| Cordelia | giugno-agosto 2026

TRA è un’indagine del rapporto tra corpo e spazio attraverso il movimento della danzatrice e coreografa Rebecca Pianese che ci invita a starle intorno e, in alcuni momenti, proprio in mezzo all’evolversi della coreografia mentre si svolge, letteralmente tra. Nello spazio della Piazza della Aquile del borgo aragonese di Castroreale dove si svolge InCastro Festival, restiamo in piedi occupando un palcoscenico immaginario mentre sulla facciata laterale del Duomo viene proiettato un video: la performer e il video avvengono in contemporanea, possiamo scegliere cosa guardare, spesso la coreografia live e quella registrata coincidono perfettamente. Nel video, diretto da Mariafrancesca Godino, Pianese costruisce una coreografia che si snoda attraverso uno spazio così concreto quanto irreale: è un grande condominio con scale e ballatoi di cemento e una piccola arena al centro, non sappiamo di che luogo si tratti ma lo scopriamo insieme a lei. Sembra un edificio abbandonato attraversato solo da questo corpo frenetico. Nel contempo nello spazio da noi occupato, così diverso e così caratteristico - la piazza storica di un borgo antico - quella stessa partitura fatta di gesti energici e guizzi improvvisi, ci coinvolge quasi travolgendoci. Siamo liberi di muoverci anche noi, possiamo restare fermi, in ogni caso siamo parte di questa performance. Pianese danza, corre, sale su una panchina, si sdraia al suolo, ci guarda e imita la nostra posizione, ci sta dicendo: eccoci, siamo qui, tra quello che ci accade ogni giorno, tra quello che ci aspettiamo, tra il desiderio e la sua realizzazione. Siamo corpi che cambiano nello spazio che resta immutato, qualunque sia il luogo che attraversiamo. Come spesso avviene quando il pubblico è coinvolto diventiamo anche un unico corpo in movimento, allenandoci a non inciampare l’uno sull’altro, a guardarci negli occhi, ad anticipare il passo altrui e regolare il ritmo comune. Noi siamo tra.

Visto in Prima Nazionale a InCastro Festival Ideazione, coreografia e interpretazione Rebecca Pianese Musica Pierfrancesco Mucari Visual Art Director Mariafrancesca Godino Produzione della compagnia Déjà Donné con il sostegno del MiC e Regione Lombardia

Due performer entrano in scena attraversando il corridoio che taglia a metà la platea in questo spazio insolito e bellissimo che è la chiesa del S. S. Salvatore di Castroreale. Un ambiente molto codificato, ricco di stucchi bianchi e icone religiose, che si presta perfettamente a un’opera tanto legata al paesaggio cattolico com’è questa. Una liturgia laica ispirata dal Cantico dei Cantici. A suggerirlo è la musica: Just (after Song of Songs) di David Lang ha una struttura ripetitiva che conduce quasi a uno stato ipnotico, e racconta l’amore per il corpo, ricordando quanto l’amore inteso come spiritualità possa risiedere in ogni parte della fisicità femminile e maschile e, quindi, anche in quella di Dio. D’altronde il Cantico è un testo ritenuto erotico oltre che spirituale. Illuminate di un rosa avvolgente le due figure intervenute su questo sacro palcoscenico si muovono insieme a un ritmo diverso: lui, Fernando Roldan Ferrer, corre sul posto, spostandosi poco per volta da un lato all’altro della scena, e correrà per tutta la durata della performance. Indossa una felpa estremamente oversize con cappuccio, quasi un abito monacale in versione sportiva, tiene la testa sempre bassa, di lui vediamo bene il naso e i piedi che si muovono incessantemente nella corsa. La danza di lei, Maud de la Purification, rimanda spesso alla sacralità, la sua ombra che si proietta sulla superficie bianca dello sfondo, nera, circondata di luce, assume pose che richiamano l’iconografia di San Francesco. In risposta alla concretezza della corsa quindi, una coreografia più elaborata che aspira ora all’elevazione negli slanci verso l’alto, ora al contatto con la terra, a un divino più vicino, più raggiungibile, più in comunicazione con l’umano. Ed è questo lo scopo di Roberto Zappalà: celebrare l’umano come spazio del sacro. Ogni “laudato si” è rivolto al corpo e alle sue parti, ogni gesto è teso alla sua stessa celebrazione, alla possibilità di indagare, attraverso il proprio corpo, lo spirito. (Silvia Maiuri)

Visto a InCastro Festival, coreografia: Roberto Zappalà | musica: David Lang | danza e collaborazione: Maud de la Purification | e con: Fernando Roldan Ferrer | da un’idea di: Roberto Zappalà | drammaturgia: Nello Calabrò | assistente alle coreografie: Fernando Roldan Ferrer | una produzione: Scenario Pubblico / Compagnia Zappalà Danza – Centro di Rilevante Interesse Nazionale per la Danza in collaborazione con Cilentart Fest | con il sostegno di MiC Ministero della Cultura e Regione Siciliana Assessorato del Turismo dello Sport e dello Spettacolo

Francesca Melina, Gioele Bertin, Elisabetta Magistri sono Malomodo Studio, un gruppo di ricerca transdisciplinare teso verso la riflessione ecologica. Nell’ambito di InCastro presentano questo lavoro che entra nelle viscere del luogo: restando sul posto per diversi giorni il collettivo scopre e raccoglie erbe spontanee (la portulaca, la nepitella, il cappero), esplora, entra in contatto con le maestranze del borgo. A un certo punto scopre l’esistenza di una ricetta antica, il cuturro, una sorta di polenta del Sud Italia che in epoca napoleonica si preparava con il grano margherito. Fuori pasto è quindi l’atto conclusivo di questa operazione più lunga, in cui si incontra il pubblico e gli si chiede di partecipare all’azione: siamo una quarantina di persone intorno a un grande telo bianco che ricorda quello usato comunemente per la raccolta delle olive, da ciotole di terracotta versiamo ogni ingrediente di quello che sarà il pasto finale. Scivolano sulla superficie bianca i pomodori San Marzano mischiati alla portulaca, i capperi, l’olio, il limone. Siamo tutti chiamati a mescolarli insieme senza usare strumento alcuno ma seguendo un ritmo comune nel muoverci e far si che i singoli ingredienti diventino un’unica pietanza. Ci muoviamo, all’inizio impacciati, un po’ verso destra, poi verso sinistra, poi sempre con più convinzione: qualcuno propone di sollevare e scuotere il grande telo, qualcuno passa anche sotto il telo che diventa tenda, vela, rifugio. Ci diamo una regola complessiva e riusciamo nell’impresa. Mangeremo insieme, raccontandoci di sapori che riportano al passato. L’obiettivo di questa performance infatti è sovrapporre a concetti troppo romanticizzati come l’appartenenza e il ritorno, un senso di concretezza spesso dimenticato. Attraverso questi sapori si indaga il selvatico su un piano critico meno astratto o teorico così la resistenza e il ritorno in luoghi ritenuti “ostili” come il paese d’origine possono essere rivalutati tramite il gusto e l’olfatto. (Silvia Maiuri)

Visto al festival InCastro, di e con Malomodo Studio (Francesca Melina, Gioele Bertin, Elisabetta Magistri) in collaborazione con CHIASMA con il supporto di Vento di Scirocco con la collaborazione di abitanti e maestranze del borgo di Castroreale: Giuseppe Coppolino (Il Mulino), Grazia ed Enrico Rampi (Contrada Crizzina), Paolo Faranda, Alessandro Crisafulli, Dario Triolo (Sylvaticus), Carmelo Pace, Elena Giorgianni

È un concerto di musica dal vivo (tutto Bach!) e di danza (Compagnia Zappalà) eppure parte subito una musica registrata. Per di più l’arcinoto (e compromesso, un po’ jingle, un po’ mot à casser) inizio della Toccata BWV 565, con tanto d’organo clericale, sanfedista, insomma domenicale. Penso sùbito: la solita zappalata, mi sa che mi alzo e me ne vado. Poi, invece, dal nero della scena emerge la figura e il suono di Ramin Bahrami, al pianoforte che riceve in coda questo avvio registrato, e prosegue sui tasti viventi del suo incantato Yamaha. Da qui prende corpo una performance che ci inchioda alle poltrone. È Bach Dance Concert visto in anteprima nazionale a Operaestate Festival. Per la prima volta a Bassano, per la prima volta su un palco con quinte (Zappalà dixit). L’intuizione più sana e più bella è questo accordo dei brani, scelti per il programma, a partire dal flusso della scena, più spesso dai corpi dei danzatori, che Bahrami guarda continuamente, tiene sempre in gioco e sembra dirigerli o esserne diretto, sembra sostenerli ed esserne sostenuto. Maggior coincidenza coreografica con la prassi musicale bachiana non sarebbe stata possibile. Zappalà è un vero artigiano della coreografia, sa il fatto suo. E in scena le prova davvero tutte: duetti assoli terzetti e tanti gruppi (sono in sei, tutti in mini-gorgiera e lamé, stratosferici: Samuele Arisci, Loïc Ayme, Faile Sol Bakker, Anna Forzutti, Silvia Rossi, Alessandra Verona), molto efficaci quando hanno i piedi ben piazzati a terra, meno quando in mezza punta con l’assetto e l’estetica del movimento parodiata pretendono deformità. Gruppi ossessivamente determinati da sequenze che anche molto si ripetono (e soprattutto questo ritorno frequente del sincrono, che ottiene di certo immediati effetti scenici, di ordine e di coordinamento, ma che porta con sé un senso di uniformità, in genere imputabile soltanto alla pigrizia del coreografo quando rinuncia all’invenzione). Ramin Bahrami sembra perfettamente a suo agio in questo ruolo comprimario che partecipa (ha un tocco mirabile) con un infinito sapere bachiano: un repertorio che interpreta senza retorica alcuna, come un fratello di pianerottolo, un fidatissimo vicino di casa. (Stefano Tomassini)

Visto al Teatro Remondini di Bassano per Operaestate Festival, con Compagnia Zappalà Danza, coreografia Roberto Zappalà, pianoforte Ramin Bahrami, musica Johann Sebastian Bach, danzatori Samuele Arisci, Loïc Ayme, Faile Sol Bakker, Anna Forzutti, Silvia Rossi, Alessandra Verona

