| Cordelia | febbraio 2026

Orlando attraversa i secoli con la naturalezza di chi non riconosce barriere. Sguardo febbrile, colorito perlato e portamento aristocratico di un giovane elisabettiano, nella scrittura immaginifica di Virginia Woolf, Orlando indossa l’abito maschile del XVI secolo, e poi, improvvisamente, accade che muta: il corpo si fa femminile, la voce si assottiglia e si irrobustisce insieme, il gesto si libera da ogni costrizione. Creatura cangiante e purissima, Orlando non conosce arrivismo ma desiderio; è un essere con un’identità in movimento che continua a cercare nella vita mille modi di essere se stesso. Anna Della Rosa è tutto questo e molto di più nello spettacolo diretto da Andrea De Rosa, con la drammaturgia di Fabrizio Sinisi che ne restituisce una traiettoria narrativa nuova. Qui, il testo integra la nuova traduzione del romanzo curata da Nadia Fusini e i brani epistolari tratti da Scrivi sempre a mezzanotte, costruendo un tessuto drammaturgico che intreccia i diversi livelli per spostarsi continuamente tra racconto e confessione biografica. E così si muove anche Della Rosa, leggiadra saltella attorno la quercia al centro della scena, seguendo una metamorfosi performativa tutta interiore, si sdraia, s’abbraccia, sospira e si reinventa, su di un praticello verde all’inverosimile. Di questa scenografia fiabesca, avvertiamo quasi l’odore della primavera, il suono del canto degli uccellini, il ritmo del cambiamento, l’amore di una dedica. Concepito come omaggio a Vita Sackville-West, Orlando, dice Sinisi, è dopotutto «un inno a Vita e alla Vita, nonché la testimonianza di una speranza estrema: mentre la vita dei corpi finisce, quella delle parole è più lunga e diversa, abbatte i confini dei sessi, delle identità, perfino della morte». E la scena, allora, non può che chiudersi con una pioggia di fogli, scritti e ancora da scrivere: spazio di linfa che sopravvive ai corpi, oltrepassa le convenzioni e continua, nel tempo, a generare senso. (Andrea Gardenghi)

Visto al Teatro Piccolo di Milano: dal romanzo di Virginia Woolf e dal carteggio tra Virginia Woolf e Vita Sackville-West Scrivi sempre a mezzanotte (Donzelli Editore), drammaturgia Fabrizio Sinisi, traduzione Nadia Fusini, regia Andrea De Rosa, con Anna Della Rosa, scene Giuseppe Stellato, luci Pasquale Mari, suono G.U.P. Alcaro, costumi Ilaria Ariemme, assistente alla regia Paolo Costantini, musica di scena Sinfonia n.6 Patetica di Pëtr Il’ič Čajkovskij, produzione TPE – Teatro Piemonte Europa

In un appartamentino della periferia milanese vivono due donne, madre e figlia. Anna (Milvia Marigliano), energica e sarcastica, ha fatto della cleptomania che la affligge la sua unica fonte di reddito. La figlia Giulia (Linda Gennari) non ha potuto fare a meno che seguire, controvoglia, le orme della madre sulla strada del furto. La precaria quotidianità su cui si instaura il rapporto teso tra le due viene sconvolta dall’arrivo del cugino Matteo (Raffaele Barca), che inevitabilmente porta a una compromissione degli equilibri. Matteo, che finge di essersi recato dalla zia per sostenere l’esame di ammissione in polizia, seduce Giulia, per poi fuggire con i risparmi della cugina e il bottino duramente accumulato dalle due donne. La trama presenta un andamento lineare, in contrapposizione con l’intreccio dei non detti e delle tensioni che animano la messinscena. I tre personaggi interagiscono tra loro pur rimanendo tre universi a sé stanti, separati nella loro grandezza, forse fin troppo, lembi di umanità che si accarezzano tra loro ma rimangono chiusi nella loro reciproca incomprensione. La tenera speranza di Giulia in una connessione sincera e diversa a fronte del rapporto ormai incancrenito con la madre, si scontra con la dura realtà dei fatti, con l’egoismo e la scelleratezza del cugino. A sua volta, le speranze di Anna di ricucire il rapporto con la sorella vengono disattese. La madre rimane a spiare dalla finestra mentre la figlia corre in strada, cercando disperatamente Matteo. Solo una lama di luce penetra dalle tapparelle socchiuse, tagliando la carta da parati alle spalle della donna. La familiarità dell’ambiente porta con sé una promessa funesta, di ritorno alla dinamica viziosa che sussiste da sempre tra madre e figlia. Quel “raggio bianco” di luce che avrebbe dovuto illuminare le loro vite, altro non si rivela che il bagliore di uno specchietto per allodole. O forse le luci di una volante che, ignara o indifferente al dramma che si è consumato, passa e se ne va. (Letizia Chiarlone)

