| Cordelia | aprile 2026

Più di dieci anni sono passati eppure non sembrerebbe. La platea del Teatro Vascello è accogliente e affezionata; tra adulti e amicizie di vecchia data, vi è anche un pubblico più giovane che si entusiasma per dEversivo, scritto nel 2017 e dal quale è stato tratto il recente film, il secondo nella carriera di Eleonora Danco, n-Ego. Un altro mondo, un’altra storia, un’altra Roma? Rispetto al debutto, le scarpe da ginnastica sono state sostituite da pesanti, “corazzati”, anfibi neri, la tuta da dei pantaloni neri invalidanti, spessi e accartocciati sulle gambe, un involucro pesante; il cappotto, invece, non è cambiato: lungo, contenitore, col bavero e martingala. Si legge spesso che Eleonora Danco sia un fenomeno, un prodigio e invece no, non c’è nulla di spontaneo, eccezionale, passeggero. Eleonora Danco è una pietra incastonata nella nostra arte contemporanea, nella nostra ribellione teatrale che ha costruito negli anni un repertorio poetico solido, inscalfibile, imperituro. Una pietra che sta lì, non si smuove; osservatrice fissa e consapevole di urbanismi mutevoli, faticosi, annichilenti, frustranti, peggiorativi. Come nell’arte del combine painting di Rauschenberg, in cui pezzi di materiali, vite e persone vengono messi insieme attraverso una sintesi dadaista, anche in dEversivo le inquietudini della performer, della scrittrice e della regista si assemblano tra di loro, sempre più trucide, arrabbiate, dinamiche. Come un vettore che si direziona e occupa lo spazio della scena, Danco si agita, corre, inveisce e si siede, illuminata da fari interroganti, su sedie già posizionate nel vuoto che poi saranno lanciate in aria, verso chi? Verso dove? dEversivo è un livoroso volo a planare su Roma, sulla sua fauna e su quei mestieri infami di un’arte immensa ma misera, in perenne attesa di risposta, tra la gloria del fallimento e il fascino della caduta. Eleonora Danco parla di Roma per parlare di sé e del teatro che la sostanzia, per rivolgersi ai tanti e tante che oggi, e da sempre, provano quella lacerante narcisistica e crudele fame di fama. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Vascello, Antologia Danco. Musiche scelte da Marco Tecce per “INTRATTENIMENTO VIOLENTO” intervento in voce di M¥SS KETA Nel ruolo della Quinta umana Livia Richelmy Assistente alla Regia Letizia Guido Aiuto regista Alex Lorenzin Accompagnamento al lavoro Benedetta Boggio Tecnico luci e fonica Martin Palma e Diego Labonia Graphic design Edoardo Perugini Costumista Leonardo Valentini un ringraziamento a MDM Disegno Luci e Regia Eleonora Danco Produzione La Fabbrica dell’Attore

Vent’anni. E uno di più. Eleonora Danco sul palco, a piedi nudi sopra una distesa quadrata di segatura e, nel mezzo, un cumulo di sabbia, fa un rumore che questi vent’anni li fa risuonare in chi la ascolta. E non importa esserci stati. Perché quella febbrile ricerca di soddisfazione, del corpo e dello spirito, riempiva vuoti oggi ancora aperti, forse ancor più dilatati. Sabbia, testo del 2005 che affrontava il tema dell’omosessualità, inizia con un sipario di corpi femminili in proscenio, occhi che osservano, corpi esposti, preludio alla penetrazione dello sguardo nelle storie che Danco rovescia sul palco. La loro urgenza si manifesta a contatto con le registrazioni delle interviste che spezzano le scene, pregiudizi e libertà si alternano nelle parole conservate di un’altra epoca, ma cosa dicono a questa diversa epoca? Con chi parla oggi questo spettacolo? Il vuoto esistenziale di allora aveva forse un contesto comune in cui riconoscersi, sia pur sotterraneo, fatto di luoghi simbolici, di una reciprocità che dava la sensazione di “essere parte” di un movimento radicale; al contrario, il conseguente ampliamento di visibilità sui temi della ghettizzazione sessuale, pur portando l’attenzione necessaria là dove non c’era, ha forse un po’ disperso la motivazione più profonda, facendola diventare talvolta estetizzante, modaiola. La sorprendente performatività di Danco, che sulla scena usa il corpo come uno strumento di scavo, si spinge dentro una sabbia materialmente fragile, ma intimamente già dura come una scogliera. Le parole hanno intenzioni via via diverse: a volte sembrano colpi di piccone sulla sabbia, urlate da un tempo a un altro tempo, altre volte sembrano invece emblema di quella fragilità convulsa, scivolano pian piano nella materia come per diventare parte del silenzio. Vent’anni da Sabbia, eppure la necessità nel teatro italiano di una performer libera e unica come Eleonora Danco non mostra i segni del tempo. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Vascello, Antologia Danco. Musiche scelte da Marco Tecce per “INTRATTENIMENTO VIOLENTO” intervento in voce di M¥SS KETA Nel ruolo della Quinta umana Livia Richelmy Assistente alla Regia Letizia Guido Aiuto regista Alex Lorenzin Accompagnamento al lavoro Benedetta Boggio Tecnico luci e fonica Martin Palma e Diego Labonia Graphic design Edoardo Perugini Costumista Leonardo Valentini un ringraziamento a MDM Disegno Luci e Regia Eleonora Danco Produzione La Fabbrica dell’Attore

L'intrattenimento è violento perché è violenta la vita, non perché in questo testo ci siano delitti o violenze fisiche. Eleonora Danco ha chiuso la sua antologia al Teatro Vascello con uno dei suoi scritti più magmatici, collage incandescente di vite che attraversano la città. Perché Roma è sempre protagonista, paesaggio inevitabile ma anche matrigna che mostra i denti. In scena non c'è nulla se non un leggio e i fogli sparsi e quelli che verranno sparsi. Forse non avrebbe neanche bisogno di leggere, se non per un appiglio mnemonico, il resto è un corpo a corpo con il testo, Danco sembra volerlo mangiare per non farsi mangiare. Frammenti di vita: una donna reclama il proprio erotismo, famiglie tenute insieme dal dovere e dai modi di una educazione dura che sembra protrarsi solo per abitudine, bambine che cercano vie di fuga, maestre che bullizzano. Si ride anche, con quella capacità romanesca di prenderci gioco del tragico, di fare lo sgambetto alla morte. Quella di Danco, almeno in questi testi dei primi anni 2000, è una Roma post pasoliniana ma forse ancora non  definitivamente risucchiata dalla globalizzazione capitalistica, e dalle ultime modificazioni antropologiche legate alla nostra presenza virtualizzata e mediata da social network e smartphone. Eleonora Danco si porta sulle spalle questi personaggi, adolescenti e cresciuti, tutti invischiati nel pantano della vita ma appunto vitalistici. E poi c'è il piano della performance, ancora radicale dopo tanti anni di palcoscenico, ancora spiazzante: Danco (scenicamente aiutata solo dalla voce di M¥SS KETA) non si risparmia, non ha paura del pavimento, va a cercarsi le luci, gioca con la liturgia teatrale facendo finta di essersi sbagliata e ricominciando una scena, incarna il testo, lo trasforma in corpo anche quando tiene ancora in mano il foglio,  il suo è un linguaggio sempre fuori dalle tendenze e per questo sempre attuale. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Vascello, Antologia Danco. Musiche scelte da Marco Tecce per “INTRATTENIMENTO VIOLENTO” intervento in voce di M¥SS KETA Nel ruolo della Quinta umana Livia Richelmy Assistente alla Regia Letizia Guido Aiuto regista Alex Lorenzin Accompagnamento al lavoro Benedetta Boggio Tecnico luci e fonica Martin Palma e Diego Labonia Graphic design Edoardo Perugini Costumista Leonardo Valentini un ringraziamento a MDM Disegno Luci e Regia Eleonora Danco Produzione La Fabbrica dell’Attore