La prima occasione in cui vidi Jacopo Tealdi appartiene alla categoria dei miraggi. Era un’ora imprecisata tra le 3 e le 4 del mattino, durante la festa di chiusura della Luna nel pozzo dello scorso anno: dodici ore ininterrotte di spettacoli e concerti all’interno di una masseria vicino a Ostuni. Lui si materializzò nello spazio dietro la cucina tra un monologo su Calvino e un’esibizione di clownerie, portando uno spettacolo generato esclusivamente dalle sue nude mani. Immerso nell’oscurità, Tealdi portava il suo “Teatro manuale” e materializzava alternativamente esclamazioni, elementi atmosferici e due personaggi a cui prestava le voci: l’ingenuo e ridanciano Mr. Piccolino e l’arcigno professor Daimon. Tealdi si è formato intorno al 2010 a Torino, nell’Atelier Teatro Fisico di Philip Radice, elaborando un linguaggio che attraversa le categorie del teatro di figura e del cabaret e che non è facile scovare frequentando le programmazioni più battute. Lo ritrovo, infatti, in un festival dall’identità transmediale come quello dei Luoghi, organizzato dal Teatro Koreja di Lecce, con il suo spettacolo più longevo, U.mani.tà, dove ricompaiono i personaggi e le ambientazioni che mi erano apparsi l’anno scorso. Brevemente: Mr. Piccolino vorrebbe raccontare una fiaba al pubblico, il professor Daimon cerca di distoglierlo e di dimostrargli la profonda natura orrorifica delle fiabe, ma Mr. Piccolino ha la meglio e ci riesce. Il centro dello spettacolo, tuttavia, non è nella trama, né negli apologhi morali un poco semplicistici, né nella struttura drammaturgica non sempre solida: piuttosto, esso sembra trovarsi sia nella potenza icastica delle mani di Tealdi, che diventano un volto, una stella, una scritta, due corpi allacciati in una danza, sia nella relazione con il pubblico, adulto, che gioiosamente interviene ad alta voce, anche quando non sollecitato, trovando sempre un’accoglienza e una replica dal palco. Le possibilità metamorfiche di Tealdi e la semplicità del suo dispositivo scenico ci rapiscono: in modo raramente così intenso, abbiamo l’impressione di poter interagire con il meraviglioso teatrale e, per un istante, di accedere alla sua elementare magia. 

Visto al Festival dei luoghi, Koreja Cantieri Teatrali. Di e con Jacopo Tealdi 

Lo sputo, rivolto al cielo, non può che tornare indietro: è la morale della fiaba raccontata da Carmine Maringola in Chi sputa 'n cielo ce retorna 'n facce. Era 'na vota Giambattista Basile, per la regia di Emma Dante, che in un'efficace sintesi porta sulla scena del Teatro del Baglio un brano della pluriennale ricerca compiuta sull'opera del favolista partenopeo. Lo vediamo a Villafrati, in provincia di Palermo, dove il Festival del Teatro del Baglio, rassegna a cura di Enrico Lodovisi ed Emanuela Cuttitta, giunge quest'anno alla sua quarta edizione. Maringola entra in scena in abiti dapprima civili; in una sorta di prologo dai toni guitteschi incontra facilmente l'empatia dei presenti, accennando anche alle malefatte post-unitarie subite dal sud. Intrattiene con furba leggerezza, ma c'è poco da dire: con solida maestria gioca in casa e, al di là dei più facili ammiccamenti, convince e genuinamente incontra il pubblico collocandosi senza forzature in un terreno comune. Su questo innesta, senza soluzione di continuità, la storia di Cecella, povera ragazza vittima di una matrigna che non ne tollera la bellezza perché superiore a quella della propria figlia. Una struttura classica, di molto in anticipo sugli esiti di Perrault e dei Grimm. L'interprete scivola nella storia accompagnandovi il pubblico quasi inavvertitamente; ma in breve ci si trova immersi in un immaginario altro. Personaggi e situazioni si succedono a ritmo incalzante, tra continui cambi d'abito, voce, registri: nell'universo fiabesco l'alto e il basso convivono nella meraviglia di una stretta simbiosi. Tre sedute, collocate in semicerchio di fronte al pubblico e destinate ciascuna ai vari personaggi, scandiscono i momenti del dramma. Barocca è l'abbondanza di segni, coloratissimi: parrucche, abiti di gusto kitsch individuano i singoli personaggi, caratterizzati da Maringola in un racconto vivace, popolare, che qui depone in parte le asperità, la crudezza del corpo e della carne (comunque centrali) per planare dall'alto con leggerezza. E che rinnova il senso dell'incontro: narrare e ascoltare storie. In tutti i luoghi, è sempre necessario.

Visto a Villafrati per il Festival del Baglio. Scritto da Emma Dante e Carmine Maringola regia, accessori e costumi Emma Dante luci Marco D'amelio con Carmine Maringola coordinamento e distribuzione Aldo Miguel Grompone, organizzazione Daniela Gusmano Produzione Sud Costa Occidentale, Carnezzeria. Foto ZimoStudio

Visioni apparizioni spettri in transito, suoni che emergono e sfondano, teli e costumi che passano di corpo in corpo come sabbia di una clessidra. È presentata come una «installazione coreografica», ma nulla qui sta fermo, né invita a farlo. L’ambiente che si crea e si rinnova continuamente sembra una stazione di transito, un ponte al coperto che congiunge due sponde, un ristoro al bivio di due strade: il mezzanino tra la terra e il cielo. Goldroom del gruppo nanou per il festival Fuori Programma è un ambiente di sosta e di ripartenza, in una evidente «esplorazione del tempo come materia instabile». Ed è un compimento, l’idea che viene a partire dalla seconda replica alla sala Oceano Indiano, di aprire anche la porta d’accesso in fondo alla scena. Per liberare il passo (e le energie), il flusso che è aperto e consegnato a chi assiste, magari sciegliendo una temporalità distratta, intermittente. Comunque sempre fuori dalle dinamiche del palcoscenico, coi suoi rituali e le sue simmetrie. Marco Valerio Amico e Rhuena Bracci, che pure danza in mille apparizioni (e impreviste sparizioni) sotto punitivi cappotti invernali o dentro giacche da varietà con mille frange, portano a pieno esaurimento quanto precedentemente intravisto con l’Ubu-premiato Redrum. Ora però in questo spazio tutto musicale, Bruno Dorella appronta (e musicalmente accompagna dal vivo) una delle più belle playlist di sempre (la durata della performance può superare le due ore). Andrea Dionisi folleggia tra figure elfiche e vagabondi spiritati, armeggiando con un paio di indiavolate scarpe da cerimonia; Marina Bertoni si immerge e riemerge tra metri di stoffe srotolate a terra, in un continuo seduttivo metterci gli occhi addosso, confondendo il nostro sguardo predato. Il disturbo è massimo, l’imperversare di questi fantasmi innocuo. Proprio come nel bianco&nero delle «immagini video proiettate su monitor a tubo catodico, dove convivono riprese in diretta e materiali registrati». Come sotto la stoffa che improvvisa ricopre a ventaglio ogni cosa, qui tutto anche solo in potenza è oro. (Stefano Tomassini)

Visto alla sala Oceando Indiano per il Festival Fuori Programma, Coreografie e progetto: Marco Valerio Amico e Rhuena Bracci, musiche: Bruno Dorella, con: Carolina Amoretti, Marina Bertoni, Rhuena Bracci, Andrea Dionisi, Agnese Gabrielli, Marco Maretti, luci: Marco Valerio Amico, Lucia Ferrero, spazio scenico: in collaborazione con Denara, dispositivo video: Marco Valerio Amico, costumi: Rhuena Bracci

È una doppia serata: due formazioni diverse, due differenti programmi, ma sullo stesso palco, a seguire. Invenzione di Valentina Marini che, per il Festival Fuori Programma da lei curato, assembla dispone cuce e ricuce disinvolta e sapiente questo cartellone estivo. Il palco è quello gigante open air dell’Arena al Teatro India. Due performance diverse ma senza intervallo. Il tempo solo di levare qualche metro di nastro, e si riparte. In parallelo, con effetto di contrappunto più che di specchiamento: la varietà nella proposta resta comunque singolare e irripetibile. Difficile racchiudere in poche parole definitorie la ricchezza creativa di Thomas Bradley, che qui prova di nuovo a maturare un suo pensiero coreografico. Con Louella May Hogan, Marina Kladi, e Ichiro Sugae, Bradley realizza Playwork: «uno studio sui sistemi coreografici e sul loro funzionamento». La natura metacritica delle interazioni fra i quattro interpreti limitano però al mero calcolo istantaneo, al gioco sottile ma non di rado inesploso, all’attenzione certo prolungata e resistente ma non sempre capace di agency, un lavoro ancóra germinale. Gli straordinari costumi realizzati dallo stesso Bradley, tagliati e assemblati con perizia archeologica, e le musiche ugualmente interrotte e montate per sbalzi e umori acustici, sono l’equivalente di questo approccio: interessantissimo nella composizione, pochissimo nella realizzazione. A seguire, la MiR Dance Company (di Gelsenkirchen) con Hasard & Bolero, coreorafia (e costumi) di Sita Ostheimer. E qui, invece, vanno in scena i luoghi comuni più riusciti (pure abusati) del contemporaneo. Lavoro del 2024, pieno di energia cinetica e intensità interpretativa, è diviso in due parti, una in cui il sonoro è una sorta di paesaggio di mera evocazione interiore; il secondo ripete (letteralmente, fanno quasi le stesse cose senza alcun cambio di punto di vista) il celebre Boléro di Maurice Ravel. Gli interpreti sono preparatissimi e fanno un figurone (Yordi Asiel Perez Cardoso, Marie-Louise Hertog, Alessio Monforte, Hilla Regev Yagorov, Chiara Rontini, e Urvil Shah) ma un poco mi cadono le braccia: per la povertà della composizione, la prevedibilità del movimento, per la staticità dell’invenzione (al ballettofilo giovane consulente ministeriale piace senza condizioni; a me confesso è pure simpatico, allora mi allontano per non questionare). (Stefano Tomassini)