Visto al Teatro gustavo Modena Produzione Teatro Nazionale di Genova Teatro Stabile di Torino - Teatro Nazionale Regia Arturo Cirillo Personaggi e interpreti La madre, Anna Milvia Marigliano La figlia, Giulia Linda Gennari Matteo Raffaele Barca Scene Dario Gessati Costumi Gianluca Falaschi, Anna Missaglia Musiche Paolo Coletta Luci Aldo Mantovani Assistente alla regia Mario Scandale Assistente alle scene  Eleonora Ticca Cast tecnico direttore di scena Fabrizio Montalto capo macchinista Antonella Perazzo elettricista Luisa Giusti fonico Edoardo Ambrosio sarta Cristina Bandini di e con Cristiano Fabbri e Antonio Tancredi dal Poema sul disastro di Lisbona di Voltaire Elementi scenografici: Balàzs Berzsenyic oncept musicale Cristiano Fabbri

Lisbona, primo novembre 1755. Luogo e data vengono ripetuti, le sillabe così concatenate e smangiucchiate da assomigliare al sibilo di un serpente, poi la reiterazione si fa sempre più forte, fino ad arrivare a urla scandite che trovano il loro sfogo contro il palmo della mano che tappa con irruenza la bocca. Partendo dal poemetto di Voltaire Poema sul disastro di Lisbona o dell’esame dell’assioma “Tutto è bene” (da cui il titolo), Antonio Tancredi e Cristiano Fabbri instaurano una riflessione che ha come scopo principale quello di interrogare la natura del male e della sua necessità. Lo spettatore è chiamato in causa, invitato a prendere con sé uno degli oggetti esposti su una tavola parzialmente riflettente e a conservarlo per tutta la durata dello spettacolo. Che sia una foto, una cartolina, un cucchiaio o una chiave arrugginita, ogni piccolo ninnolo diventa importante, come poteva esserlo per le persone che lo hanno conservato prima di noi. Come lo era per gli abitanti di Lisbona rimasti seppelliti sotto le macerie, strappati con violenza alla loro pacata quotidianità. Perché? È questo il quesito che permane nell’aria, mentre il vaso di legno composto di quindici segmenti cade e si apre a contatto con il suolo, sbalzato via di fronte all’onda dell’urto. Per terra, solo i resti divelti, vuoti, privati del loro senso, tra cumuli di trucioli. Sono due spettatori, a quattro mani, a ricostruire il vaso e i frammenti della fotografia che si annidano tra la segatura, dando loro nuovamente vita. Nel mentre, l’intenso gesto coreografico di chi esprime il proprio attaccamento viscerale all’esistenza viene accompagnato da parti del poema recitate al microfono. Alla concezione di Leibniz del nostro mondo come il migliore possibile, Voltaire contrappone la speranza. Di rialzarsi e rinascere, dopo essere caduti, di contrastare il male che colpisce tanto inesorabilmente. E così come nuove mani hanno ricostruito quanto è stato distrutto, così l’umanità fa affidamento alla sua speranzosa tenacia per andare avanti. (Letizia Chiarlone)

Visto al teatro della Tosse di e con Cristiano Fabbri e Antonio Tancredi dal Poema sul disastro di Lisbona di Voltaire Elementi scenografici: Balàzs Berzsenyiconcept musicale Cristiano Fabbri

Penso che un sogno così non ritorni mai più, cantava Modugno. E però se poi il sogno ritorna, si fa ricorrente, ecco che lo chiamo ossessione o, peggio, incubo. La percezione che abbiamo della relazione tra la dimensione diurna e quella notturna è generalmente confusa, perché entra in gioco la trasmigrazione dei desideri nascosti in una forma più espressa, ma onirica. Ecco, Onirica, è il titolo di questo spettacolo del Collettivo EFFE, composto da Giulia Odetto e Antonio Careddu, in scena al Teatro Basilica. Inizialmente ideato nel 2020, al tempo pandemico in cui gli incubi avevano travalicato la dimensione diurna, vederlo in scena oggi ristabilisce una qualità più assoluta del lavoro, non solo dal punto di vista tecnico – ineccepibile sia sul piano dei movimenti che della composizione scenica – ma anche e soprattutto dal punto di vista psicoemotivo. Sul palco vivono due dimensioni: quella del sogno e quella della memoria o, meglio, dell’interpretazione; una donna, Maya, (magnifica Catherine Bertoni De Laet) seduta di lato su un tappeto circolare, evoca le figure da cui è ossessionata nella fase onirica, alle sue spalle tali figure prendono vita, si muovono, esibiscono un dinamismo correlato alla sua evocazione. Chissà se il legame tra sogno e memoria riguardi il prima, la materia che sarà del sogno, o il dopo, lo sforzo di ricordare i tratti persistenti? La presenza di una camera che, ruotando attorno ai corpi, riprende volti e movimenti, proiettati sullo schermo, rimanda all’immaginario di David Lynch – principalmente Lost Highway e Inland Empire – che, grazie anche al progetto sonoro di intermittenze curato da Lorenzo Abattoir, fortifica la presenza delle ombre in coabitazione tra il buio e la luce. Si evidenzia, per merito di questa qualità compositiva, una tensione crescente che non abbandona mai lungo l’intero spettacolo, data dalla frattura tra ciò che è conoscibile e ciò che non lo è, nella spazio dove la lucidità lascia la porta aperta al sogno. Ma siamo sicuri di poter monitorare, all’ingresso, chi entra dentro di noi? (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Basilica. Crediti: di Collettivo EFFE, regia Giulia Odetto, testi Giulia Odetto e Antonio Careddu, con Daniele Giacometti, Camilla Soave, Riccardo Micheletti, Catherine Bertoni De Laet, drammaturgia Antonio Careddu; ambientazione sonora Lorenzo Abattoir.