Immaginate un docente chiamato a fare supplenza, magari in una quinta o sesta ora: ad attenderlo c’è una classe senza alcuna promessa di ascolto. È da qui che nasce Barrilete Cosmico / Maradona Pedagogista, spettacolo ideato e interpretato da Christian Raimo per la regia del Gruppo della Creta, con la cura di Alessandro Di Murro e le musiche dal vivo a cura di Amedeo Monda. Un lavoro che conserva la natura imprevedibile della supplenza: provvisorio, esposto e proprio per questo capace di produrre inattese forme di attenzione. In quelle ore sospese, racconta Raimo, la domanda più efficace per ottenere una qualche forma di attenzione da parte degli studenti era sempre la stessa: qual è il gol più bello della storia? Quando si evocano gesti che eccedono la dimensione sportiva per iscriversi nella memoria storica, il pensiero non può che tornare a quel gol di Diego Armando Maradona contro l’Inghilterra ai Mondiali del 1986. Non solo per la sua oggettiva perfezione tecnica, quanto per la densità simbolica che lo attraversa. In scena Christian Raimo ne fa il perno di una riflessione che evita ogni enfasi celebrativa per restituire invece la trama politica che lo rende ancora oggi un gesto vivissimo. Alle spalle di quell’azione si staglia, infatti, la memoria recente della Guerra delle Falkland, combattuta in quegli anni tra Argentina e Regno Unito, un conflitto breve e durissimo, conclusosi con la sconfitta argentina, che lasciò nel paese una ferita aperta, intrecciata alla crisi della dittatura militare allora al potere. Quando Maradona segna, dribblando mezza squadra inglese, quel gesto si carica inevitabilmente di un valore che travalica il campo. Raimo si chiede e ci chiede cosa abbia pensato Maradona nell’istante successivo al gol. La risposta affiora in una breve intervista, inserita nello spettacolo con misura, in cui El Diego richiama un episodio lontano, marginale solo in apparenza, quando suo fratello minore, Raoul, sul gol mancato nell’amichevole del 1979 contro l’Inghilterra gli disse: “Diego, c’era spazio e c’era tempo per dribblare il portiere”. Forse la pedagogia è tutta qui: non l’atto dell’insegnare ma il tempo differito dell’apprendere, la voce, la raccomandazione di un docente o di un compagno che si deposita e, forse nel momento più assurdo della nostra vita, d’improvviso ritorna a parlarci. (Giuseppina Borghese)

Visto al Teatro Basilica Crediti  Di e con Christian Raimo Musiche Amedeo Monda Disegno luci Matteo Ziglio Dramturg Laura Strack Creazione del Gruppo della Creta

“Lebensraum” è una parola tedesca che avevo letto, prima che nel programma del Teatro Menotti, sul mio manuale di storia del liceo: indica il concetto di “spazio vitale” che Adolf Hitler, riprendendo gli studi zoogeografici, teorizza nel Mein Kampf e tenta di applicare in Europa. Dubito che Jakop Ahlbom, regista e performer svedese con base in Olanda, avesse in mente le teorie nazionalsocialiste mentre ideava il suo spettacolo, tuttavia non riesco a liberarmi dell’idea che Lebensraum, come i suoi oggetti di scena, nasconda qualcosa, in particolare qualcosa sul nostro mondo. In una stanza arredata in stile anni ’20 vivono due fratelli che, attraverso complicati sistemi di leve e carrucole, automatizzano buffamente ogni aspetto della propria esistenza. Essi manipolano i vari e sorprendenti elementi d’arredo, continuamente uscendo e rientrando nello spazio attraverso varchi inaspettati con la complicata, cervellotica, ma strabiliante efficienza delle acrobazie circensi e degli equivoci dei clown. In questo idillio meccanico, accompagnato dalle sgangherate canzoni di un duo musicale parzialmente mimetizzato con la tappezzeria, compare una bambola-robot con fattezze umane, costruita dai due per ottimizzazione e, probabilmente, per compagnia. Il fatto che quest’ultima prenda vita e coscienza di sé incrina l’equilibrio della casa e vi diffonde un senso di angoscia, che raggiunge l’apice quando tutti i performer tranne uno acquisiscono le fattezze e la postura della bambola. Poi, con uno strappo, ci ritroviamo in un bosco, i musicisti sono spariti, uno dei fratelli è stramazzato al suolo, l’altro è felicemente nelle braccia della bambola, che spegne una candela e porta il buio in sala. Né il nazismo né nessuna delle sue manifestazioni sono ovviamente presenti in scena, ma dietro il trucco, le carambole da slapstick comedy, il ritratto di Buster Keaton appeso alla parete, mi pare di avvertire uno sguardo inquieto, quasi catastrofico, puntato allo “spazio vitale” che l’essere umano, con tecnocratica volontà, cerca da secoli di costruire per sé all’interno del mondo. (Matteo Valentini)

Visto al Teatro Menotti. Regia e concept: Jakop Ahlbom; con: Reinier Schimmel, Jakop Ahlbom, Silke Hundertmark, Leonard Lucieer, Empee Holwerda; Musica: Alamo Race Track; Scenografia: Douwe Hibma e Jakop Ahlbom; Drammaturgia: Judith Wendel; Disegno luci: Yuri Schreuders; Tecnici: Tom Vollebregt, Yuri Schreuders, Allard Vonk, Michel van der Weijden; Oggetti di scena speciali: Rob Hillenbrink; Trucco: Anabel Urquijo Claveria; Produzione e marketing: Jakop Ahlbom Company.

Finale (Un’Ouverture), presentato in prima assoluta a Berlino e approdato ad aprile in Italia al Teatro Menotti, lo si va a vedere con un bagaglio di aspettative inevitabile, costruito negli anni da una compagnia che ha rivisitato i codici del teatro di figura, andando a scavare all’interno delle storie e dei gesti che abitano già da principio la maschera. Da questo punto cardinale i Familie Flöz partono per celebrare il loro trentennale di attività: il pubblico a inizio spettacolo viene invitato a salire sul palco e a confrontarsi da vicino con quei volti assenti, fissati su manichini. Gli attori guidano l’attraversamento, sollecitando gli spettatori a indossare le maschere e incrinando fin da subito la separazione tra platea e scena, per un gioco del reale che si insinua nelle dinamiche della rappresentazione, confondendone sempre più i confini. È in questa zona di ambiguità che l’azione si innesca, quando una maschera — da puro involucro manipolabile — si anima e si sottrae al controllo del suo autore. Allora, tre frammenti di vita, sullo sfondo di una scenografia che lavora sull’incastro di cubi parietali, scorreranno in una successione che si lascia intuire con chiarezza, perché, pur nella rinuncia della parola, si affida a una grammatica gestuale condivisa. In questa pièce, però, la regia di Hajo Schüler decide di lavorare sempre più per sottrazione, lasciando spazio a silenzi e attese e a un rallentamento dell’azione narrativa che si fa rarefazione e, a tratti, dispersione di senso. Se infatti colpisce sempre la lucidità con cui ogni elemento è calibrato, per un lavoro sulle maschere che apre a una straordinaria espressività del corpo nella costruzione di un organismo coreografico unico, questa stessa misura sembra stavolta produrre una certa distanza nella partecipazione del pubblico. E allora quel “finale” del titolo ci appare meno come un’ouverture e più come un congedo. Elegante, misurato, persino necessario. Ma, per chi ha amato i loro lavori più vibranti, anche un po’ nostalgico. (Andrea Gardenghi)

Visto al Teatro Menotti di Milano. Crediti: Ideato da: Fabian Baumgarten, Lei-Lei Bavoil, Vasko Damjanov, Anna Kistel, Almut Lustig, Hajo Schüler e Mats Süthoff, Regia, maschere: Hajo Schüler, Co-regia: Anna Kistel, Scenografia: Stéphane Laimé, Costumi: Mascha Schubert Composizione: Vasko Damjanov Musica: Vasko Damjanov, Almut Lustig & Ensemble, Luci, video: Reinhard Hubert, Suono: Giorgio de Santis, Illusioni: Rocco Manfredi, Assistente alla regia: Jelle de Wit Realizzazione costumi: Marion Czyzykowski, Direttore di produzione: Peter Brix Amministrazione: William Winter Logistica: Mattia Carchedi, Booking: Gianni Bettucci, In coproduzione con: Theaterhaus Stuttgart, Theater Duisburg, Stadttheater Schaffhausen Finanziato da: Hauptstadtkulturfonds