Visto all’Arena del Teatro India per il Festival Fuori Programma

Sul palcoscenico del teatro India entriamo a disporci ai lati lunghi di un rettangolo, chiuso sul lato corto da un palco rialzato. Da lì una figura accucciata in penombra fa risuonare echi di conchiglie; la luce fredda mostra, in basso al centro della scena, tre corpi senza geografia. Come immersi in un brodo primordiale, Chiara Ameglio, Rafael Candela e Nicola Galli - i corpi fluidi e disarticolati - faticosamente provano a organizzare muscoli, arti, giunture per guadagnare la posizione eretta, per imparare a esistere, ognuno nel suo percorso che inciampa nell’altro o nell’altro trova sostegno. I naufraghi di questo mondo, guidati da un misterioso e continuo flusso di suoni progressivamente più distorti e sintetici, sembrano disperatamente cercare un senso: i corpi esplorano i propri limiti sconfinando in quelli dell’altro, lasciando propagare l’energia in riverbero, vittime e carnefici del gesto altrui. Liberamente ispirato al romanzo Il signore delle mosche nella volontà di sovvertirne la morale (per Golding «l’uomo produce il male come le api il miele»), il concept e la coreografia di Nicola Galli evolvono in rito sciamanico di liberazione che passa dall’immobilismo alla frenesia del terrore, all’attrazione/repulsione verso il divino, alla scoperta di un’identità che infine si scioglie nella comunità allargata alla platea degli spettatori. Eppure sotto un’altra luce, la parabola di Diluvio sembra ricalcare la deriva umana che da quel primitivo annaspare si rifugia in tentativi di esistenza virtualmente condivisa, interazioni filtrate da una telecamera che ruba e inventa le identità, continuamente spostandosi per documentare una sfilata di personaggi, oggetti, ruoli che come schegge si susseguono sul palco. La telecamera a infrarossi ingrandisce in live streaming il dettaglio dei corpi, passando di mano in mano come l’occhio allucinato di uno scrolling voyeuristico cui è difficile non pensare. Così la finale liberazione arriva anche come culmine di un disfacimento collettivo, orizzonte disperato di questo presente in collisione. (Sabrina Fasanella)

Visto a Fuori Programma - Teatro India Concept e coreografia e set design: Nicola Galli. Danza: Chiara Ameglio, Rafael Candela, Nicola Galli. Ambiente sonoro live: ALOS. Dramaturg: Giulia Melandri. Frammenti vocali: Roberto Magnani. Suggestioni musicali: Simona Diacci Trinity. Style research: Miss Tilly. Light design: Lucia Ferrero, Nicola Galli. Cura e promozione: Margherita Dotta. Produzione: TIR Danza, Orbita | Spellbound Centro Nazionale di Produzione della Danza. Co-produzione: MilanOltre. Con il supporto di: Istituto Italiano di Cultura di Oslo, Dans Sorost-Norge / Bærum Kulturhus, NID Platform, Ambasciata di Norvegia a Roma, Performing Arts Hub Norway. In collaborazione con: Nebula APS

Uno spazio bianco grande e sgombro, dorato dalla luce radente del tramonto romano sull’arena del teatro India. Sui lati distinguiamo due microfoni, una chitarra, una batteria. E poi due corpi e i loro respiri amplificati, corrispettivo sonoro del movimento, filo invisibile che li lega. Inspira l’uno, espira l’altro: qui inizia Ad libitum. L’espressione latina contiene insieme l’istinto e la libertà, l’incognita e la durata, la passione e il coraggio di assecondarla. La performance del danzatore francese Simon Le Borgne - in connessione viscerale con il danzatore e musicista Ulysse Zangs - nasce dalla necessità di decostruire il proprio percorso, staccarsi dal formalismo che ha caratterizzato la sua formazione e lavoro di interprete (dall’Opera di Parigi al Tanztheatre Wuppertal), per compiere un viaggio di scoperta in cui anche lo spettatore è trascinato: deve abbandonare le aspettative e lasciarsi sorprendere. In un alternarsi di ruoli e posizioni, i due sulla scena si completano e sostengono. Se la prima sequenza di Le Borgne corrisponde a una (ri)nascita, un mostrarsi inermi e amorfi ma pieni di possibilità da esplorare, nello scambio di ruoli è Zangs a danzare la ricerca di una perfezione impossibile, la fatica del restarvi fedeli, i ripetuti tentativi di adeguarsi ad una forma, a schemi riconoscibili ma ormai muti. Qui, in un suggestivo avvicinamento, Le Borgne porge il microfono al respiro affannoso di Zangs, rende la sua fatica un personaggio sulla scena: la fa cantare, le fa decidere dove lo spettacolo si addentrerà. La musica, spostandosi dal live di Zangs ai sample mixati, detta il ritmo del movimento per poi dal movimento rinascere, nel corpo/respiro/ritmo che cambia di stato con la naturalezza dell’acqua che da solida diventa liquida e poi evapora, per ripetere il processo all’inverso, ad libitum, perpetuamente. Nello scambio, nella compresenza si attiva il processo: sotto lo sguardo attento e premuroso dell’altro o davanti al suo silenzioso incalzare, fino al culmine, climax sonoro ed emotivo che fa di due un corpo solo. (Sabrina Fasanella)

Visto a Fuori Programma 2026 - Teatro India Coreografia: Simon Le Borgne. Composizione musicale: Ulysse Zangs. Interpreti: Simon Le Borgne, Ulysse Zangs. Luci: Iannis Japiot. Collaborazione artistica: Philomène Jander. Consulenza esterna: Émilie Leriche, David Le Borgne

Vi è in giro una sorprendente disseminazione di lavori sul gesto dell’inchino che dovrebbero, credo e spero, avvertire e scongiurare l’avvento di nuovi servilismi. Ilenia mi avvisa: vedrai ti piacerà, eppure così indifeso, in piazza (e gratuito) trova il suo limite. Vado allora con Massimo e la raccomandazione di stare davanti, per non perderne tutta la forza. Si tratta di BOW di Wojciech Grudziński, in piazza Ganganelli per il Festival di Santarcangelo, insieme a Tamara Briks e Ana Kuszarecka. Sono tre performer molto diversi tra loro, ma ugualmente incredibili. È il compimento site-specific della performance «sulla natura dell’inchino – la sua forma, funzione e rilevanza sociale», già anticipata qui nel 2023. E si capisce che il pubblico ora, così ‘non scelto’, a ridosso di questi corpi ossessivamente (e invariabilmente) inchinanti in un incessante ritmo a molla che li piega tra sudore e dissolvenza fin oltre il perimetro che li racchiude, è a forza portato in un dialogo sottomesso e senza presupposti. Le finali incursioni dei performer tra le prime linee del pubblico sono perentorie, mai fuori controllo. Infatti, tutt’attorno, chi assiste costruisce quasi le pareti di protezione di questa esibizione, assai fisica e ostentata, eppure in tanta custodia spaziale va in scena una ambigua distanza. L’equivoco è sulla scontata cura che dovrebbe seguire la performance di tanta vulnerabilità. Certo, nessuno azzarda alcunché durante la visione, eppure i commenti perplessi, le appropriazioni indebite, gli sguardi distratti rischiano di far scivolare la visione in una partecipazione fredda, epidermica, cursoria. Sebbene nessuno si muova, nemmeno i bambini accasciati sui bordi e chissà se volontari o costretti, anche dopo 30 minuti, negli ulteriori ultimi (pesanti) 15 minuti. Di fronte alla sovranità del giudizio istantaneo (‘questa non è arte’), al capriccio imperioso del distinguo pubblico (‘questa non è danza’), Massimo, catturatissimo, invece filma pure qualche sequenza. (Stefano Tomassini)

Visto in Piazza Ganganelli per il Festival di Santacangelo, concept, coreografia Wojciech Grudziński, creazione, danza Tamara Briks, Wojciech Grudziński, Ana Kuszarecka, musica Wojciech Blecharz, luci Jacqueline Sobiszewski, video Rafał Dominik, costumi Marta Szypulska, collaborazione artistica Igor Cardellini, responsabile di produzione Filip Pawlak, produzione Pawilon Tanca.

È una radicale forma di intimacy quella esposta dal duetto di Bast Hippocrate con William Cardoso, lontano dall’idea diffusa e (psico)terapeutica di vicinanza emotiva (secondo una ‘psicoanalisi edificante’ o ‘pedagogia da salotto’), esibendo invece una forma di connessione ravvicinatissima, di prossimità fisica ma impersonale, fino al fastidio del troppo e della dismisura, in un narcisismo indistinto senza possesso dell’altro, o smantellamento dell’io (Leo Bersani docet). Come una sorta di nuovo-omo Combattimento di Tancredi e Clorinda (Tasso/Monteverdi), ma con il lieto fine. La coppia ruota su una stretta pedana circolare, in un lento ma costante movimento, in un abbraccio verticale di toccate e prese e sollevamenti e pose dell’avvinghio, del legame come nodo che non si scioglie, tutto molto premuroso ma non meno imperioso. Avvolti da un cono di luce (anche pieno di colori) che taglia, dimezza o estende gli arti dei due, e con essi i confini di questa intimità. Ben oltre questo spazio, il combattimento prosegue orizzontale, spesso a terra, non meno brutale e rischioso, poi, nell’intorno, tra schiaffoni e collassi, e di nuovo l’amore, a vicenda. Si tratta di Joyaux Lourdement Sous-estimés (Google tanslate mi dà la più seduttiva: ‘Perle clamorosamente sottovalutate’, avanzerei: ‘pericolosamente trascurate’) visto al Festival di Santarcangelo. Che vuol dire? A parte l’inutile domanda, alla quale tanto più inutile sarà rispondere, tant’è: l’intesa, la connessione, la complicità è già una forma di violenza che può solo essere riconosciuta affinché possa revocare il nero che la genera, e così trasformarsi in una aperta e continua (mai esausta) negoziazione. Sempre a cospetto dell’altro (o degli dèi, se sei un superstizioso lettore). Nessuna estetizzazione della violenza né dell’amore omoerotico (anche se, di fianco a me, Gaetano scalpita, furioso come un Orlando redivivo). È invece una liberazione, proprio sotto gli occhi di tutti, della violenza conciliatrice, della intimità generativa, del sensibile mai pacificato che non si vergogna del proprio nome. (Stefano Tomassini)

Visto all’ITSE Molari per il Festival di Santarcangelo, direzione artistica e interpretazione Bast Hippocrate, interpretazione William Cardoso, light design Tiki Bordin, musica e sound design Golce Kummer, sound e speaker design Thibault Villard, costumi Zoé Marmier, drammaturgia Sélima Chibout, sguardo esterno David Weshaar, Mélissa Guex, consulenza editoriale Noémi Schaub, gioielli Capucine Jewelry, produzione e diffusione Maxine Devaud / oh la la – performing arts production, progetto realizzato con il supporto di Fondazione svizzera per la cultura Pro Helvetia.