A prevalere è l’azzurro. Dalle cornici di varie dimensioni che si stagliano sul fondo (alcune sono vuote, in altre, invece, sono collocati i busti di Hegel e Platone e i modellini di uccelli in volo) al rivestimento utilizzato per la pavimentazione, morbido terreno su cui si muovono i personaggi, alle prese con le vorticose trasformazioni del loro rapporto, privato e professionale. Azzurro è anche il cielo, distante, verso cui si dirige lo sguardo di Theodore - professore di filosofia e appassionato di birdwatching - affascinato da quella dimensione misteriosa e più autentica dello stare al mondo. Accolto da una numerosa platea, va in scena in prima assoluta italiana, al Teatro Cometa Off, Charlotte e Theodore del drammaturgo britannico contemporaneo Ryan Craig, testo tradotto da Enrico Luttmann che, nel ripercorrere parole e intenzioni, ne restituisce sagacia e ironia. A fare da contraltare ai movimenti lievi e misurati dei protagonisti è la ferocia di una dialettica incalzante, che prende forma nel serrato confronto tra i due amanti e colleghi, incapaci di instaurare un rapporto che passi attraverso un più intimo coinvolgimento corporeo. Massimiliano Farau dirige una sinfonia a due, rappresentando con efficacia la storia di Charlotte e Theodore in un arco temporale di dieci anni, dal primo incontro all’università, quando Charlotte irrompe nella vita di Theodore con energica e intelligente veemenza, affiancandolo come ricercatrice universitaria, fino alla sua partenza quando, all’apice della carriera, sceglie l’indipendenza, rifiutando il retaggio storico che vorrebbe la donna sempre un passo indietro rispetto all’uomo. Funzionali sono le proiezioni - che ricordano le didascalie del cinema muto - a indicare il trascorrere del tempo, scandito da un montaggio che procede per flashback e flashforward, attraversando i luoghi più significativi nella storia di Charlotte e Theodore (interpretati da Giada Prandi e Salvatore Palombi). Esterno. Cortile universitario, nove anni prima: spogliati dei ruoli accademici e disancorati dalla ricercatezza della parola, l’uomo e la donna si confrontano con la possibilità di un linguaggio nuovo, finalmente complici nel gesto e nel movimento del corpo. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Cometa Off. Di: Ryan Craig; Traduzione: Enrico Luttmann; Regia: Massimiliano Farau; Con: Giada Prandi e Salvatore Palombi; Musiche: Stefano Switala; Scenografia: Laura Giannisi; Costumi: Michela Marino; Disegno Luci: Gianluca Cappelletti; Aiuto regia: Veronica Buccolieri; Foto locandina: Azzurra Primavera

Un accurato sistema di videoproiezione consente di esplorare le coordinate di Lampedusa Beach- primo testo (2003) della Trilogia del Naufragio- generando un suggestivo effetto di sospensione tra realtà e immagine. Attraverso un preciso gioco di allineamenti, trasparenze e prospettive, i soggetti sul palco sembrano penetrare lo spazio visivo della proiezione, fondendosi con esso fino a risultarne inglobati. Essenziale ma evocativa, la scena è costituita da teli bianchi che delineano simbolicamente la sagoma di un barcone: un perimetro fragile, precario, instabile. In questo spazio la vicenda di Shauba prende forma. I fantocci, volti a simulare ed evocare i settecento clandestini presenti sull’imbarcazione, restituiscono visivamente la dimensione di sovraffollamento e angoscia collettiva. Shauba (Cristina Parku) si racconta attraverso un monologo incisivo e si affida a parole tese e penetranti: è la confessione di una vittima che, in punto di morte, chiede asilo. Il suo appello si intreccia con la danza di Moussan Yvonne N’dah e le dichiarazioni dell’amata zia Mahama che auspica la liberazione dell’Africa dalle logiche del capitalismo. La dimensione privata si collega allora con una chiara denuncia sociale. Nel momento in cui «l’anticamera della morte impone una sintesi» il suo racconto si condensa in cinquanta minuti che interrogano un sogno-quello di raggiungere l’Italia-rivelandone però la natura illusoria: non un approdo, ma una lenta e incontrollabile deriva. Gli occhiali da sole diventano unici appigli certi durante il viaggio verso la meta agognata. Il testo allora si configura come atto d’accusa contro un sistema migratorio che lascia dietro di sé soltanto «un ammasso di cadaveri». Il mare, calmo e quasi alleato, non incute paura: il vero pericolo si annida negli scafisti che, approfittando del corpo della giovane donna, destabilizzano il barcone fino a provocarne l’inabissarsi. Dalla profondità del mare, emerge una consapevolezza tragica che altera e rovescia l’idillio contemplativo della poetica leopardiana: «il naufragar m’è duro in questo mare». (Sara Raia)