Pedana sott’illuminata, poltrona a sinistra baule al centro, fanno la stanza in cui in quattro (tre ragazzi, una ragazza) si trovano una volta a settimana a mezzanotte. La chiamano “il tempio”, vi fanno rito: devono scippare nei giorni precedenti un attimo rivelatorio della vita altrui per riprodurlo poi tra loro. Nei mesi hanno accumulato, tra bene e male, quasi tutto: sesso, alcool, furti e prime volte tra dettagli intimi e pensieri inconfessabili. Ricordo l’occhiatina, ad esempio, di un padre dato alla figlia mentre è nella doccia. Pare un gioco, con una sua ferocia interna (s’adombra la relazione domati/domatori e comunque sei fuori se non porti risultati), diventa un dramma, che uno di loro brucia una macchina con dentro un clochard uccidendolo. Tutto vero, lo dice anche il giornale. Come farci i conti? A uno sguardo superficiale La noia parrebbe il racconto incrudelito di un diversivo giovanile, un noir sul senso del limite o un modo con cui s’inscena cronaca (le bravate teen, filmate e condivise fino al crimine). A me va di leggerla in altro modo. Cosa conta davvero? Non che rubino frammenti d’esistenze altrui ma che le replichino, facendone teatro. Ma cos’è che il teatro non può replicare ma solo recitare, pena la sua fine? La morte, che l’arte scongiura ogni sera facendo rialzare gli attori alla fine della battaglia. È il sesto atto, direbbe Szymborska. “La noia” introduce la morte, la morte per le regole del gioco va raddoppiata in un’altra morte che mette fine al gioco stesso. E alle sue recite. Ora tocca fare sul serio ed è qui che lo spettacolo ci tocca veramente. Sappiamo infatti dirci che il tempo delle illusioni è terminato? Diventare adulti comporta soffocare una parte di noi stessi? E che rapporto stabiliamo con l’esterno da noi che chiamiamo “la realtà”? Il tremore d’una mano; un cambio d’abito che sa di maturità formalizzata; un biglietto appallottolato e buttato mentre si piange; il baule, in cui sta ciò che ch’eravamo poco fa. Schegge che portano al finale, che non rivelo. Lascio aperte invece le domande. Che ognuno risponda per sé. (Alessandro Toppi)

Visto al Ridotto del Mercadante di Napoli. Testo e regia Manuel Di Martino. Con Giampiero De Concilio, Marcello Manzella, Francesco Roccasecca, Caterina Tieghi. Scene Luigi Ferrigno. Costumi Giuseppe Avallone. Luci Desideria Angeloni. Musiche Gianluigi Montagnaro. Assistente alla regia Sabrina Nastri. Assistente ai costumi volontaria Martina Porcelli. Produzione Teatro di Napoli – Teatro Nazionale

Quanto la società influenza la lingua? Ecco una delle domande fondative della sociolinguistica, resa centrale dagli studi di Labov, che hanno offerto strumenti decisivi per comprendere i processi di legittimazione e visibilità delle minoranze linguistiche e culturali. In questa prospettiva, la toponomastica dialettale italiana si configura come un patrimonio ricchissimo e solo parzialmente indagato, soprattutto nei territori meno esplorati: un archivio vivo in cui lingua, identità e spazio si intrecciano. È a questo orizzonte che rimanda il lavoro dei Vidavé. La compagnia sottolinea la connessione tra movimento e lingua parlata; tuttavia, nello sviluppo scenico, questo campo teorico resta più evocato che realmente indagato. La questione dialettale si configura allora come spunto. Arricchito grazie al confronto con Maria Teresa Sartori e sostenuto dai precedenti esercizi stilistici legati alla fonetica, diventa un punto di partenza per poi orientarsi volutamente altrove. La ricerca coreografica privilegia infatti il dinamismo, l’energia e una dimensione che richiama codici espressivi popolari in cui la relazione tra i corpi e l’intensità del movimento sfidano lo spettatore. Non si tratta tanto di una traduzione o di una trasposizione del dialetto, quanto di una sua dispersione in una partitura fisica che insiste sull’urgenza espressiva e sulla costruzione di un sentire collettivo, all’interno di una trama condivisa di senso. Il suono accompagna la visione in maniera determinante: non solo per le scelte musicali, ma anche per la narrazione in sottofondo, i tratti regionali, le grida che prepotentemente arrivano fino al proscenio diffondendosi nello spazio. Poi gesti più delicati, ensemble convincenti, mani che divengono protagoniste. Se da un lato l’assunto iniziale pare rimanere in superficie, dall’altro la scena si anima di una vitalità concreta, fatta di tensioni e improvvise aperture, che restituiscono dunque allo spettatore un’esperienza più sensoriale che concettuale. (Sara Raia)

Visto a Spazio Körper; produzione VIDAVÉ Company; co-produzione La Biennale di Venezia con il supporto di DANCEHAUSpiù”- Centro Nazionale di Produzione della Danza, Movimento Danza-Organismo di Promozione Nazionale della Danza, PACTA Salone dei Teatri di Milano; coreografia Noemi Dalla Vecchia e Matteo Vignali; danzatori Cristina Roggerini, Emma Dora Bogerd, Fabio Cavallo, Matteo Vignali, Noemi Dalla Vecchia; voce Gustavo Frigerio; testi Mariateresa Sartori; composizione sonora Sabrina Felli, Simone Andres Ollearo; disegno luci Alessandro Caso; costumi Francesco Iacovino. Foto di copertina: Federica Musella

Al centro della scena una struttura lignea, collocata in una cornice storica, non solo gioca il proprio ruolo di dispositivo scenico ma diviene un territorio da esplorare e attraversare. Un codice, una gestualità minima, una metafora esistenziale: questo il registro utilizzato dalla performer. I movimenti sono contenuti, guidati dalla ricerca personale di equilibrio e dall’ascolto di sé che appare quasi tangibile. Un unico corpo si confronta per circa trenta minuti con una rampa inclinata, in una sfida non dichiarata di affermazione spaziale, attraverso una concatenazione di micro-accadimenti che accumulano una tensione sottile verso l’esito del movimento: aumenterà la velocità nel danzare quel luogo? scivolerà sulla piattaforma o resterà in cima? In questo sistema di relazioni, ogni gesto appare necessario, come se il corpo verificasse le proprie possibilità di esistenza attorno a quel perimetro. Chi osserva si ritrova progressivamente e inevitabilmente coinvolto all’interno del processo performativo, condividendo la volontà di approfondire un’ostinata ricerca di equilibrio che, di fatto, appartiene a ognuno. Il linguaggio di Claudia Catarzi è essenziale e rigoroso: la scena si mostra come laboratorio percettivo, con l’obiettivo di indagare la relazione con la gravità, invitando a osservare il corpo come strumento di indagine empirica. 14.610 più che portare avanti una narrazione, tratta con precisione di una condizione: una riflessione sul limite, sull’adattamento, sui principi conoscitivi che ci muovono e smuovono. Ci chiediamo quale sia, allora, la nostra tendenza di fronte a una superficie inclinata. (Sara Raia)

Visto a Domus Ars - Fondazione Il Canto di Virgilio 14.610 di e con Claudia Catarzi; musiche Julien Desprez; scena Fabio Giommarelli; coproduzione Company Blu, La Manufacture-Centre de Développement Chorégraphique National Bordeaux Nouvelle-Aquitaine, Armunia/ Festival Inequilibrio/ Centro di residenze artistiche Castiglioncello, con il contributo della Regione Toscana e del MiBACT