L’uno di fronte all’altra, profilo al pubblico, Agnietė Lisičkinaitė e Igor Shugaleev, come in un fermo immagine, sembrano attendere, immobili, l’inizio di un match; la presa delle mani è salda nel sorreggere una transenna che interpone una distanza tra i corpi. Nel frattempo, due schermi distinti, posti lateralmente sulla scena, li ritraggono intenti in un dialogo: un ipotetico backstage, preludio a quello che diverrà un confronto sempre più serrato a cui nessuno potrà sottrarsi. Neanche noi, che veniamo sollecitati a prendere parte all’applauso, guidato, come fosse un movimento coreografico, dalla voce di un uomo che appare su uno schermo più grande, in alto, sul fondo della scena. Inteso, in principio, come adesione, ammirazione o incoraggiamento, il battere delle mani viene poi declinato in reiterato gesto punitivo che i due performer si auto infliggono per dare avvio a un dibattito prettamente politico. Entrambi attivisti, Lisičkinaitė e Shugaleev privilegiano, nei loro percorsi artistici, una visione multidisciplinare, in cui il corpo diviene un territorio inesplorato di contestazione e resistenza. Come in 375 0908 2334 / The Body You Are Calling Is Currently Not Available, che il bielorusso Shugaleev realizza insieme a Sergey Shabohin; e come in Hands up della lituana Lisičkinaitė, presentato in numerosi paesi e festival, tra cui Santarcangelo 2024, dove il corpo, anche quello di spettatori e spettatrici, partecipa alla marcia collettiva. All’indomani della vittoria di Lukashenko, il 16 agosto 2020, a Minsk, capitale della Bielorussia, si tiene una storica manifestazione a cui partecipano centinaia di migliaia di persone: Shugaleev, coinvolto negli eventi della rivoluzione, è costretto a fuggire e a lasciare il proprio paese. «Sarebbe stato meglio restare, morire per l’idea di una Bielorussia libera e democratica, anziché sopravvivere?»: il serrato confronto tra i due performer esplora temi come la responsabilità individuale e collettiva, sciogliendosi, infine, in un canto, dove l’inno della rivoluzione, illegale in Bielorussia, si mescola alle sonorità dell’inno lituano. (Giusi De Santis)

Visto al C’entro - Supercinema - Santarcangelo Festival. Ideazione e coreografia: Agnietė Lisičkinaitė, Igor Shugaleev; Performer Agnietė Lisičkinaitė, Igor Shugaleev; Composizione: Agne Matulevičiūtė; Scenografia: Oles Makukhin; Drammaturgia: Bush Hartsorn; Consulente alla regia: Olga Lapina; Light design: Povilas Laurinaitis; Produzione: Be company / Agnietė Lisičkinaitė; Con il sostegno di: Lithuanian Culture Council; Residenze artistiche: Radialsystem, Studio ALTA, Bora Bora Dance Center, Santarcangelo Festival; Progetto realizzato con il supporto di: Adam Mickiewicz Institute e cofinanziato dal Ministero della Cultura e del Patrimonio Nazionale della Repubblica di Polonia, con il sostegno di Istituto Polacco di Roma

Tra i lavori più intimi e poetici intercettati nei sei giorni a Santarcangelo Festival, In relation to whom? espone il corpo a un’indagine radicale sulla memoria, su quanto si è appreso e su quanto, invece, sia possibile dimenticare. Il lavoro di Marah Haj Hussein e Nur Garabli, entrambe originarie di territori della Palestina occupata - Kofor Yassif e Yaffa -, prende avvio da uno studio sul movimento per sottrarre il corpo agli automatismi sottesi all’apprendimento delle tecniche di militarizzazione, ma anche a quelle della danza. Forme di addestramento alle quali le performer provano a sostituire un linguaggio nuovo, originale, capace di stanare le più profonde manifestazioni legate a una storia personale e collettiva segnata da una violenza sistemica. «Se facciamo l’esercizio di vedere questo popolo organicamente, come un corpo che ha resistito con tutte le sue forze» - scrive Francesca Albanese in Quando il mondo dorme. Storie, parole e ferite della Palestina - comprendiamo ancor di più l’urgenza di ricostruire, reinventare un linguaggio, capace di coniugare la ricerca artistica con una memoria più identitaria e collettiva. Per tutto il tempo, schierati, tra le performer e il pubblico, lo spazio scenico è occupato da soldatini che, come in un gioco di dadi, vengono talvolta rimescolati nelle loro statiche posizioni. Corpi reificati che, come pedine, vengono addestrati a «disegnare sorrisi finti sulla faccia», all’annientamento della propria e dell’altrui identità. In Palestina l’infanzia è una bugia, e i piedi diventano due lune per camminare in assenza di gravità in un territorio non più tuo: la luce è fievole, la ricerca dell’autenticità del movimento va cercata altrove, in una memoria più lontana. Il telo bianco, rovesciato ed esposto sul lato finora nascosto, mostra un nuovo gioco di luci e ombre: onde piccole, leggere e lucenti trasportano nello specchio d’acqua la possibilità di recuperare un movimento originario. Vivido nella sua semplicità, come il gesto del lavaggio dei capelli (che ci riporta all’immagine iconica del film Lo specchio, in cui Tarkovskij inserisce memorie personali in uno scenario storico più ampio): un viaggio onirico per ricercare, insieme, la verità come forma di resistenza. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Il Lavatoio - Santarcangelo Festival. Concept, interpretazione: Marah Haj Hussein, Nur Garabli; Drammaturgia, collaborazione artistica: Krystel Khoury; Light design: Pôl Seif; Scenografia: Agnese Forlani; Composizione, esecuzione musicale: Verena Rizzo; Tecnico del suono: Korin Rizzo; Costumi: Smila Zinecker; Responsabile di produzione: Ehren Verrelst: Produzione: Monty; Coproduzione: Kunstencentrum BUDA, Saraya Theater, Theater Rotterdam, Points communs, Nouvelle scène nationale Cergy-Pontoise / Val-d’Oise, Fondation Royaumont, EPPGHV La Villette, Centre national de la danse (CND), De Singel, La Briqueterie CDCN, Les Halles de Schaerbeek, Frascati Producties, Le Maillon, Théâtre de Strasbourg; Con il sostegno di: Ammodo, De Vlaamse Overheid; un ringraziamento a Rabeah Morkus Dance Studio (Kofor Yasif), The Work Room (Glasgow) Battersea Arts Centre (London), KAAP (Bruges), Hana Dance House (Haifa)

the wizard is not real è, senza dubbio, uno dei lavori più divisivi intercettati a Santarcangelo festival. Non avevo previsto di scriverne, e anche sul taccuino degli appunti avevo segnalato poche cose. Parole. Eppure, nei giorni seguenti alla visione, sono tornata con la mente a quel pianto. Sì, perché lisa laurent, in scena, piange. All’interno del Teatro Il Lavatoio, laurent, che nel 2025 vince con questo lavoro lo Swiss Performance Art Award, attende il pubblico in collant celesti, felpa e sabot azzurri in stile retrò con cinturino gioiello sul collo del piede. Con gesto deciso, si libera della felpa, esponendo la sua nudità e, insieme, la sua disperazione, costantemente illuminata da una luce piena e amplificata dall’utilizzo di un microfono che pende dall’alto e che, provvisto di un lungo filo, le consente poi di raggiungere la platea. laurent si muove attorno a un tavolo e all’interno dello spazio scenico, percorrendone tutti gli angoli, fino a quello che sembra essere un temporaneo riparo (un luogo alle spalle della platea che accoglie, probabilmente, una cabina di regia) nel quale la performer si rannicchia su sé stessa come in una momentanea resa. Lo spazio performativo si sposta altrove e la scena viene privata della sua luce. Nel porre l’accento sul pianto, che muta per intensità e modulazione, la performer richiama costantemente l’attenzione sul volto, sul primo e sul primissimo piano, attingendo ai codici del linguaggio cinematografico, soprattutto del cinema muto, recuperandone tutta l’enfasi rimossa. Quella esibita in scena non è, dunque, soltanto una nudità del corpo, ma soprattutto dell’anima, oltre che del dispositivo teatrale: laurent, diva scomposta e fragile, persegue, nella reiterazione del pianto, una logica emotiva sottesa a una stratificazione drammaturgica che mette in campo un’indagine sull’idea stessa di stereotipo e sul rapporto tra verità e finzione, tra realtà e sogno. Della femme fatale, iconico personaggio del cinema classico, resta solo la vulnerabilità. La maschera è caduta. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Il Lavatoio - Santarcangelo Festival. Ideazione, performance: lisa laurent; Drammaturgia: Baptiste Cazaux; Supporto artistico: Thibault Lac; Coaching del pianto: Piera Bellato; Ricerca musicale: Nelly Schaub; Ricerca styling: Elie Autin; Luci: Sélim Dir Melaïzi, Justine Bouillet; Suono: Gaspard Perdrisat; Supporto editoriale: Pauline Coquart; Coproduzione: Théâtre de l’Usine (Ginevra), Théâtre Sévelin 36 (Losanna); Con il sostegno di: Loterie Romande, Ernst Goehner, SIS; Produzione: l2prod; Produzione, amministrazione, distribuzione durante la creazione: Yamina Pilli / oh la la - performing art production; Ringraziamenti: Maman, Papa, Johan, Nicolas, Antoine Weil, Aude Martino, Mayotte De Saulieu, Giulia Essyad, Morgan Carlier, Pierre Piton, Lucia Gugerli, Gabriella Imrichova, Isabel Lewis, Rares Donca, La Ribot, Trixie & Katya; Progetto realizzato con il supporto di Fondazione svizzera per la cultura Pro Helvetia