Visto al Ridotto del Mercadante Lampedusa Beach di Lina Prosa regia Alessandra Cutolo con Cristina Parku e Moussan Yvonne N’dah in video Ese Nosakhare, Fortune Smith, Muyi Oteki, Ifeoma David, Queen Avanhenhen, Gift Osayemore, Osariemen Omoruyi, Ese Asemota, Eki Monday, Faith Ohilebo scene e costumi Fabio Sonnino luci Carmine Pierri video Caterina Biasiucci direttore di scena Domenico Riso datrice luci Desideria Angeloni tecnico video Pietro Di Francesco fonico Guido Marziale sarta Annalisa Riviercio foto di scena Ivan Nocera produzione Teatro di Napoli-Teatro Nazionale

«L’unico vincolo alla volontà è l’amore.» Così recitano i cinque attori, accompagnati da sette danzatori e cinque specchi. La pièce, di Cosimo Morleo e Paolo Mohovich, esplora le differenti tappe dell’amore che segnano il percorso di ciascuno. Sul palco si intrecciano musica dal vivo, monologhi, duetti, terzetti e ensemble liberatori in un curato mélange formale che invita a spogliarsi del superfluo e a guardarsi dentro. Gli specchi mobili sono centrali nell’impianto scenico e narrativo. Hanno una duplice valenza: scudo emotivo e luogo di frattura identitaria. Articolati sapientemente dai performer moltiplicano prospettive e profondità, riflettono le luci in scena, rivelando gli ideali che vengono danzati e la paura in cui talvolta si inciampa a causa del confronto con sé stessi e con gli altri. I corpi si rincorrono, si sostengono e si sfiorano in un gioco di equilibri dal forte impatto visivo: in questo modo il dittico ricorda che non basta il riflesso per analizzare la parte più intima di noi stessi. Attraverso una chiave simbolica, si ripercorrono i differenti momenti di crescita personale e affermazione del sé. La cifra dominante è un virtuosismo ben reso- gambe alte, linee tese, dinamiche di contact, spirali e slow motion- che si traduce in un insieme di immagini eleganti e in un impianto teorico coerente, capace di misurarsi con un’attenta retorica. La platea, piena, applaude convinta. Quando si chiude il sipario, Au revoir miroir supera la dimensione intima e assume un valore collettivo: lo spettacolo è dedicato al Teatro Sannazzaro e invita allora a riflettere sul presente. In una città che sta facendo i conti con la fragilità dei suoi presidi culturali e sanitari - vista anche la vicenda che sta interessando l’Ospedale Monaldi - la domanda è inevitabile: quali sono oggi le priorità? Forse quel viaggio verso la felicità non può essere più una ricerca solo individuale ma deve divenire una responsabilità condivisa: riaprire, ricostruire, restituire senso ai luoghi e alla comunità. (Sara Raia)

Visto al Piccolo Bellini Au revoir miroir. L’eterno viaggio alla ricerca della felicità; coreografie Paolo Mohovich/Cosimo Morleo; drammaturgia e testo Cosimo Morleo; musiche originali eseguite dal vivo Max Fuschetto; danzatori /EkoDance Project Francesca Raballo, Gaia Triacca, Andrea Carozzi, Miu Sasaki, Leonardo Urgese, Chiara Colombo, Jennifer Mauri; attori/Teatro dell’Altro Andrea Car, Davide Bombardelli, Marco Greco, Sara Mozzi Zangari, Davide Sardella; scenografie Maurizio Fò; light design Mauro Panizza; produzione Teatro dell’Altro; durata spettacolo: 60 minuti.

Andrea Adriatico rilegge un classico del decadentismo che racconta la passione tra due amanti nella Roma di fine 800. Questo è solo il primo di una serie di quattro spettacoli: uno per ogni capitolo del romanzo. Il testo infatti è riproposto per intero, in un approccio quasi filologico alla letteratura che, trasposta in scena, dà al regista di Teatri di Vita la possibilità di costruire immagini raffinate e di particolare gusto che attraggono lo spettatore in questa ambientazione. Nella prima parte (la presentazione del contesto) il buio è interrotto dalla luce proiettata su un grande telo curvo, come una lampada gigante che, al centro della scena, ci rimanda i volti e le voci di tutti i protagonisti. Questi a turno compaiono in primo piano in un’alternanza ipnotica, come fossero in cerchio e si muovessero seguendo la forma del telo. Non si tratta di immagini già registrate ma di una proiezione di ciò che, probabilmente, accade dentro la grande struttura/lampada. Ci riporta a quell’epoca, all’invenzione della fotografia e all’imminente scoperta del cinema. A loro si alternano video realizzati in AI dove a intervenire sono direttamente D’Annunzio e Pasolini, anche loro voci narranti. Per quanto interessante, il lavoro sul testo risulta però anche il limite di questa messa in scena: rinunciare alla drammaturgia e scegliere l’integralità è radicale e in questo caso si traduce in un ritmo recitativo molto lento e a tratti prolisso. Nelle intenzioni di Adriatico c’è anche una sfida: mettere in rotta di collisione il racconto individuale dannunziano con la temperie storica attuale. Il resto dello spettacolo, una volta accesi i riflettori e svelata la scenografia intimista (la grande lampada è contenitore di un salottino in cui i due amanti agiscono dietro un filtro velato), la narrazione passa a un gruppo di simil trapper/influencer con tanto di microfono, cappellini e occhiali da sole. Saranno loro a condurci nella viscere di questo amore clandestino trasformato in fatto pubblico. (Silvia Maiuri)