Ora più che mai è necessario confrontarsi con la rappresentazione del sistema sociale ed economico in cui siamo immersi. Carlo Sciaccaluga recupera a questo scopo il classico Morte di un commesso viaggiatore, di Arthur Miller, un'opera che spinge «a non dimenticare che, prima di ogni ruolo, di ogni prestazione, di ogni aspettativa, siamo esseri umani» (dalle note di regia). Siamo agli esordi dello sviluppo che poi esploderà nel boom economico, ma che già comincia a mietere le prime vittime: la famiglia dei Loman, che vive stretta tra la propria versione migliore, vincente e totalmente illusoria, e la propria reale condizione. I suoi membri sono poveri, assillati dallo sfruttamento o totalmente inetti; vivono ai margini di un successo che premia chiunque, ma non loro. Il sipario si apre sulla scena di Anna Varaldo, la quale sintetizza l'ambiente "trasparente" del dramma in un ampio spazio delimitato da pareti interrotte, con un albero al centro. Le fasi del testo, attraversato dalla costante intersezione di piani temporali, vengono valorizzate da una grande macchina scenica, posta felicemente al servizio dello sviluppo narrativo – appena ipertrofico appare tuttavia il sistema di assi movimentati dall'alto. L'azione prende avvio da un silenzioso proemio, agito da manichini immobili (i personaggi, col volto celato), disposti sul palco secondo una  suggestiva eleganza compositiva. Sembra di essere in un Hopper, anche per merito dei costumi di Anna Verde, ma non siamo davanti a un vuoto esercizio di stile. Presto lo spettatore viene trascinato dalla vicenda di Willy Loman, che Luca Lazzareschi restituisce in tutta la sua fallimentare mediocrità. Michele de Paola e Giovanni Cannata, nel ruolo dei figli Biff e Happy, rispecchiano appieno, con la loro rumorosa e inane prepotenza, la vanità delle tante belle speranze riposte in loro. A questi si contrappongono modelli maschili vincenti per senso del rischio (lo Zio Ben di Sergio Basile), per onesto buon senso (Bernard e Charley, rispettivamente Riccardo Livermore e Andrea Nicolini), per volgare privilegio (Howard Wagner, di Giovanni Arezzo). Su tutti si erge Linda Loman (Pia Lanciotti), solida, dignitosa nella sventura e nell'amorevole cura che porge al marito; ben diverse le altre donne (l'amante, Miss Forsythe, Jenny, interpretate da Silvia Biancalana, Eletta del Castillo, Chiara Sarcona), prese dal superficiale compiacimento nei confronti dell'uomo di turno. Quasi tutti sono pedine di un mondo in cui niente è permesso se non l'affermazione di sé, secondo un sistema valoriale quantificabile in dollari. Noi adesso viviamo le conseguenze estreme di questo sistema e da spettatori è stato doloroso riscoprirne le origini (Tiziana Bonsignore).

Visto al Teatro Biondo, Sala Grande. Crediti: di Arthur Miller traduzione Masolino D’Amico regia Carlo Sciaccaluga con Luca Lazzareschi, Pia Lanciotti e Sergio Basile, Andrea Nicolini e con (in o.a.) Giovanni Arezzo, Silvia Biancalana, Domenico Bravo, Giovanni Cannata, Eletta Del Castillo, Michele De Paola, Riccardo Livermore, Chiara Sarcona scene Anna Varaldo costumi Anna Verde luci Antonio Sposito musiche Andrea Nicolini, Leonardo Nicolini produzione Teatro Biondo Palermo. Foto di Rosellina Garbo

Niente è assoluto. Viviamo circondati da credenze, convincimenti che spesso riteniamo incrollabili; li opponiamo ad altri punti di vista accusandone il dogmatismo. Eppure, non è detto che non sia la nostra opinione a non essere parziale o illusoria. In Valeria e Youssef, regia di Andrea Chiodi da testo di Angela Dematté, la contrapposizione è tra una madre, Valeria (Mariangela Granelli), e un figlio, Youssef (Ugo Fiore). La loro storia è reale, ed è stata già raccontata dalla prima, Valeria Collina, in In nome di chi (Rizzoli). È la storia di un fallito tentativo di riconoscimento, avanzato tra due ibridi che non riescono a comprendersi fino in fondo. Da un lato, Valeria è una donna che sì abbraccia un nuovo culto, ma al contempo vi contrappone la propria cultura più incline, nella sua ottica, al razionalismo, alla comprensione dell'ironia e del senso profondo di una metafora (che poi i musulmani non possiedano queste qualità, è tutta da vedere; e certo non è detto che siano virtù di tutti gli occidentali). Dall'altra parte, Youssef, più che essere una persona di fede musulmana, è un giovane disadattato, con difficoltà di relazione tali da spingerlo a un progetto terrorista suicida. Tra i due si stabilisce un non-dialogo, in cui neppure i tentativi di tenerezza o di compromesso, tentati soprattutto dalla madre, consentono il raggiungimento di una possibile definizione; d'altronde, già nel proemio, Granelli aveva anticipato l'impossibilità di pervenirvi. In una costante variazione di piani temporali (quello del racconto, quello della finzione drammatica, quello dei fatti realmente accaduti), la storia di questa famiglia si svolge tra pareti domestiche da cui, nonostante un'apertura al centro, difficilmente si riesce ad uscire (bella scena di Guido Buganza); l'unica finestra sul mondo è uno schermo (video di Sergio Fabio Ferrari) da cui il giovane viene intercettato, intrappolato e indotto a un sacrificio per noi insensato. La regia, di apprezzabile sobrietà, affida tutta la costruzione dello spazio alla relazione tra i due, ora in opposizione ai poli della scena, ora vicini in momenti di affetto o rabbia che tuttavia mai sembrano raggiungere un culmine effettivo. I toni rimangono abbastanza contenuti e i momenti di maggiore conflitto appena sforzati. Nonostante la convincente naturalezza di Granelli, i personaggi risultano talvolta appiattiti in una bidimensionalità che non sempre ne restituisce la più complessa ostinazione ideologica. (Tiziana Bonsignore).

Visto in Sala Strehler, Teatro Biondo, Palermo. Crediti: di Angela Dematté con Mariangela Granelli e Ugo Fiore regia Andrea Chiodi scene Guido Buganza luci Cesare Agoni costumi Ilaria Ariemme

Prima o poi il teatro italiano dovrebbe accorgersi, prendere maggiore coscienza del sodalizio tra Gabriele Vacis e la compagnia di giovani PoEM | Potenziali Evocati Multimediali, gruppo nato nel 2021 da una classe della Scuola per Attori del Teatro Stabile di Torino. Però attenzione non siamo più in un ambiente pedagogico (o comunque non prioritariamente), parliamo infatti di un’impresa sociale che deve conquistarsi la propria fetta di mercato in un sistema caotico e difficile come quello italiano. E assistere a un loro spettacolo a Torino, nel programma del teatro nazionale cittadino, vuol dire confrontarsi con un vero e proprio evento. Mi è capitato nell’incredibile spazio delle fonderie Limone (luogo che farebbe scuola in Europa sul tema della conversione urbana). Sala piena, un pubblico che restituisce in attenzione e riconoscenza: e uno spettacolo che programmaticamente sovverte proprio l’attitudine del sistema per i piccoli ensemble, qui 12 artisti (metà donne e metà uomini) si muovono, ridono, piangono, tengono stretto il filo di un discorso narrativo sulla figura di Cristo, danno tutto se stessi tentando di entrare in comunicazione con le parole dei vangeli - e forse andrebbero cercati ancora di più quei momenti di dialettica e critica con il discorso sacro. Ma le dinamiche della scena sono comunicative nell’utilizzo dello spazio, nel modo in cui questo coro si mette in ascolto di chi prende parola di volta in volta creando così una sorta di pulsare collettivo: spazio, corpi oggetti, è un organismo vivo (penso anche all'utilizzo del canto) che interroga continuamente la platea tenendola dentro al discorso, fino alla distribuzione simbolica del pane al pubblico che è un ulteriore incontro. Siamo di fronte a una rappresentazione sacra per il contenuto, ma l’atteggiamento è laico e non è un caso che inizi con una dedica a Papa Francesco e un esergo a Pasolini, figura che tornerà poi verso il finale quando accadrà qualcosa di metafisico: un piccolo monologo di uno degli attori, che rappresenta un omaggio autobiografico al poeta, ma soprattutto un rispecchiamento struggente ed emozionante. (Andrea Pocosgnich)

Visto alle Fonderie Limone di Moncalieri. Regia di Gabriele Vacis. Scenofonia e ambienti di Roberto Tarasco. Con Davide Antenucci, Andrea Caiazzo, Eleonora Limongi, Pietro Maccabei, Lucia Raffaella Mariani, Eva Meskhi, Erica Nava, Enrica Rebaudo, Kyara Russo, Edoardo Roti, Lorenzo Tombesi, Gabriele Valchera. Una produzione del Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale in collaborazione con PoEM Impresa Sociale.