Il teatro di narrazione biografica ha ormai, in Italia, una sua liturgia consolidata – un solo interprete, una vita nota, una rassicurante accessibilità delle soluzioni sceniche – e questo Caravaggio, di chiaro e di oscuro, vi si inserisce senza scarti, in un punto preciso del percorso di Francesco Niccolini. Dopo la natura selvaggia raccontata insieme a Luigi D'Elia in Zanna Bianca e Moby Dick, i due artisti approdano a un'altra ferinità, affidandone la regia a Enzo Vetrano e Stefano Randisi. Si avverte già, in questa scelta, un eccesso stagnante di cautela, confermata poi al momento della visione da un impianto scenico che rinuncia a qualsiasi innovazione e da un'interpretazione pulita fino alla levigatezza, che fa scorrere gli episodi più noti della vita del pittore lombardo – la peste, la fame, il successo scapestrato, le risse, l'omicidio, la grazia arrivata quando ormai serviva a poco – con scorrevolezza didattica. Dove il primo biografo di Caravaggio, Giovan Pietro Bellori nel 1672 è stato tutt'altro che indulgente, nel suo racconto genio e sregolatezza convivevano senza contraddizioni, Niccolini oggi, al contrario, scioglie la violenza in una catena di cause sociali – il secolo, la miseria, la fame di riscatto – una spietata forma di illuminismo che restituisce un Merisi comprensibile, quasi perdonabile, vittima del milieu. Se Caravaggio dipingeva senza disegno preparatorio, aggredendo la tela in presa diretta, lo spettacolo procede per accumulo di premesse, e la spada, che pure innesca l'intera vicenda, non diventa mai gesto, relegata a semplice racconto e pennellata coreografata. Si assiste a un lavoro che non cede al biopic, ma non ricerca una qualche forma di sperimentazione o d’impatto emotivo, offrendosi come viatico efficace per chi non abbia ancora incontrato l'artista se non tra i banchi di scuola, cui lo spettacolo è, verosimilmente, rivolto. (Serena Spanò)

Visto a Fasano, Teatro Kennedy, per Puglia Showcase 2026. Di Francesco Niccolini; con Luigi D'Elia; regia Enzo Vetrano e Stefano Randisi; disegno luci Francesco Dignitoso; produzione Mesagne Capitale Cultura di Puglia 2023 – Umana Meraviglia, Compagnia INTI di Luigi D'Elia, Le Tre Corde – Compagnia Vetrano/Randisi, Teatri di Bari; con il sostegno di Teatro Cristallo e PASSO NORD, centro regionale residenze artistiche di montagna Trentino-Alto Adige/Südtirol, sostenuto da MIC – Direzione Generale Spettacolo, Provincia Autonoma di Trento e Provincia Autonoma di Bolzano.

C'è una mossa, negli scacchi, che si gioca già sapendo di perdere, si chiama Zugzwang. Il giocatore smette di credersi conduttore della partita e scopre di esserne anche lui una pedina. È da questa condizione — in cui il gioco si rivela giogo e rimanere fermi non è permesso — che i fratelli Elisabetta e Gennaro Lauro costruiscono la loro prima creazione a due. Sessantaquattro mosse, come le caselle del gioco, declinate in «una sorta di albero genealogico» di legami ereditati in figure — pedine, alfieri, un padre, una madre, una famiglia — dove nessuna mossa è mai davvero la prima, perché la partita della vita era già in corso quando siamo arrivati a giocarla. In scena, una simmetrica economia del gesto e l'evidenza fisica di un'origine comune che la coreografia sceglie, ostinatamente, di non lasciare incontrare, tra traiettorie in linea retta, sguardi negati di proposito, l’asincronia del botta e risposta, in un infinito incastro di combinazioni senza via d’uscita né vincitori che potrebbe proseguire per sempre. La scacchiera si fa presto labirinto asfissiante e ragnatela, e a tesserla, isolata in un cono di luce, è la consolle di Amedeo Monda. Eppure, negli interstizi coreografici dell’attesa di una nuova mossa di risposta, si intravede dalla seconda metà del lavoro, in tentativi timidamente sparsi, la necessità di non sopravvivere alla propria posizione, evitare la frattura, per ricercare una personale convivenza con quanto ci precede. L’armonia del gesto, che all'inizio i due si negavano, si realizza solo negli ultimi minuti in una sincronia minima e definitiva, sciogliendo forse con troppa grazia e celerità la tensione di una coreografia che fino a quel momento aveva fatto dello stallo e della sua durata la propria condizione di esistenza. Che lo zugzwang si sia fatto aiutomatto o siamo di fronte a una patta? Sulle note di Andrea Laszlo De Simone, i due fratelli tradiscono la scacchiera e il suo meccanismo, e lo stallo, con le sue posture e i legami ereditati, diventa così la prima mossa di una vita libera, da giocare altrove. (Serena Spanò)

Visto al Teatro Sociale di Fasano - Puglia Showcase 2026. Di e con Elisabetta Lauro e Gennaro Andrea Lauro; musica Amedeo Monda; luci Tea Primiterra; produzione Sosta Palmizi, Compagnie Meta (Francia), Cuenca/Lauro (Germania); coproduzione FESTIVAL DANZA IN RETE – Fondazione Teatro Comunale Città di Vicenza

«Facciamo finta». Una voce calda ci invita in uno spazio sospeso, tagliato da fasci di luce che fendono l’aria aprendo squarci di realtà circoscritta, rivelazioni improvvise. Flora (Silvia Lodi) lo attraversa nella penombra, molle sulle gambe, percorrendo traiettorie invisibili ma segnate come il suo destino. In questo incedere incerto è racchiusa la sua storia, quella di una madre che ha perso i suoi figli per mano del marito Anteo, ora in carcere. Un cubo circoscrive l’orbita di Viola (Isadora Angelini), eccentrica psicologa vestita di velluto e brillantini, il gin in una mano e vani consigli sulla bocca. Flora le finisce davanti, tappa obbligata di una vita in cui non ha deciso niente; recita la parte della paziente. Scoprirà che solo il suo corpo può darle delle risposte, nel modo in cui le permette o le impedisce di esistere, di allinearsi con un’identità che ha abbandonato sulla stessa soglia dalla quale, scappando, ha lasciato i suoi figli in mano al loro carnefice. Anteo - Giuseppe Semeraro, il corpo rigido, puntellato da un bastone come una rockstar in decadenza - è la tappa inevitabile del cammino di Flora, il luogo paradossale dove sciogliere i nodi del trauma. Flora gli sta davanti sospesa su uno scomodo sgabello, mentre uno scanzonato motivo manouche torna a più riprese a rompere il ritmo, come a scuotere il palco da quella coltre di polvere che tuttavia resterà sospesa fino alla fine. L’intreccio, preso in prestito dal romanzo di Alice Munro Dimensions, incontra nella drammaturgia e regia di Rita Frongia il gioco del teatro più essenziale: luogo della fantasticazione, di una finzione che veste di paillettes il dolore, dove un gesto può racchiudere il senso di un’intera esistenza. È la stessa voce della regista a sciogliere la funzione: abbiamo fatto finta, insieme. Sullo sfondo, in voluta penombra, Gianluca Balducci ha assistito al rito imbracciando una chitarra che finalmente, dopo essersi limitata a fare il verso a quel Bistro Fada riprodotto dalle casse, si libera in un flamenco tragico, l’ultima tappa: dolore sublimato in musica. (Sabrina Fasanella)

Visto in prima nazionale all’Ex Rimessa Carrozze di Pergine – Pergine Festival 2026 Regia e Drammaturgia Rita Frongia. Con Isadora Angelini, Gianluca Balducci, Silvia Lodi, Giuseppe Semeraro. Scene/luci/assistenza tecnica Gianluca Balducci. Elaborazioni Sonore Rita Frongia. Produzione Drama Teatro – Principio Attivo Teatro

“Come tutto il resto”. La scritta luminosa campeggia a metà del palcoscenico dell’ex rimessa carrozze di Pergine, a definire l’orizzonte spaziale e teorico di Atti degli Apostoli, nuovo lavoro del collettivo Baladam B-Side, che fonda la propria ricerca scenica sull’indagine delle tematiche cruciali del mondo contemporaneo e sulla ridefinizione delle consuetudini teatrali. Il nuovo lavoro presentato a Pergine Festival è un ironico viaggio attorno (e dentro) al consumismo, unica religione di questo tempo. A partire da un’ampia mole di studi filosofici, sociologici e linguistici, lo spettacolo propone un esercizio di presenza condivisa, tradotto in scena con la decostruzione assoluta di ogni tipo di finzione o rappresentazione. Tre attori in proscenio - Giacomo Tamburini, Sofia Longhini e Antonio “Tony” Baladam - si presentano come tali, da subito dichiarando l’intenzione di voler spiegare ognuno degli atti cui il pubblico assisterà, perché tutto sia estremamente semplificato, chiarito, svelato: una consapevole e voluta “morte dell’arte”, in favore di una più comoda fruizione, quella cui il mercato ci ha abituato, guidata, a rapido esaurimento, superficiale. Si attiva così un avvicendarsi di situazioni che replicano quella la realtà ammalata di conformismo, toccando un numero notevole di tematiche (politica, abilismo, attivismo, informazione, religione) ma inevitabilmente conformandosi a essa. È la maledizione del capitalismo che fagocita tutto e trasforma in prodotto anche chi lo denuncia. È l’amara condizione del teatro stesso, portatore di bandiere e denunce che non appena finiscono sul palcoscenico, diventano a loro volta prodotti da vendere su un mercato spietato e affollato. E noi spettatori, invitati a fare scelte irrilevanti, a restare al gioco ma mai a credere a una finzione, non siamo altro che ingranaggi, apostoli di quel sistema senza via d’uscita, e nudi e inermi come i performer ci troviamo in ginocchio davanti all’altare del mercato. (Sabrina Fasanella)

Visto in prima nazionale all’Ex Rimessa Carrozze di Pergine – Pergine Festival 2026 Ideazione Rebecca Buiaforte / Drammaturgia e Regia Antonio “Tony” Baladam / Con Sofia Longhini, Giacomo Tamburini, Antonio “Tony” Baladam / Luci Luca Serra / Produzione La Piccionaia Centro di Produzione Teatrale

Pablo Girolami fa il suo ingresso al lato della scena: lo accoglie un prato verde - insieme agli sguardi del pubblico - e il suo è un incedere lento e misurato. A piedi nudi, raggiunge un albero e vi si arresta accanto con il capo chino, custodendosi all’ombra dei suoi rami. Un'immagine semplice che racchiude già la tensione dell'intera creazione: il corpo si offre in ascolto, sospeso tra gravità e desiderio di elevazione. L'inizio è immerso nel silenzio e quando pian piano la musica irrompe, il contrasto con l'immobilità dell’incipit amplifica la percezione del gesto. Lo sguardo si solleva, il respiro si dilata, la schiena si apre in arch, il torso si contrae e si espande, gli arti cercano traiettorie imprevedibili e sembra che in questo modo il corpo riesca ad assorbire energia dall'ambiente circostante. Quell’albero che ha radici nel giardino del Pomario del Castello dell’Acciaiolo di Scandicci appare il principale interlocutore all’interno di una relazione che attraversa l'intera performance. Così la danza si fa poi ancora più intensa, calzante e incalzante, i polsi si spezzano a ritmo di musica e ogni parte del corpo ricerca un contatto intimo, profondo e sincero con l’atmosfera. Si tratta di un processo creativo che segue il groove fino all’ultimo istante: Kuxaphe esplora una danza solitaria che nasce proprio dalla permeabilità tra corpo, musica e ambiente. La fisicità intensa ricerca un'esperienza sensoriale capace di rendere visibile una dimensione interiore. L'epilogo riporta la quiete iniziale: al suolo, di spalle al pubblico, il performer si raccoglie in un abbraccio. È un'immagine che restituisce una sospensione più che una conclusione, lasciando emergere il senso di una ricerca intima, in cui il corpo diventa luogo di ascolto con ciò che lo circonda. (Sara Raia)