Visto a Teatri di Vita, di Gabriele D’Annunzio riletto da Andrea Adriatico e Nicolò Collivignarelli, Arianna Panieri, Flaminia Ricci e Patrizia Bernardi, Federico Costantini, Nicola Pensabene Perez, Agostino Rocca, Andrea Russo, e Luca Sebastiano Scelfo attendente, e Andrea Barberini, Giovanni Santecchia per le scene e i costumi, e Tomas Aldrovandi, Simona Dell’Aquila per suono, immagini e allestimento e Enea Bucchi per trucco e parrucco, e Anas Arqawi, Federica My, Giulia Serinelli per la cura, prodotto da Saverio Peschechera, produzione Teatri di Vita, con il contributo di Comune di Bologna, Regione Emilia Romagna, Ministero della Cultura, con il patrocinio di Fondazione Il Vittoriale degli Italiani e Centro Studi Dannunziani, Pescara

“Solo” un lungo tramonto. Come fa a essere “soltanto”? Tutta una vita con le sue emozioni e le sue persistenze che si disgrega...non ci si prepara a vivere in un tempo slogato. È ciò che sembra far intendere l’autore e interprete Jacopo Giacomoni al pubblico del Teatro Biblioteca Quarticciolo durante il prologo: «C’è un uomo che parla con il fantasma di suo padre e alla fine quando il fantasma è scomparso dice: ‘The time is out of joint’. “Joint” è l’articolazione, il tempo, dice, è fuori dall’articolazione, disarticolato. Presente passato e futuro stanno tra loro come un omero e una scapola». Fuori, nel foyer, poco prima dell’inizio, e pure dopo, sfogliamo dei faldoni di foto e testimonianze raccolte dal padre di Giacomoni tra il 2008 e il 2018, quando iniziava ad avere i primi episodi di demenza. C’è una cornice con una foto sul tavolo, stampata anche sul velatino che conduce alla sala, e poi la ritroviamo in scena. Una foto del padre di magniloquente nostalgia. Giacomoni ci fa entrare con eleganza poetica e suggestione matematica proprio in quell’out of joint: il suono soffocato e dimesso del sax contralto, ogni battuta, azione, elemento scenico è minimale ma inevitabile. Lo spettro del passato che agisce sul presente (citando la hauntology derridiana prima e fisheriana poi) è, solo, un apparente meccanismo di ripetizione. Nella ripetizione del primo ricordo del padre, che sembra uguale ma non lo è, facciamo esperienza di quel crepitio, di quel danneggiamento, dei vuoti. Mentre scorrono a sinistra del palco su un rullo i ricordi dettati e trascritti al pc, Giacomoni, in mezzo ad altri faldoni e cassetti, tira fuori degli oggetti del padre con cui si veste: un paio di occhiali, le scarpe, la giacca, la barba, il pettine, l’orologio. Più diventa il padre e più quel glitch si impossessa della scena e il pubblico entra così nella memoria slogata del genitore. Cambiano le luci, i testi sul rullo di distorcono in fotografie, macchie rossastre si allargano; un morphing inarrestabile mescola tutto in un’eternità che unisce tutti i tempi del tempo. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo: testo, regia e performer Jacopo Giacomoni; sound design Alessandro Gambato; video e visual Furio Ganz; scenografia Arianna Sortino; costumi Ambra Accorsi; assistenza e grafica Eleonora Bonino; musica Jacopo Giacomoni e Alessandro Gambato: un grazie speciale ad Alessandro Sciarroni; produzione esecutiva Teatro Stabile di Bolzano; in residenza presso Teatri Riflessi/IterCulture, in partnership con gARTen – festival di teatro nel parco di Fondazione Claudia Lombardi per il teatro (Lugano), con il supporto di European Festivals Fund for Emerging Artists – EFFEA, un’iniziativa della European Festivals Association (EFA), co-finanziata dall’Unione Europea. col sostegno di IntercettAzioni – Centro di Residenza Artistica della Lombardia e con il sostegno di Operaestate/CSC di Bassano del Grappa