Tre donne inaudite cioè non ascoltate. Così Jacopo Squizzato definisce le protagoniste di Defrag, secondo atto di una ricerca sull’opera di Vitaliano Trevisan che il regista veneto ha iniziato due anni fa con Scandisk, primo capitolo di “WordStar(s) Trilogia della memoria” in cui i titoli sono funzioni del computer. La memoria umana è assimilata al "disco rigido" che, ogni tanto, necessita di essere formattata, riscritta, rimodellata per rendere il vissuto sopportabile. Impressiona la qualità di questa scrittura che riprende dalla propria biografia, specie se si considera la morte tragica del suo autore. Sembra che l’animasse il desiderio di raccontare quello che stava dietro ai meccanismi della mente. Le donne di quest’opera sono il simbolo di un mondo alto borghese vuoto e attaccato al materiale, che si arrovella e riordina la memoria, piena di traumi e fallimenti, a piacimento. La visione del regista è interessante innanzitutto perché ambienta la scena in un bagno. Un luogo di intimità, un rifugio, non il salotto borghese che ci aspetteremmo, ma un bagno lussuosissimo in marmo verde con al centro una vasca e sopra uno specchio inclinato dall’alto verso il basso che fa da doppia cornice dandoci un’ulteriore prospettiva su queste tre donne, una madre (Beatrice Schiros) e due figlie (Alice Torriani e Roberta Lanave). La loro relazione è basata su tre monologhi, ognuna vive nel proprio racconto. Il dialogo, asciutto e realistico, ricorda Čechov: quel girare intorno alle cose senza mai affrontarle davvero, un’attesa infinita e continuamente disattesa. Loro non si dicono niente direttamente; pur guardandosi negli occhi e restando l’una in prossimità dei corpi delle altre - bella la scena finale di loro tre nella vasca da bagno insieme - si raccontano di delusioni d’amore, di sogni infranti, di una vita agiata che risplende in tutta la sua inutilità. Di una ricchezza che fa la loro infelicità. Insieme provano a ricostruire una memoria comune più accettabile in attesa della fine. (Silvia Maiuri)

Visto al Teatro delle Moline di Vitaliano Trevisan regia Jacopo Squizzato con Beatrice Schiros, Alice Torriani, Roberta Lanave scene Alberto Favretto luci Tiziano Ruggia costumi Jacopo Squizzato con la consulenza volontaria di Sara Gicoradi musiche originali e sound design Andrea Gianessi

Alle donne non è permesso invecchiare; alle attrici, meno che mai. Così la Molly Bloom di Giorgia Cerruti oppone al tempo che passa aggrappandosi con tutta se stessa a ciò che resta del sogno. In Ape Regina, regia di Cerruti e Davide Giglio, visto alla Sala Futura dello Stabile di Catania, la protagonista dell'Ulisse di Joyce è una diva sul viale del tramonto. Altro non le resta se non lasciarsi abitare da tutto un immaginario cinematografico e musicale, nel disperato tentativo di trattenerlo nel proprio corpo. E tanto più quel mondo in lei declina, tanto più Cerruti si oppone, lotta, strappa al tempo quanto la sua femminilità ancora esuberante può estorcergli. La protagonista attraversa tutta una gamma di registri, regalando allo spettatore una partitura leggera ma complessa, sempre variabile. Molly si agita sempre sull'orlo dell'eccesso, senza mai cadere nel dirupo: è l'ironia a salvarla, quell'ironia che rivolge a se stessa guardandosi giungere al sommo del patetico. E mentre attraversa tutto un repertorio di affezioni, Cerruti volteggia sulla scena, cade al suolo, stabilisce una relazione quasi carnale con gli oggetti che la circondano. Nel verde che le sta addosso e intorno (molto bello l'abito, di Daniela Rostirolla), la sua Bloom non può che ricordare i fasti, veri o finti, che ne hanno puntellato l'esistenza; si osserva all'interno dei nuovi ruoli che la società le impone, un poco accettandoli, un poco ribellandosi ad essi. Su tutto, impera la sua carnalità eccedente e irresistibile, stemperata soltanto dai ricordi che la legano a Leopold. Ma anche su questa nostalgia si impone, beffarda, una risata sarcastica: Cerruti non consente mai a nessuno, neppure a se stessa, di affezionarsi a languori romantici da drammone hollywoodiano. La sua Molly è certo un'attrice sulla via del tramonto, ma anche nei momenti di maggiore delicatezza affettiva non perde mai di vista se stessa. Risoluta, torna al qui e all'ora, al proprio corpo, alla propria fisicità vogliosa e prorompente. Un corpo che è anzitutto un corpo attoriale, e dunque può permettersi di essere quanto vuole: una vamp dalle movenze grandiose, una nevrotica che bercia insulti, una lasciva seduttrice di statue a forma di cane. Questo ci pare Ape Regina: un omaggio spassionato all'attrice, alle attrici di ogni tempo. Un saluto rivolto a miti che, per essere tali, non devono più essere cosa di questo tempo. Ma poco importa se la bellezza sfiorisce e finisce per non salvare più il mondo: ci resta sempre l'ironia, e scusate se è poco (Tiziana Bonsignore).

Visto a: Teatro Stabile di Catania, Sala Futura Crediti: Scrittura di Giorgia Cerruti Regia di Giorgia Cerruti e Davide Giglio In scena Giorgia Cerruti L'abito di Molly è realizzato da Daniela Rostirolla. ​Uno spettacolo di Piccola Compagnia della Magnolia Una produzione Cubo Teatro. Foto di Stefano Roggero

Non ci sarebbe da dire molto altro dopo questa recensione di Camilla Tagliabue che rende benissimo il divario tra le aspettative prodotte da questo spettacolo diretto da Mario Martone e i risultati. Lo vado a vedere al Teatro Vascello di Roma, pochi spettatori e spettatrici sotto i 45 e un colpo d’occhio scenico di tutto rispetto prima che lo spettacolo cominci: un sipario rosso chiude la quarta parete mostrando però le forme di qualcosa e qualcuno che preme verso il proscenio. Da lì uscirà Lino Musella, rannicchiato su un divanetto anticato: chi siamo noi? Siamo il pubblico dell’ultima recita di un musicista fallito, al quale lentamente svuotano la casa (questa sì un’idea teatrale folgorante, l’unica, e ben sfruttata dalla regia). I suoi familiari sono i comprimari di questa commedia della sparizione e l’impianto drammaturgico di Fabrizia Ramondino ricorda in fin dei conti certe idee “monomaniacali” di Molière per dirla con Garboli, solo che qui l'ossessione per la musica e il fallimento, per il proprio ruolo di artista incompreso, non produce azione: il dramma rimane tutto esistenziale, filosofico e in grado di misurarsi solo con l’ironia di certi passaggi. È l’apoteosi del finto monologo, quello che già autori del primo Novecento come Čechov hanno consacrato come nuova possibilità nella drammaturgia dell’Io, e il problema non sta tanto nel fatto che Ramondino non è Čechov o Bernhard (come scrive Tagliabue), il problema è proprio in quel suo essere fuori dal tempo: l’autore di Zio Vanja era addirittura anticipatore, le ossessioni del nostro musicista sono tutte chiuse nel suo ego e hanno a che fare con elaborazioni tutt’altro che nuove. Lino Musella restituisce concretezza e ironia ma troppo è il divario tra la sua recitazione e il grottesco degli altri (eppure talentuosi Iaia Forte, Tania Garribba, India Santella, Matteo De Luca, Giorgio Pinto). Forse il problema più grande sta proprio in quella battuta emblematica: “non ho niente da dire in questo secolo”, Ramondino la scriveva negli anni Novanta, ma vale ancora. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Vascello. Crediti: Testo inedito di Fabrizia Ramondino; Regia e scene Mario Martone; Con la collaborazione di Ippolita di Majo; Con Lino Musella, Iaia Forte, Tania Garribba, Totò Onnis, India Santella, Matteo De Luca; Costumi Ortensia De Francesco; Luci Cesare Accetta; Con i contributi di Ernesto Tatafiore (strumenti musicali), Pasquale Scialò (sinfonia degli attacchi), Anna Redi (tango); Foto di scena Mario Spada; Produzione Teatro di Napoli – Teatro Nazionale.