Visto a Nutida Festival, Scandicci, 23 giugno 2026 Di e con Pablo Girolami: produzione House of IVONA; con il supporto di One Dance European City (ODEC) un progetto di ArtistiAssociati – Centro di Produzione Teatrale ed SNG Teatro Nazionale Sloveno di Nova Gorica in collaborazione con CCN/Aterballetto

Una poltrona vuota in scena è già appello, richiamo, riflesso. Ancora non cala il sole al Castello dell’Acciaiolo di Scandicci eppure la danza non può aspettare. I performer fanno il proprio ingresso richiamando, in silenzio, l’urgenza di farsi presenza in un teatro che troppo spesso invece accetta l’assenza. Sembra essere tutta qui la volontà del coreografo Nyko Piscopo che prende forma tramite una partitura chiara e incisiva, sostenuta dalla scelta di interpreti dalla forte presenza scenica, armonici nei corpi e dinamici nel movimento, capaci di incarnare con precisione una cifra stilistica riconoscibile. La loro bellezza non è mai mero dato estetico ma qualità scenica: i corpi, eleganti e rigorosi, diventano strumenti espressivi che catturano lo sguardo di chi assiste. Sono in quattro - poi una poltrona, un microfono al lato insieme al cinguettio degli uccelli e al frinire delle cicale - e si preparano lentamente ad un exploit che sugella tanta sofferenza quanta passione. Variation +, sin dall’incipit, si sviluppa per condividere una riflessione oltre la danza. La poltrona è strumento drammaturgico che diviene via via rifugio, piedistallo, ostacolo, luogo di potere ma anche di accoglienza e intima fragilità. Il microfono invece è promessa di parola che il corpo anticipa per infine superare. Il linguaggio coreografico si articola per sequenze di tensione e sospensione, linee sempre pulite, prese, scivolate, canoni, alternanza di solo, duo, trio o ensemble, componendo così un tessuto dinamico che gioca sia su individualità esposte che su unione consapevole. È nella qualità delle relazioni che il lavoro trova di fatto la sua dimensione più autentica. I momenti di contact non cercano un effetto virtuosistico ma hanno un obiettivo chiaro: in scena c’è un ascolto reciproco che restituisce peso e responsabilità ad ogni movimento. Ogni slancio è sostenuto, mosso dalla fiducia nell’altro, rendendo così la coreografia una continua negoziazione tra controllo e abbandono. Lo spazio en plein air amplifica ulteriormente, per questa occasione al festival, una ricerca già consolidata. La luce naturale che si riflette sui corpi accarezzandoli, insieme ai suoni dell’ambiente circostante, si intreccia organicamente con la performance, ricordando quanto il teatro possa ancora dialogare con il mondo. (Sara Raia)

Visto a Nutida Festival, Scandicci, 22 giugno 2026  Crediti Coreografia: Nyko Piscopo; danzatori: Nicolas Grimaldi Capitello, Leopoldo Guadagno, Francesco Russo, Giada Tibaldi; costume design: Leopoldo Guadagno; set design: Nyko Piscopo; musica: Josh Knowles, Mariah Carey; produzione: Cornelia; co-produzione: ARB Dance Company; supporto: GCDancevents, Lam Dance Works, Art Garage, Officine San Carlo

In Lettere dall’aldilà di Yuri Casagrande Conti, con sostegno alla regia di Daniele Turconi, c’è già nel suono iniziale una dichiarazione di intenti: il dolore arriva prima della parola, prima dell’immagine e prima di ogni possibile elaborazione. In ginocchio, Arianna (Francesca Ziggiotti), urla senza mediazioni. Il suo corpo che si scarica a terra, alla ricerca di una via di uscita immediata. In realtà, basta poco per capire che si tratta di una improvvisata modalità di sopravvivenza, che mette in atto per tirare fuori tutto e liberarsi di quei pesi che le rimangono sullo stomaco. Deridendola ma con un desiderio sotteso di imitarla, ci prova anche il suo compagno Elio (che è lo stesso Yuri Casagrande Conti), con cui convive da tempo, a liberarsi di quei pesi, visualizzati dalla regia come due sacchi neri sulle spalle, pesanti come dei corpi senza vita, che limitano la sua presenza scenica ed esistenziale per tutta la durata dello spettacolo. Sono l’indizio che qualcosa, nonostante l’apparente leggerezza e facile ironia di Elio, gli è successo. Eppure, il legame con quel suo passato non viene quasi mai esplicitamente dichiarato ma si insinua mano mano, distribuendosi nello spazio e nei dialoghi. E ritorna, come l’ossessione di una manìa, negli incontri con lo spigliatissimo Padre Vlad (Salvatore Aronica), suo amico e confidente che sembra agire da specchio e da filtro al suo dolore, negli scontri con Arianna, per la sua incapacità di comunicare e mostrarsi vulnerabile. Chissà allora se queste Lettere dall’aldilà, la rubrica che Elio vorrebbe scrivere dopo una carriera nei necrologi, riusciranno a tradurre il lutto in forma, a ricondurlo a una struttura linguistica governabile, comprensibile, afferrabile. C’è una fresca lucidità in questo spettacolo andato in scena al Teatro LaCucina di Milano nell’ambito della rassegna Da vicino nessuno è normale promossa da Olinda – perché capace di indagare come la perdita continui ostinatamente a occupare sommessa lo spazio delle relazioni, modificando la percezione di se stessi, affinché il lutto più che un evento da superare, si riveli una condizione di fragilità da poter finalmente abitare, anche con un po’ di ironia. (Andrea Gardenghi)

Visto a Milano al Festival Da Vicino nessuno è normale. Crediti: Scritto e diretto da Yuri Casagrande Conti, con Salvatore Aronica, Yuri Casagrande Conti e Francesca Ziggiotti, dramaturg e sostegno alla regia Daniele Turconi, Una produzione Qui e Ora Teatro e TIB Teatro di Belluno.

Dopo la verifica della funzionalità di un’app, un sito web o un software, e prima del loro lancio sul mercato, il beta test, affidato a utenti reali, ne verifica la validità, consentendo di individuarne e correggerne eventuali bug di sistema. Francesca Santamaria, in GOOD VIBES ONLY (beta test) - primo capitolo del macro-progetto GOOD VIBES ONLY - si affida al movimento performativo quale strumento di esplorazione di una narrazione contemporanea sommersa e manipolata da un flusso costante di informazioni, a partire da alcuni contenuti divenuti virali su Tik Tok che hanno conquistato milioni di visualizzazioni: dal video delle cinque ragazze iraniane che danzano nel quartiere di Ekbatan a Teheran, sulle note di Calm Down di Rema e Selena Gomez, divenuto il simbolo della rivolta femminile contro il regime; alla scena del ballo di Jenna Ortega, nella serie Netflix Wednesday, a cui un utente sostituisce, alla scelta del brano originale, Bloody Mary di Lady Gaga; fino a un workout di dimagrimento. Tutti puntualmente anticipati da un voice over che ne scandisce l’ordine in scaletta. Nella reiterazione, compiutezza e schematicità dei movimenti - che procedono via via per frammenti, rimandi, richiamando il gesto dello scrolling - Santamaria restituisce centralità al corpo, ridefinendone, anche con ironia, il campo d’indagine e le interazioni sia con lo spazio rappresentativo sia con la dimensione virtuale. Come emerge pure nel video This present is for you, estensione del progetto GOOD VIBES ONLY, girato nello spazio urbano del quartiere romano di Torpignattara, e realizzato, in formato verticale, da Santamaria insieme a Vittorio Pagani e Pietro Angelini, nell’ambito della residenza Ai Confini dell’Arte curata da Margine Operativo. Condividendo, infine, con spettatori e spettatrici, il Qr code sulla sua canotta bianca, Santamaria dilata i tempi di fruizione della performance, alludendo a un tipo di consumo e di visione potenzialmente illimitati, e generando una contaminazione tra diversi codici e linguaggi. (Giusi De Santis)

Visto al Parco di Torre del Fiscale - Attraversamenti Multipli. Concept e performance: Francesca Santamaria; Collaborazione drammaturgica: Pietro Angelini; Sound design: Ramingo; Voce: Michela De Rossi; Produzione esecutiva: CODEDUOMO ETS; Coproduzione: FDE Festival Danza Estate, MILANoLTRE, Festival Più che Danza; In collaborazione con TIR Danza; Creazione vincitrice Danza Urbana XL 2025 - Network Anticorpi XL; Francesca Santamaria è artista Aerowaves #Twenty26 con GOOD VIBES ONLY (beta test). Aerowaves è co-finanziato dal Programma Europa Creativa per la promozione degli artisti emergenti della Commissione Europea.