Il termine binge è oramai diventato di uso comune, soprattutto in relazione allo streaming on demand che ci ha consentito una fruizione dominata da una potenziale continuità (binge-watching). Un eccesso di consumo, un’abbuffata, che connota una compulsività anche in riferimento all’assunzione di cibo o di alcolici (binge-eating, binge drinking). Nell’ambito di EXPO - Rassegna di drammaturgia italiana contemporanea, il tema della voracità viene indagato dal testo di Emanuele Adrovandi, La donna più grassa del mondo, per la regia di Angela Ruozzi. Una scrittura drammaturgica vivida che riflette, con acume, sulle drammatiche fratture del presente, infondendo alla storia una dinamicità che va a contrapporsi con la condizione di immobilità dei personaggi. Una donna (Alice Giroldini) pesa quattrocentosessanta chili e, impossibilitata a muoversi, trascorre le sue giornate sul divano - quasi un’estensione della sua sovrabbondante fisicità che lei stessa definisce, riduttivamente, curvy o, tutt’al più, oversize - ingozzandosi, grazie anche alla permissività del marito (Marco Maccieri), di cibo spazzatura. L’irruzione, in questa rituale e fatua quotidianità, dell’inquilino (Luca Cattani) che vive nell’appartamento al piano di sotto, incrinerà questo labile quanto ingannevole equilibrio: una crepa, situata sotto il divano della donna, necessita di un intervento tempestivo per mettere in sicurezza le abitazioni, ma i vicini si rifiutano di collaborare per riparare il danno, anche quando raggiunge dimensioni preoccupanti, poiché la donna non può spostarsi. La regia di Ruozzi, coadiuvata dalle scene di Alice Benazzi, sostiene la narrazione in maniera efficace e, nell’assimilare il linguaggio cinematografico, procede per quadri, ora illuminandone i dettagli e i primi piani, ora concentrandosi sui campi totali. Immagini documentaristiche di scenari primordiali, su uno schermo televisivo, affiorano da dissolvenze in nero, accompagnate dalle note suggestive di Birdland #2 di Takagi Masakatsu. Il titolo dell’album, non a caso, è World Is so Beautiful: e allora allarghiamo la crepa, guardiamo più a fondo, e grazie alla conoscenza scientifica - e non affidandoci alle credenze religiose - potremo, forse, scampare, all’estinzione. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Belli. Di: Emanuele Aldrovandi; Con: Luca Cattani, Alice Giroldini, Marco Maccieri; Regia: Angela Ruozzi; Scene e costumi: Alice Benazzi; Luci: Fabio Bozzetta; Produzione: Centro Teatrale MaMiMò

L’articolata struttura scenica di Michelangelo Tomaro, su cui campeggia l’insegna ‘Postremos Greek & Chinese Takeaway’, suddivide lo spazio in due livelli: quello superiore, raggiungibile attraverso una scala, attiene a un certo tipo di intrattenimento mondano adornato di luccicanti lustrini e sorretto dall’efficace vocalità di Erika Petti, brava interprete di brani musicali riconoscibili (tra cui ascoltiamo quelli di Arisa, Fred Bongusto, David Bowie) che puntellano la messinscena e accompagnano le immagini proiettate sui pannelli laterali; l’ambiente sottostante, invece, funge da nascondiglio per due giovani donne, killer assoldate da un uomo misterioso (che scopriremo essere padre dell’una e amante dell’altra), da cui attendono disposizioni. L’attesa rivelerà, infine, l’ordine estremo, definitivo (da cui il titolo dello spettacolo che ne riprende il significato dall’etimologia latina), ovvero l’uccisione stessa del mandante, figura assente quanto determinante nella vita delle protagoniste. Tra messaggi da decodificare, traumi irrisolti, sensi di colpa, invettive contro il patriarcato e l’oppressione maschile di cui si fa fatica a liberarsi, la drammaturgia palesa alcune criticità che l’impianto scenico non contribuisce a risolvere. Il racconto procede assecondando uno sviluppo lineare, perdendo l’occasione di costruire in maniera più efficace il climax della storia. E anche nei momenti di maggiore affondo, le improvvise rivelazioni non concedono il giusto respiro all’approfondimento delle psicologie dei personaggi: «da piccola» racconta Rosa, «avevo un amico immaginario. Era un gufo, un gufo parlante». Ma «col tempo, s’è fatto strano, cattivo». A fare da cassa di risonanza alla decisiva partita tra la vita e la morte - a cui rimandano anche la scacchiera con le pedine e gli stessi bei costumi di Marisa Vecchiarelli, caratterizzati da elementi geometrici bianchi e neri - sono le immagini video, che offrono una panoramica di eventi storici e volti iconici che, nel finale, vediamo scorrere velocemente all’indietro, per svelarne, forse, la ricerca di un senso più profondo e meno mediatico. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Belli. Emilia Agnesa e Xhuliano Dule; Con: Bianca Mastromonaco e Eva Sabelli; Regia: Stefano Sabelli; Scene: Michelangelo Tomaro; Costumi: Marisa Vecchiarelli; Luci e audio: Valerio Amedeo