Con Le false confidenze di Marivaux (rappresentato per la prima volta a Parigi nel 1737), Arturo Cirillo torna a confrontarsi con i classici, di cui aveva già indagato in precedenza i dispositivi narrativi, attraversando i testi, tra gli altri, di Shakespeare, Ionesco, Molière, Rostand. Nello spettacolo, in scena al Teatro Argentina, di cui Cirillo cura traduzione e regia, centrale è la dicotomia tra verità e finzione, che non soltanto funge da innesco per gli accadimenti, ma diviene elemento fondante del continuo gioco di rimandi tra mascheramento e rivelazione. A sorvegliare le dinamiche tra i protagonisti della vicenda, è il servo Dubois (interpretato da Cirillo) che, con sagacia e ingegno, sembra prendere a prestito le doti affabulatorie del personaggio shakespeariano di Jago per incoraggiarne azioni e sentimenti. Il giovane Dorante (Giacomo Vigentini) è, invece, un nobile decaduto che, grazie all’intercessione di suo zio, il Signor Remy (Rosario Giglio), viene assunto come segretario dalla ricca vedova Araminta (Elena Sofia Ricci), di cui è segretamente innamorato. Amore che verrà contrastato dalla madre di Araminta, la Signora Argante (Orietta Notari) che, dal canto suo, vorrebbe vedere sua figlia sposata con il Conte (Giacinto Palmarini). A incarnare l’elemento di imprevedibilità insito nei rapporti interumani, è un Arlecchino (Francesco Petruzzelli) vestito in abiti moderni, simbolo giocoso di ambiguità e simulazione. Mentre l’allestimento scenografico di Dario Gessati, un’imponente e cangiante struttura girevole, accompagna e amplifica i mutamenti dei personaggi, orientandone i movimenti nello spazio e rivelando, anziché nascondere, tutta la loro complessità. Un ritratto, infine, che la domestica Marton (Giulia Trippetta) crede sia stato commissionato per lei, svela l’amore di Dorante per Araminta, sentimento che la donna - di cui Elena Sofia Ricci esplora, con eleganza, reticenze e fragilità - si sorprende a ricambiare. Ed è grazie al ritratto, di cui vediamo il moltiplicarsi dell’immagine, che Araminta scopre sé stessa nello sguardo dell’altro, evidenziando, al contempo, il gioco di percezione e di sovrapposizione tra reale e immaginario, che Cirillo conduce con intelligente introspezione. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Argentina. Di: Marivaux; Traduzione e regia: Arturo Cirillo; Con: Elena Sofia Ricci, Giacomo Vigentini, Rosario Giglio, Orietta Notari, Francesco Petruzzelli, Arturo Cirillo, Giulia Trippetta, Giacinto Palmarini; Scene: Dario Gessati; Costumi: Gianluca Falaschi; Disegno luci: Pasquale Mari; Suono: Federico Mezzana; assistente alla regia: Mario Scandale; assistente scenografo; Stefano Pes; Costumista collaboratrice: Anna Missaglia; Foto di: Manuela Giusto; Produzione: Teatro di Roma - Teatro Nazionale, Marche Teatro, Teatro Stabile di Catania.

La giungla della formazione teatrale nelle scuole trova rappresentazione tragicomica in Tecniche di lavoro di gruppo/appunti per uno schiuma party spettacolo di e con Pietro Cerchiello diretto da Ariele Celeste Soresina che già nel titolo contiene un paradosso: quelle “tecniche di lavoro di gruppo” stanno a indicare il teatro nelle scuole. Un nome che nega il teatro facendolo diventare un attività di team building, come quelle che offrono nei piani di welfare aziendale. In questo caso, destinataria del corso è però la popolazione scolastica: 23 tra ragazzi e ragazze di una scuola media. La storia è, come riportato nelle note, «molto vera» perché la drammaturgia si basa infatti sull’esperienza come formatori scolastici di Cerchiello e Soresina, precisamente sulle impervie vicissitudini che vive un formatore teatrale scolastico, figura il cui ruolo non è normato all’interno dei piani ministeriali e che ogni scuola si riserva la scelta, del tutto autonoma, di coinvolgere o meno. Attraverso un monologo detto, praticamente, in corsa, Cerchiello ritrae una personalità con attitudine dinamica, instancabile, seppure vessata, sia dal rapporto con la classe che con quello con l’insegnante e la preside. I tratti macchiettistici dei personaggi, le loro voci e comportamenti, tutti interpretati dall’attore, fanno della dimensione scolastica un luogo di arrembaggio in cui la funzione del teatro è di tenere insieme sulla stessa barca gli uni con le altre: Amin, figlio di migranti, con Adriano, figlio di genitori di destra. Sullo sfondo, mentre nella giunta comunale sono scomparsi sindaco e vicesindaco, la preparazione dello schiuma party, evento atteso dalla comunità le cui fasi organizzative sono narrate in voice over da una bambina…Quali sono i parametri misurabili di un laboratorio di teatro alle medie? Non esistono parametri. Se non quello di costruire persone, domani adulte, capaci di maggiore presenza, ascolto, empatia. Una nuova cittadinanza che sappia “lavorare” in gruppo, appunto. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Argot Studio durante la rassegna Green Days – nel tempo che resiste: di e con Pietro Cerchiello, regia Ariele Celeste Soresina, produzione Dimore Creative con il sostegno di Periferie Artistiche, Residenze in FVG, Settimocielo, Teatro La Contrada

Che cosa ci manca? Da questa domanda è partita la ricerca di Consorzio Balsamico su Il coro dell'Alba, spettacolo (per un pubblico dai 5 anni) presentato al Festival Contemporaneo Futuro in scena al Teatro India. La domanda viene rivolta alla platea, ma soprattutto ne riecheggiano le risposte registrate in altri tempi e io me ne sto seduto, lontano dalla scena, un po' distaccato, credendo di essere al sicuro. Arriverà un gruppo di uccelli a svegliarmi dal torpore emotivo: sono i protagonisti di questa storia e a loro ciò che manca è la capacità di volare. Come se fossimo in un futuro prossimo, crudele per questi animali colorati, una distopia in cui per una volta non viene raccontato il nostro di futuro, anzi non sappiamo nulla di che fine abbia fatto l'umano. Gli uccelli vivono in una casetta e si raccontano con la nostra lingua grazie all'incredibile lavoro di Giada Borgatti, in grado di colorare tutte le voci con  precise personalità aiutandosi con timbri e dialetti diversi e grazie ai movimenti delle manovratrici (Silvia Cristofori e Marzia Meddi), forse un po' sacrificati a causa della conformazione delle marionette. I pennuti - vere e proprie opere d'arte, di Alessandra Stefanini, costruite con materiale di riciclo - spuntano fuori dai pannelli che compongono il fondale che è anche il luogo in cui un mondo di scritte, colori, cieli e vallate viene proiettato grazie a una lavagna luminosa che segna con evidenza il carattere artigianale di questo lavoro. C’è una sapienza antica ma contemporanea nella creazione dell’ambiente sonoro e dell’apparato visivo che accendono la fantasia della platea. Ecco, non ci pensavo alle guerre che stanno violentando chi già era ai margini, ma il teatro è anche in questa capacità della scena di risvegliare lateralmente un dolore, un pensiero empatico. Manca tutto ai bambini che cercano di sopravvivere alle guerre, e allora forse non c'è bisogno di chiedersi cosa c’entri questo con uno spettacolo colorato che in fin dei conti è una storia di formazione. I nostri uccelli impareranno (di nuovo) a volare e chissà se nel loro giro intorno al mondo sorvoleranno ciò che rimane della Striscia, dei condomini sventrati di Beirut o di Kiev, la fame e le violenze in Sudan. (Andrea Pocosgnich)