Nel suo saggio Il fungo alla fine del mondo. La possibilità di vivere nelle rovine del capitalismo, l’antropologa Anna Lowenhaupt Tsing conduce un’analisi - frutto di una lunga ricerca sul campo tra Stati Uniti, Giappone, Canada, Cina e Finlandia - su un particolare e prelibato fungo, il matsutake, e sulla sua straordinaria capacità di sopravvivenza in ambienti devastati dallo sfruttamento industriale intensivo o da disastri nucleari (il matsutake, peraltro incoltivabile, è stata la prima forma di vita sviluppatasi a Hiroshima dopo la bomba atomica). Mykestesia di Francesca Melluso e Federico Pipia individua in questa peculiare e straordinaria forma di resistenza un potenziale immaginativo, nel quale si innestano innumerevoli e stratificate indagini alimentate da una pratica artistica che fonde il linguaggio del corpo con la ricerca sul suono e sul paesaggio. Nei luoghi di Parco di Torre del Fiscale, in occasione del festival Attraversamenti Multipli - ideato e coordinato da Margine Operativo, con la direzione artistica di Alessandra Ferraro e Pako Graziani - Francesca Melluso espone l’immobilità del suo corpo allo sguardo altrui, e non solo a quello del pubblico disposto sulle sedute semicircolari, ma anche all’incursione improvvisa, lungo il fondo della scena, di due passanti, un uomo e una donna, sorpresi da quell’inaspettato esporsi. Avvolto da un indumento elastico che comprime, al suo interno, pezzi di ovatta bianca, il corpo dell’unica performer in scena rimanda dapprima all’immagine poetica di un cielo cosparso di nuvole - quasi un’introiezione dello sfondo dentro di sé - per poi divenire embrione, e infine corpo mutante, scomposto e ferito. E i movimenti lenti, esplorativi, scomposti, sono il preludio a una possibile trasformazione e, insieme, gesto politico e antidoto alle devastazioni, alle guerre. Alla ricerca di un modo nuovo di stare al mondo, in uno scenario post umano dove tutto è già avvenuto, che sembra rievocare il film di Jonathan Glazer, Under the Skin, liberamente ispirato all’omonimo romanzo sci-fi di Michel Faber. (Giusi De Santis)

Visto al Parco di Torre del Fiscale - Attraversamenti Multipli. Di: Francesca Melluso e Federico Pipia; Soggetto: Giulio Musso; Regia: Francesca Melluso, Federico Pipia; Coreografia, Performer: Francesca Melluso; Sound & Set Design: Federico Pipia; Costume: Dora Argento; Produzione: PinDoc; Con il sostegno di Dancescapes 2025, promosso da Danza Urbana ETS, con il sostegno del MiC e con il supporto di h(abita)t e la collaborazione di O.R.A. e la Rassegna Rami d’ORA di Associazione Laagam.

È un inizio folgorante quello dell'Antigone di Alan Lucien Øyen, tra le scene più emotivamente coinvolgenti di uno spettacolo che ha il merito, nonostante alcuni momenti meno incisivi, di non fare pesare le sue tre ore. Si scosta il sipario del Teatro Argentina e sul palco solo sette pannelli mobili, sette porte a ricordare le radici della battaglia dei Sette a Tebe da cui derivano le conseguenze della tragedia e poi, al centro dell’emiciclo, una figura, impiccata.Sta lì, appesa a lungo, immobile, anche quando entrano due figure intente a parlare dello spazio che le circonda, di quanto sia successo alla città, della fatica tutta contemporanea di resistere ai piccoli e ai tremendi drammi della vita, in un gioco straniante dove tutto arriva in tono piano e calmo, mentre al centro della piazza c'è un morto, come se non segnasse il loro sguardo. A coloro che sanno la storia della figlia di Edipo - che ha voluto seppellire il fratello Polinice contro la volontà del re, segnando così la sua fine materiale in una lotta tra potere di stato e diritto morale - quel corpo potrebbe essere il fratello dileggiato o Antigone stessa. Il disorientamento perdura finché non si accetta che la volontà del coreografo e regista norvegese non è quella di recuperare il testo, nemmeno di riscriverne la struttura drammaturgica, ma di coglierne alcune questioni, intrecciando parole - poche - con un teatro danza di chiara derivazione Bauschiana. Non un vezzo quanto la volontà di utilizzare modalità vicine a quelle dei diversi danzatori provenienti dal Wuppertal Tanztheater qui presenti, con piccoli riti quotidiani, danze che sono conforto, gioco, lotta, confine, ricordo, pietà. Il caleidoscopio di situazioni create affronta anche tante questioni incisive - come l'elenco di donne che sono state oggetto di violenza nel corso della storia e dei miti - ma che prendono solo il pretesto dell’opera, con il risultato di spostare un po' troppo la riflessione da quello che è il cuore dell’archetipo-Antigone, da cui si allontana spesso e volentieri, nel tentativo di intrecciare troppi fili senza tuttavia sbrogliare del tutto la tela. Ciononostante ci sono scene di intensa bellezza, dove si attiva un fecondo cortocircuito di senso tra le storie attivate, le azioni coreutiche, quelle più teatrali e lo spazio stesso. (Viviana Raciti)

Visto al Teatro Argentina. Regia e coreografia Alan Lucien Øyen | con Enoch Grubb, Indra Lorentzen, Pascal Marty, Riley O’Flynn, Nazareth Panadero, Julie Shanahan, Fernando Suels Mendoza, Lee-Yuan Tu, Meng-Ke Wu  | produzione Winter Guests | coproduzione con Teatro di Roma – Teatro Nazionale The Norwegian Opera and Ballet Centro Servizi Culturali Santa Chiara | con il sostegno di Arts Council Norway, Città di Bergen

Con la spiaggia e il mare alle spalle della scena, indagare «la vita oltre le onde»: un affondamento simbolico per inseguire una distanza (dal suolo) che è forse una un po’ romanzesca ascesa (sul pennone più alto, a vistare il futuro; o più semplicemente, per godere estatici la linea dell’orizzonte). È Fortuna. Naufragio all’inverso di Piergiorgio Milano, in scena con Viviane Miehe e il musicista/cantante Steeve Eton che agisce come un vero contrappunto sonoro (spesso anche visivo), visto al Teatro del Mare di Soverato, per IRA Festival. Al centro una «struttura autoportante» (costruita da Florian Wenger) che incrocia quattro pilastri verticali: ciò che resta del sistema velico di una imbarcazione che «giace sul fondo dell’oceano». I due performer, estremamente acrobatici, mai inutilmente circensi, in termini di movimento qui giocano le carte migliori: sono corpi che scivolano senza peso sulle strutture dismesse, corpi appesi al tempo sospeso del disastro, anime senza suolo che oscillano nel ritmo per difficili equilibrî, in una idea di abisso e perdita come da animare e occupare in tutta la sua estensione. Poi, dopo un (troppo) lungo spazio solistico del musicista, riprende frenetica invece la ricostruzione di questa imbarcazione rediviva, con il ripristino delle quattro vele bianche ammainate, e l’intensa preparazione di una ripartenza. Più in generale, l’ossessiva consegna della specularità del movimento dei due interpreti pone un limite compositivo (di assimilazione/fagocitazione del corpo e della presenza dell’altro) che andrebbe superato. Le corde sono ovunque, tirate o riavvolte o solo appoggiate intorno come mero decoro. Il peso di due ancore viene spostato di pilone in pilone per mantenere nel carico il nuovo bilico. Allora questo diluvio si prolunga nel suo inverso, ma tanto finale affaccendarsi però non compensa l’idea che il tempo ristabilito, la via ritrovata, la partenza riallestita altro non siano che variazioni del ritorno al medesimo, la difficile fuga dal proprio orizzonte, l’incaglio della permanenza. (Stefano Tomassini)

Visto a Ira Festival ideazione, direzione e coreografia Piergiorgio Milano con Viviane Miehe, Piergiorgio Milano musiche originali dal vivo Steeve Eton costumi Carine Grimonpont scenografia Piergiorgio Milano costruzione struttura Florian Wenger supervisione struttura Louis Schwartz luci Alberto Ciafardoni video e aiuto regia Florent Hamon un ringraziamento speciale a Lucia Brusadin, Mad Beltrami e Claudio Stellato produzione Marta Gallo – Gelsomina / Orbita|Spellbound diffusione Orbita|Spellbound

Àgape è un invito alla lentezza. I gabbiani attraversano il cielo con il loro canto sopra il Cortile delle Carrozze di Palazzo Reale e i performer sono già in scena mentre il pubblico prende il proprio posto: la percezione del tempo inizia, in questo modo, a modificarsi. Ilaria Quaglia e Davide Tagliavini si lasciano attraversare dalla loro reciproca presenza. Liberi, i loro corpi sempre di spalle se non per un breve intenso istante a metà performance, diventano paesaggi da attraversare e invitano delicatamente all’ascolto. La relazione scenica tra i due si nutre di brevi oscillazioni, minimi movimenti ondeggianti - soprattutto di braccia e busto - e di un contatto simbiotico. L’apparente semplicità di questa danza lascia emergere, invece, la complessità della ricerca coreografica. Àgape tiene volutamente alta l’attenzione verso ciò che non viene sempre messo a fuoco: un peso che muta, un equilibrio che si modifica, un corpo che accoglie la presenza dell’altro. La danza non procede per sviluppo narrativo ma per accumulo di percezioni, chiedendo allo spettatore una partecipazione diversa, più vicina forse anche alla contemplazione. Il suono e la luce sono protagonisti tanto quanto i performer e contribuiscono alla costruzione di questo spazio percettivo senza mai diventare elementi decorativi. La musica live, generata da Renato Grieco, amplifica le vibrazioni coreografiche e le luci modellano i corpi, trasformando lo spazio in un ambiente percettivamente mutevole. Corpo, suono e luce sembrano dunque appartenere al medesimo organismo, all’interno di una composizione scenica in cui ogni elemento contribuisce alla nascita di un’atmosfera sospesa. Nella frenesia del quotidiano, Àgape si sedimenta tra i pensieri di chi assiste e si  concentra sul silenzio, l’attesa, il tempo necessario affinché una relazione possa nascere, manifestarsi, essere accolta e crescere con la cura necessaria. L’incontro - tra individui, con il mondo e con ciò che è altro da sé - diviene un invito tanto fragile quanto silenzioso, eppure di urgente necessità. La performance di Luna Cenere sceglie di restituire valore alla presenza perché, in fondo, come dichiara la coreografa, «quando ci mettiamo in ascolto, ci appare la danza di tutte le cose» (Sara Raia)

Visto al Campania Teatro Festival Coreografia e concetto di Luna Cenere; Performer e collaboratori Ilaria Quaglia e Davide Tagliavini; Musica dal vivo e performance Renato Grieco; Scena Sara Palmieri; Assistente alle scene Alessandra Avitabile; Realizzazione scene Alovisi; Attrezzeria Disegno luci e direzione tecnica Nicola Mancini; Foto Andrea Macchia; Video e editing Nicola Mancini, Salvatore Lento e Andrea Macchia; Project manager Fulvia Orifici: Produzione Associazione Culturale Zebra Cultural Zoo, Solares Fondazione delle Arti Teatro delle Briciole e Teatro di Napoli – Teatro Nazionale.  Con il sostegno di Orbita | Spellbound – Centro Nazionale di Produzione della Danza; IntercettAzioni – Centro di Residenza Artistica della Lombardia / Circuito CLAPS; del progetto di cross-residency promosso da CINARS, NID – New Italian Dance Platform e l’Agorà de la Danse (Montréal); Körper | Centro Nazionale di Produzione della Danza; Teatro Pubblico Campano; TAN – Teatri Associati di Napoli.