Gorgonzola è un comune di medie dimensioni in provincia di Milano. Per raggiungerlo con i mezzi pubblici, dalla stazione Centrale, si impiega all’incirca un’ora. Ha un cinema-teatro di poco più di 700 posti, la Sala Argentia, il cui cartellone principalmente offre film per famiglie, commedie dialettali e spettacoli con volti televisivi noti ai più. È stato curioso, quindi, trovarvi Gardi Hutter, ospite all’ultima Biennale di Venezia, mentre si aggirava con una voluminosa valigia in una sala quasi piena, indossando un largo vestito nero e un cappellaccio. Hutter, celebre clown ormai ultrasettantenne, ha abituato il proprio pubblico a una scena ricca di oggetti. Ne La suggeritrice, per esempio, la si poteva vedere destreggiarsi in uno scalcinato monolocale; in Come un topo nel formaggio dentro a una gabbia; in Giovanna d’Arppo all’interno di una lavanderia con una vasca di cemento e un’ingombrante pila di vestiti: tutti ambienti che diventavano, per la performer, dispositivi di creazione e, insieme, trappole. In Gardi Zero la scena invece è deserta, non contiene strumenti capaci di evocare paesaggi o trasformarsi in qualcos’altro, ma ospita la metamorfosi del solo corpo di Hutter, o meglio, del suo costume, che durante lo spettacolo muta di colori e dimensioni, generando mondi stupendamente artefatti. Non solo il vestiario, ma la mimica, le intonazioni, gli sguardi costruiscono una riflessione di andamento a-logico sulla generazione della vita e sulla trasformazione universale delle cose, che non ha tanto una dimensione esistenziale, ma uno spirito pratico, materialistico: il suo spettacolo sembra fatto di atomi che di continuo si agglomerano, si scindono, per riunirsi ancora. A questo effetto contribuisce la regia di Michael Vogel, già direttore della compagnia dei Familie Flöz, famosa per gli ubriacanti rivolgimenti e i continui giochi con l’equivoco. Il personaggio di Hutter domina queste trasformazioni e contemporaneamente ne è trascinato: non ha psicologia, non ha drammi, non ha peso, è uno spirito antico e lieto, un Pan proveniente dai recessi del mondo del teatro. (Matteo Valentini)

Visto alla Sala Argentia di Gorgonzola scritto da Gardi Hutter e Michael Vogel, gioco Gardi Hutter, regia Michael Vogel, musica di Neda Cainero e Pino Basile, registrazione e audio di Theo Bernardi, costumi di Valentina Rinaldi e Gardi Hutter, parrucca di Nina Kleine, luci di Theo Bernardi e Reinhart Hubert in coproduzione con Theaterhaus Stuttgart, Theatre Casino Zug e LAC Lugano Arte e Cultura con il sostegno di Fondazione svizzera per la cultura Prohelvetia, Repubblica e Cantone Ticino – Fondo Swisslos, Kanton St. Gallen Kulturfönderung / Swisslos, Rheintaler Kulturstiftung produttore esecutivo PEM Habitat Teatrali

Il thriller fantascientifico non è un genere solitamente frequentato nel teatro italiano, specie se Under 35, spesso più propenso a declinare varie soluzioni post-drammatiche ad autofiction, ragionamenti saggistici e drammi famigliari. Invece, Data, scritto da Eliana Rotella, sembra a tutta prima un blockbuster catastrofico: in un futuro dominato da un’Azienda che controlla i dati personali di ciascuno, uno sparuto gruppo di ribelli difende l’ultimo scampolo di libertà identitaria. In scena, due di loro (Salvatore Alfano, Maria Bacci Pasello) armeggiano intorno a un gigantesco server, minacciati dall’arrivo di un gruppo di agenti. Man mano che avanza, la narrazione viene sempre più frequentemente interrotta da alcuni reel, “scrollati” fino a un «Basta!» pronunciato dalla voce fuori scena addetta alle didascalie. Lentamente la trama evapora, il server diventa un letto e i personaggi lasciano il posto all’alter-ego della drammaturga (Anna Manella), la cui attenzione è sospesa tra la scena da terminare e le immagini dei social network. Siamo stati per tutto il tempo dentro la sua testa, intrappolati, noi e lei, in un pensiero sedotto e liquefatto dallo schermo. L’alter-ego si affossa dietro il letto, viene incensato dai titoli di coda e poi ricompare in platea: racconta un finale alternativo, con il passaggio dall’isolamento domestico alla comunione con altri corpi, di cui Alfano e Pasello leggono le storie e i cortocircuiti tra dati di nascita e identità scelte, mentre i canti di quello che dovrebbe essere il Pride chiudono lo spettacolo. La falsa partenza, il finto finale, il meta-teatro, la decostruzione del personaggio fino a farlo disperdere nella schiera, sono elementi, questi sì, post-drammatici che Rotella domina con grande sapienza. Quando però c’è necessità che l’ironia e l’astrazione facciano spazio alle masse dei corpi, politiche, e ancora prima umane, la loro presenza non è avvertita e quelle storie, che avrebbero dovuto spazzare via la tensione accumulata nelle quarte, quinte, seste pareti, brillano in un’esplosione più concettuale che scenica. (Matteo Valentini)