Visto a Teatro India. Testo di Giada Borgatti, progetto di Consorzio Balsamico regia Virginia Franchi con Giada Borgatti, Silvia Cristofori e Marzia Meddi marionette Alessandra Stefanini scene e ombre Maddalena Artusi disegno luci Marco D’Amelio paesaggi sonori Pier Giorgio Storti foto di scena Nicolò Degl’Incerti Tocci coproduzione Centro Teatrale Mamimò, La Piccionaia Centro di produzione teatrale

Nei ricordi di Carlo (Carlo Durante) che, in tempo reale, vengono disegnati e proiettati su uno schermo posto al centro della scena, la maestra aveva le scarpe dello stesso colore delle stelle; il vestito e i capelli, invece, si confondevano con il candore della panna e della neve. Mentre il cielo, osservato dai vetri delle finestre della scuola, non rappresentava soltanto una porzione di infinito da contemplare, ma soprattutto uno spazio immaginifico di continua scoperta. È nel costante dialogo tra parola e immagine, tra realtà e fantasia, che ravvisiamo  la vibrante necessità del teatro di abitare, anche attraverso le profonde corrispondenze tra arte e vita, territori di grande fascinazione. Ed è proprio la possibilità di trasformare i momenti di un quotidiano stare in occasioni di meraviglia a divenire una questione centrale in Cielo, lo spettacolo che Teatro Koreja porta in scena, in collaborazione con Babilonia Teatri, e che debutta al festival Contemporaneo Futuro. La storia di Carlo è una storia come tante, a cui va il merito di riuscire a restituire, mediante elementi di riconoscibilità, il valore di una memoria sensibile e universale. L’arte diviene strumento di formazione e di comunicazione che affonda le sue radici nel linguaggio pre-verbale: «quando ero felice disegnavo, anche quando ero triste, e quando c’era qualcosa che non volevo dimenticare». Un invito a riempire gli spazi bianchi con i colori, le avventure e i protagonisti di un’infanzia indomita e coraggiosa. Anche grazie al coinvolgimento dei giovanissimi spettatori, prende vita il gioco del riconoscimento delle forme che le nuvole assumono, di volta in volta, attraverso lo sguardo curioso di ognuno. Aerei, dinosauri, pesci, e altri innumerevoli oggetti e animali popolano il cielo, luogo di stupore e di esplorazione. Ma anche di conoscenza, quando il viaggio intrapreso diventa motore di ricerca per la riconquista della propria storia, di cui il corpo poetico e i movimenti lievi di Silvia Ricciardelli divengono depositari, e ci ricordano che il teatro, come la vita, è lì, «a dieci passi di giraffa dalla luna». (Giusi De Santis)

Visto al Teatro India. Uno spettacolo di Teatro Koreja in collaborazione con Babilonia Teatri; Di: Valeria Raimondi, Enrico Castellani; Cura: Valeria Raimondi; Parole: Enrico Castellani; Con: Carlo Durante, Silvia Ricciardelli; Coordinamento artistico: Salvatore Tramacere; Tecnica: Mario Daniele: Organizzazione e tournée: Silvana Pollice

A poche settimane dalla presentazione dello spettacolo Link. C’è un abbraccio invisibile che ci legherà per sempre, visto in occasione della rassegna che il Teatro di Roma ha dedicato alle Nuove Generazioni, torna in scena, al Teatro India, ABC - Allegra Brigata Cinematica. Se nel precedente lavoro abbiamo ravvisato una ricchezza performativa, che trovava nella compiutezza del gesto drammaturgico una sua coinvolgente finalità, in Scotch. Un gioco è la distanza a interporsi tra il pubblico e lo spazio performativo. Quanto accade in scena fatica a raggiungere spettatori e spettatrici, e non solo quelli più giovani, di età compresa dai due ai quattro anni, per i quali, in particolare, è stato pensato lo spettacolo. Un grande quadrato bianco delimitato, lungo tutto il suo perimetro, da bordi netti e definiti (la scenografia è di Claudia Broggi), sostiene l’impianto rappresentativo, rimarcandone la chiusura verso l’esterno. È dentro questo spazio che avviene il risveglio della protagonista che, con gesti precisi, sapienti e infaticabili - perché anche quando si è stanchi si può continuare a giocare - ricrea un mondo nel quale la quotidianità può assumere connotazioni straordinarie. Rotoli di scotch di colore giallo, rosso e blu diventano oggetti funzionali a generare nuove forme, e il movimento del corpo dell’unica performer in scena (Serena Marossi) evolve insieme alle infinite possibilità di gioco. Un gioco nel quale, però, la lineare composizione stilistico-drammaturgica, pur nella sua elegante struttura, relega il confronto dialettico a un ruolo marginale: osservare la ricercatezza del gesto ma avvertire, al contempo, di non essere avvolti da quel movimento, di non essere trasportati altrove, come in un sogno, per poi riemergere, insieme, nel mondo della veglia. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro India. Con: Serena Marossi; Di: Serena Marossi e Simone Moretti; Luci, musiche e sonorità live di: Simone Moretti; Scenografie di: Claudia Broggi; Con la consulenza di Gaia Gonnelli/Dadodans (NL); Preziosi sguardi esterni di: Albino Bignamini, Martine Bucci e Laura Basterra Aparicio; Costumi di: Alice Bresciani; Una produzione: ABC - Allegra Brigata Cinematica; Con il supporto di: Teatro Prova

C’è un interno casalingo, ricostruito nella centralità del palcoscenico e però leggermente spostato verso uno dei due lati corti; questo è il primo degli elementi significativi che attraversano Cuor di coniglio, spettacolo firmato Dimitri/Canessa sulla scena di Contemporaneo Futuro al Teatro India. È una narrazione di realismo fantastico quella che tocca l’esistenza del giovane Vincent (Federico Dimitri), che inizialmente dà sfogo al proprio istinto: ama ballare, indossare abiti femminili, ma poi la derisione del proprio gruppo di riferimento, compagni della sua giovane età, lo spingono a trincerarsi dietro le pareti di casa, incapace di uscire e portare fuori la propria natura, mostrare di nuovo quale sia la propria essenza. Ma può essere una fiaba se non appare un coniglio gigante (Francesco Manenti) – per esigenze produttive anche nel ruolo di fata madrina – a tirarti fuori di casa? Una fiaba, sì, anche se non ha draghi sputafuoco da combattere, ma pregiudizi violenti da affrontare che spingono la vittima nel mutismo, nella chiusura verso il mondo. Uno spettacolo dunque che affronta un tema importante come il bullismo, l’annichilimento della libertà espressiva in nome di un conformismo feroce e impositivo, ma – pur se dovrà acquisire compattezza e ricalibrare l’equilibrio delle varie fasi, rinunciando ad alcune ripetizioni e affrontando meglio il confronto con il mondo di fuori – si concentra sulla reazione di solitudine e rinuncia, che soltanto una rinnovata fiducia può trasformare in una ulteriore consapevolezza. Il linguaggio scelto dalla regia di Elisa Canessa è quello del teatro fisico, con elementi di clownerie che ne alleggeriscono il segno, perché anche se la magia del coniglio, sulla punta di una bacchetta magica mezza rotta, è un po’ maldestra, l’impatto che avrà il suo tentativo sarà più forte del risultato complessivo: Vincent non dovrà usare la magia ma sé stesso, dovrà imparare che la continua sollecitazione dello sguardo altrui affollerà i momenti della vita, non bisogna allora rinunciare al cuore, ma rendere la propria sensibilità – proprio come quella di un coniglio – un punto di forza. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro India. Crediti: creazione Compagnia Dimitri/Canessa; regia Elisa Canessa; con Federico Dimitri e Francesco Manenti; collaborazione artistica Giorgio Rossi; disegno luci Marco Oliani; sound designer Tommaso Marzini Della Ragione; scenografia e costumi Matilde Gori; Atelier scenografia Zaches; produzione Associazione Sosta Palmizi, Pilar Ternera / Nuovo Teatro delle Commedie e Straligut Teatro; con il sostegno residenziale di Centro di Residenza della Toscana (Fondazione Armunia Castiglioncello – CapoTrave/Kilowatt Sansepolcro), Wintergarten – Atelier di teatro permanente e In Tel Fade | dai 6 anni Teatro Metastasio di Prato; KLm è sostenuta da MiC - Ministero della cultura e Regione Toscana