Che cosa resta addosso, quando il mondo non è più una promessa ma la mappa iridescente di una combustione? In To My Skin, progetto di Cornelia Dance Company, la crisi climatica non arriva come tema né come monito: sale dalla superficie dei corpi, li accende, li costringe a cercare una nuova abitabilità. Il dittico composto da Before/After, firmato da Mauro de Candia e Ardor, coreografia di Antonio Ruz, sembra scegliere con precisione uno sguardo generazionale. È quello dei millennial: nati nell’acme del benessere, dentro l’ultima forma espansa di un sovraconsumo bruciante che, mentre prometteva comfort, crescita e desiderio illimitato, finiva per bruciare il pianeta. Qui il cambiamento climatico non è prospettiva storica, né catastrofe futura. È urgenza epidermica, cambio d’abito: un calore che riguarda il corpo prima del pensiero, un non-stare-più-nella-pelle che diventa bisogno di cercarne una nuova, riscrivendo una relazione possibile con il mondo e con l’altro. Qui sta l’intuizione più interessante: una generazione che non ha scelto la crisi, ma non può estraniarsi dalla responsabilità di risignificare il proprio stare-nella-crisi, abitarlo con pratica poeticità, senza fingere innocenza né cedere alla paralisi. La prima parte trattiene il movimento in una grammatica composta, quasi a misurare la distanza tra un prima e un dopo. Poi la scena si apre a una coralità febbrile, agonistica e a tratti agonizzante, dove i corpi non cercano solo di resistere, ma di negoziare un’altra possibilità di contatto. È in questa tensione che la parola irrompe: HOMESICK: A Plea for Our Planet di Andrea Gibson, pesca nella memoria dell’infanzia quei dispositivi di consumo che hanno normalizzato la catastrofe. Un buco nell’ozono di cartapesta modellato per una tesina delle elementari; una Barbie a bordo piscina, la cui plastica che si scioglie come ghiaccio nel suo cocktail. To My Skin mescola registri e figure auliche e pop, ma sempre crudeli, e non pensa al pianeta come a un corpo astratto; piuttosto riconosce quanto quel corpo sia già passato attraverso il nostro nei giochi, negli oggetti, nelle estati sempre più calde. (Andrea Zangari)

Visto a Teatro India. Coreografia Mauro de Candia e Antonio Ruz; Collaborazione coreografica e danzatori Ginevra Conte, Leopoldo Guadagno; Manuela Facelgi, Nicolas Grimaldi Capitello, Marta Ledeman, Francesco Russo, Antonio Tello, Eleonora Greco; Musica Julia Wolfe, Aire; Produzione Cornelia Dance Company

Il cerchio, lo specchio, la trasformazione. In effetti già nel titolo di Circle, Mirror, Transformation dell'autrice di Boston Annie Baker c’è la rappresentazione plastica di quello che accade nel community center di una piccola città americana. Un’insegnante di recitazione sessantenne di origine tedesca (Pamela Villoresi) apre un corso di recitazione, si iscrivono solo altri tre oltre al marito (Valerio Binasco): un artigiano del luogo (Andrea Di Casa), divorziato, una giovane studentessa prossima all’università (Maria Trenta) e una ex attrice affascinante e tormentata (Alessia Giuliani) che si è trasferita da poco da NY per rallentare e cambiare vita ma che sarà l’innesco per destabilizzare e modificare per sempre le vite degli altri. La scena è grigia: specchi, suppellettili abbandonati e qualche sedia. Il realismo fosco degli spazi e la drammaturgia che procede senza voler esplicitare evidenti snodi drammaturgici - è lo scorrere della vita nella propria quotidianità minima ad interessare l’autrice - ricordano certi scenari del britannico Alexander Zeldin, ma qui manca lo sguardo sociale, l’urgenza documentaristica. I personaggi si mettono a nudo tramite gli esercizi teatrali: ognuno in un monologo interpreta l’altro, le vite altrui diventano canovacci in cui entrare e nelle quali proiettare però anche i propri sentimenti e le proprie aspettative. Non mancano le scene intense, come quella in cui Shultz (il marito dell’insegnante Marty) svela la propria attrazione per l’attrice Theresa, da qui tutto precipita prima di ricomporsi in un finale che fotografa lo scorrere della vita nei suoi inciampi e nei suoi mutamenti. Non sorprende, non scuote lo spettacolo diretto da Valerio Binasco, nonostante la bravura mimetica di Pamela Villoresi (il suo accento tedesco è calibratissimo), e potrebbe essere una caratteristica del testo - che non illumina temi e situazioni già viste e vissute e poi con quelle noiose cesure e i bui tra un incontro e l’altro - ma è anche la resa degli attori e delle attrici a dover crescere verso un realismo spietato senza appoggiarsi a maschere che rischiano lo stereotipo. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Argentina di Annie Baker traduzione Monica Capuani e Cristina Spina regia Valerio Binasco con Valerio Binasco, Pamela Villoresi, Alessia Giuliani, Andrea Di Casa, Maria Trentascene Guido Fiorato costumi Alessio Rosati luci Alessandro Verazzi suono Filippo Conti video Simone Rosset regista assistente Fiammetta Bellone assistente regia Eleonora Bentivoglio assistente scene Lorenzo Rostagno assistente costumi Rosa Mariotti foto Virginia Brown produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, Teatro di Roma – Teatro Nazionale Circle mirror transformation è presentato su licenza speciale della United Talent Agency e per il tramite dell’Agenzia Danesi Tolnay

C’è forse qualcosa di inevitabile, oggi, nell’accostare lo Stabat Mater alle immagini che la cronaca di guerra ci consegna ogni giorno. Ma forse proprio questa immediatezza chiede pudore: il dolore che dal figlio torna alla madre precede ogni presente, abita la liturgia, l’antropologia della perdita. Stephen Shropshire sembra partire da qui, non per rappresentare quel dolore ma per chiedersi quale forma possa ancora assumere quando viene sottratto all’icona.La sua coreografia, in dialogo con  Pergolesi, nasce da un procedimento analitico: il testo poetico diventa una tecnologia di traduzione, un alfabeto privato attraverso cui le parole migrano nei corpi. Le tre danzatrici – Adi Amit, Christine Ceconello e Aimee Lagrange, che il coreografo, nel talk seguito allo spettacolo e condotto da Lea Giamattei, ha definito “muse”, figure di mente, corpo e anima – costruiscono così una partitura triplice e insieme continuamente sbilanciata. Spesso due presenze occupano il fronte dell’azione, mentre la terza arretra, si fa eco, controcanto, deposito silenzioso. È forse qui che il trio lascia intravedere la struttura duale che lo Stabat Mater porta con sé: corpo che soffre e corpo perduto, presenza e assenza. Eppure proprio questa architettura dei rapporti resta talvolta esposta al rischio di una leggibilità troppo ordinata. Più sorprendente appare invece l’uso dello spazio della Sala B del Teatro India: le capriate illuminate a giorno, la verticalità quasi ecclesiale, il fondale aperto sull'uscita di emergenza. Ne nasce una visione suggestiva, quasi escatologica, in cui la danza sembra cercare un altrove oltre il teatro. Resta allora una domanda, più che un giudizio. Che cosa accade quando un metodo così rigoroso, fondato sulla traslitterazione del testo in gesto, incontra una spazialità così fortemente simbolica? La verticalità dell’architettura amplifica il pensiero coreografico o lo spinge verso una retorica del sacro? Forse Stabat Mater vive proprio in questa frizione: tra scrittura e immagine, analisi e abbandono, corpo e mito. Non ci chiede di “sentire” il dolore, ma di osservare come il dolore continui a organizzare lo spazio tra i vivi. (Andrea Zangari)

Visto a Teatro India: coreografia Stephen Shropshire; musica Stabat Mater Giovanni Battista Pergolesi; danzatrici Adi Amit, Christine Ceconello e Aimee Lagrange

Quando la natura versatile e porosa del teatro riesce a esprimersi attraverso l'arte visiva, performativa e cinematografica riusciamo, ancora una volta, a riscoprirci pubblico nuovo, confortato da un eclettismo stuporoso. Non si tratta della frenesia a tutti i costi di novità, eventi e fenomeni - come la contemporaneità ci impone - ma di poter, teatralmente e semplicemente, avere la possibilità di immergersi in un flusso poetico di immagini e sedersi in platea con centinaia di piante tutt'intorno. Poter quindi percepire che, anche se chiusa in un luogo che non le appartiene, l'impatto della natura è pervasivo e attivatore e sposta il nostro modo di stare in una dimensione del tempo con o senza di lei. Gli spazi del Teatro 1 a La Pelanda, Mattatoio di Roma, ospitano (fino a domani 18 giugno) L’Incanto - progetto espositivo di John Cascone e Veronica Cruciani a cura di Niccolò Giacomazzi - che, all'ingresso, ci fa entrare ne Il Respiro, installazione ambientale attraversabile tra luci cangianti, suoni, tende da campeggio e piante, guidata da un voice over suggestivo e propedeutico, e poi prosegue con la proiezione video L’Ignoto Sconosciuto Altrove. Questa «ricerca condivisa sui limiti dell’immaginabile e sulle condizioni della visione» è suddivisa, e stratificata, in quattro capitoli (una simile resa ha attraversato un editing visivo e curatoriale molto scrupoloso) ed è il risultato di altrettanti quattro anni di laboratori, dialoghi e pratiche situate nei territori di Monterotondo, Cave, Labaro, Maranola. Guardiamo e ascoltiamo persone immerse nella natura, intente in soliloqui e a tendersi verso qualcosa che non vedremo, restando in attesa per circa un'ora dell’invisibile: percorriamo i sentieri del bosco, socchiudiamo gli occhi alla luce, respiriamo la vicinanza sinestetica alle foglie, sia quelle in video che quelle “sedute” vicino al nostro viso. L'Ignoto è una meta-riflessione sulla visione, un re enactement della natura in cui l'ambiente è "ricreato per ricreare" ciò che sta qui ma anche fuori; interiore e esteriore, conosciuto e sconosciuto. (Lucia Medri)

Visto al Mattatoio La Pelanda: di John Cascone e Veronica Cruciani a cura di Niccolò Giacomazzi; Project Manager: Giulia Pardini; Disegno Luci: Omar Scala; Progetto grafico: Klim Kutsevskyy / DITO Studio; Service: S.T.A.S. Srl; Foto Marcos Mendivil