Perché il mito può raccontare il presente? A cosa servono le storie mitologiche se non per dare un senso alle cose? Daniele Bonaiuti, unico performer in scena, coadiuvato da immagini di remote galassie e spazi interstellari, parte da lontano, dal racconto sulle origini del mondo, così come ci sono state tramandate da Le Metamorfosi di Ovidio. Tutto sembrava perfetto e in armonia, fino al momento in cui l’amore si è trasformato in odio e la pace in guerra. Ma cosa vuol dire metamorfosi? A questo punto, non si può non rivolgere un invito alla comunità, al suo bagaglio affettivo e immaginifico: la risposta è immediata, e la dialettica tra spazio scenico e platea diviene il luogo ideale per una riscrittura collettiva, dove il racconto mitologico viene attraversato da questioni che riguardano da vicino la contemporaneità, costringendoci a riflettere su tematiche profondamente attuali. Come il mito di Apollo e Dafne, ad esempio, che narra la storia dell’amore non ricambiato del dio per una ninfa, la quale, nel rivendicare il diritto a non corrispondere il sentimento, si trasforma in una pianta d’alloro. Grazie all’utilizzo di un nastro adesivo bianco vengono tracciati, a terra, i contorni di un carro trainato da cavalli: è quello che Fetonte, il figlio superbo di Apollo, dio del Sole, tenta invano di guidare, provocando conseguenze devastanti per il pianeta - un puntuale riferimento alla crisi climatica -, salvato infine dall’intervento tempestivo di Zeus che colpisce a morte il giovane con un fulmine. Passando per il mito di Eco e  Narciso, e per quello di Atteone, l’epilogo è dedicato al mito di Aracne, l’abile tessitrice che, sfidando la dea Atena, si ribella all’ordine costituito. Sulla scena, insieme a Bonaiuti, un gruppo di bambini e bambine ascoltano, ognuno, il battito del proprio cuore, imitandone infine le sonorità in un moltiplicarsi di movimenti. Una spontanea e autentica resistenza collettiva. Prendiamoci per mano e respiriamo insieme! (Giusi De Santis)

Visto al Teatro India. Progetto e realizzazione Kinkaleri – Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco; Con Daniele Bonaiuti; Direzione tecnica: Giulia Broggi; Organizzazione, promozione: Serena Trinchero, Diletta Vannucchi; Produzione: KLm / Kinkaleri 2024; Con il sostegno di: Teatro Metastasio di Prato; KLm è sostenuta da MiC - Ministero della cultura e Regione Toscana

Les Moustaches è una delle giovani compagnie che sta compiendo i passi più concreti verso l’affermazione di una propria idea di teatro. Ne è un segnale il lavoro presentato al Teatro Basilica di Roma: La Fame, con la regia di Ludovica D’Auria e Alberto Fumagalli, che sarà peraltro nel trittico di una personale al Teatro Menotti di Milano la prossima settimana. Si tratta di una fiaba nera, scritta dallo stesso Fumagalli che la interpreta insieme a Chiara Liotta, che ricalca nello stile certa tradizione d’avanguardia – per esempio il gruppo storico Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa – che affonda nella commedia dell’arte con un tocco di teatro dell’assurdo, nella cura di un linguaggio che si vuole rendere originale attraverso una sperimentazione onomatopeica e significante. Virtuosa è la donna, centrale e immota nel suo mantello rosso, che sembra determinare le azioni dell’uomo, Sagrestano, invece mobile e scattante, attorno al centro verso cui tende; il loro nido è un baldacchino-sipario verde, il loro scopo è mangiare, perché la fame che sentono non si riesce ad attenuare. Virtuosa porta in grembo un figlio. O così crede. Sagrestano ne è rapito e, come dal sottotitolo “la parabola dell’uomo che fece di tutto per amore”, immagina di trasformare la propria condizione in quella di “padre”. Ma quale amore ha in mente l’uomo? Quando la donna si accorge di non avere alcuna gravidanza, erano solo i morsi della fame, tenta di comunicarlo, ma lui le serra le mani al collo per strangolarla, esplicitando che sta con lei solo per avere sua figlia, poi la abbandonerà fuggendo sulla luna; la donna, per avere salva la vita e forse per vendetta, fingerà che sia stato uno scherzo e continuerà a chiedere cibo per 7 anni, diventando enorme rispetto all’uomo che, stremato, morirà pensando alla nascita di sua figlia senza padre. Se dunque il concetto di voracità è chiaro, a specchio di una società che non contempla altro che riempire spazi vuoti, resta dubbiosa questa visione del rapporto di coppia in cui la donna diviene carceriera di un feto e di un sentimento che finisce per apparire nobile, lasciando spettatori e spettatrici a empatizzare col povero uomo, dimenticando però l’origine di quella bugia: le mani strette al collo continuano a lasciare segni, anche quando si ha la pancia piena. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Basilica. Crediti: drammaturgia Alberto Fumagalli; regia Ludovica D’Auria e Alberto Fumagalli; con Chiara Liotta e Alberto Fumagalli; costumi Giulio Morini; assistente alla regia Tommaso Ferrero; luci Giulia Bandera; scene Davide Moriggi; responsabile organizzativo Pietro Morbelli; produzione Les Moustaches, Accademia Perduta Romagna Teatri; con il sostegno di Toscana Terra Accogliente, Fondazione Toscana Spettacolo, Teatro Metastasio, Catalyst, Murmuris, Archètipo, Teatro popolare d’arte

“Lucariè… scétate…”; la voce che si sente, nel buio del Teatro Argot Studio, non è quella della Concetta Eduardiana, quanto più un’eco radicata nella memoria collettiva, parole-mantra che dichiarano la loro identità drammaturgico spaziale: siamo nel mondo teatrale napoletano. Inizia così il dialogo tra Marco Sgrosso (partenopeo per nascita, sebbene poi di adozione romagnola, con Le belle bandiere formata già a primi ‘90 insieme a Elena Bucci) e il contrabbassista Felice Del Gaudio, che con le sue note trasognate, discordanti, battenti e sospese accompagna una drammaturgia che attinge a piene mani dalle scritture di De Filippo, Moscato, Viviani, De Simone, Manna, Totò e altri ancora. Sgrosso, maschera a metà e pochi altri oggetti funzionali, gioca con i vari personaggi che vivono i meandri di questo Basso napoletano, e lo fa con maestria tecnica e emozionale, passando senza sforzo dal registro grottesco a quello più lirico, dalla cattiveria da strada di chi non ha peli sulla lingua allo stupore ingenuo di chi vede fantasmi, se ne lascia attraversare e accetta le stranezze che la vita gli offre. Osservando questa giostra di guappi, di sognatori sonnambuli, di prostitute che come fantasmi abitano le vie di una immortale Napoli che appartiene e forgia l’immaginario dei drammaturghi campani (compreso anche Leo De Berardinis cui questo spettacolo è dedicato), a volte viene da chiedersi se questo vestito non sia un po’ usurato o stretto. Però la risposta arriva da un attore, che, quasi dimesso, entra in scena e senz’altro che il suo corpo e la sua voce, costruisce mondi - quei mondi che però possono ancora diventare rappresentazione universale - attraversandoli con leggiadria, accordandosi continuamente, reinterpretando canoni noti ma che, senza i quali, non potremmo condividere ed esplorare quelle corde dell’umano. (Viviana Raciti)

Visto al Teatro Argot Studio | Elaborazione drammaturgica, mise en espace e voce Marco Sgrosso | contrabbasso Felice Del Gaudio | ideazione luci e direzione tecnica Loredana Oddone | produzione Le belle bandiere |con il sostegno di Regione Emilia-Romagna e Comune di Russi