Visto al Teatro Fontana. Regia Claudio Autelli, drammaturgia di Eliana Rotella, con Salvatore Alfano, Maria Bacci Pasello, Anna Manella, scene e costumi Gregorio Zurla, disegno luci Omar Scala, musiche originali e progetto sonoro Gianluca Agostini, assistente alla regia Luca Gerili, montaggio video Alberto Sansone, responsabile tecnico Martino Minzoni, organizzazione Camilla Figini e Dalila Sena

A chi non è mai capitato di provare a immaginare gli ipotetici sviluppi nelle storie dei personaggi di un’opera letteraria o cinematografica, dopo averne concluso la lettura o la visione? Meccanismo intorno al quale il fenomeno della serialità televisiva, tra l’altro, ha costruito la sua fortuna, abituando lo spettatore a una fruizione che fa della dilatazione temporale e della sofisticazione narrativa alcuni tra i suoi più ricercati espedienti drammaturgici. Ed è a partire dal finale di Casa di bambola di Henrik Ibsen che il drammaturgo statunitense Lucas Hnath compone il sequel del testo del 1879 dello scrittore norvegese, che debutta a Broadway nel 2017, ricevendo otto nomination ai Tony Awards. Il regista Claudio Zanelli, che ne ha curato anche la traduzione, porta in scena Casa di Bambola - Parte 2 che riprende il filo del racconto dal ritorno a casa di Nora. Sono trascorsi quindici anni e Nora riappare nella vita di Torvald e della sua famiglia con una dirompenza inaspettata, rivendicando la conquistata indipendenza minacciata da un giudice vendicativo che intende diffamarla. Nora irrompe, vestita di rosso porpora, all’interno di uno spazio (l’allestimento scenografico è degli Ambramà) dove è il bianco a restituirne l’immobilità: «qua non è cambiato niente». Nel tentativo di convincere suo marito a concederle il divorzio - che ha da poco scoperto non essere mai stato formalizzato - Nora (interpretata con appassionata intensità da Alice Mistroni) si ritrova a dover sostenere un serrato confronto con la sua vita passata: con gli ideali di perbenismo e rispettabilità incarnati da Torvald (Simone Leonardi); con l’inattesa rigidità di sua figlia Emmy (Erica Sani), la cui unica aspirazione sembra essere quella di abbandonarsi agli agi della vita borghese; infine con la fedele dedizione della domestica Anne Marie (Antonia Di Francesco). Una messinscena corale che non rinuncia ai toni della commedia, anche quando ad emergere sono le drammatiche fragilità di ognuno. (Giusi De Santis)

Visto allo Spazio Diamante. Di: Lucas Hnath; Con: Alice Mistroni, Simone Leonardi, Antonia Di Francesco, Erica Sani; Traduzione regia: Claudio Zanelli; Aiuto regia: Ginevra Ciuni; Scenografia: Ambramà; Disegno luci: Serena Zamperini; Costumi: Accademia Costume & Moda, Valeria Claudia Bitetti, Flavia Di Leonardo; Lucrezia Fischione, Marta Martino, Daniela Nobili Benedetti, Vittoria Sacco; Coordinamento costumi: Andrea Viotti; Assistente al Coordinamento costumi: Concetta Assenato, Matteo Cardia, Alessandra Intini; Organizzazione per Accademia Costume & Moda: Giulia Boccia; Comunicazione Accademia Costume & Moda: Luca Vantaggiato, Chiara Famoos Paolini; Parrucche: Rocchetti; Produzione: Viola Produzioni - Centro di Produzione Teatrale.

Un albero in scena, come addormentato, posto in orizzontale e illuminato dalle luci di Roberta Faiolo, sembra un’installazione museale, adagiato su dei tubi di metallo che lo sostengono, simbolo e cadavere della natura. Poche date infrasettimanali e tanto pubblico al Vascello di Roma per Il se(n)no dopo il debutto dello scorso anno. Lucia Mascino (con la regia di Serena Sinigaglia) è una psicoterapeuta in un elegante completo verde oliva, protagonista del testo di Monica Dolan (titolo originale The B*easts), al pubblico racconta una storia emblematica dei nostri giorni. Siamo in Inghilterra e una madre dovrà relazionarsi con le aspettative sociali ed estetiche della figlia. Le prime avvisaglie mostrano dei bisogni legati al corpo e alla necessità di essere al centro delle attenzioni, degli sguardi altrui (forse anche a causa di un padre assente si dirà) e poi quel desiderio di rivolgere la propria attenzione a riviste femminili, indicando l’elemento anatomico agognato, il seno. Così la madre - poco istruita, certo, ma possiamo farne una colpa? Spiegherà la psicoterapeuta - sarà letteralmente assillata dalla figlia e acconsentirà all'intervento di mastoplastica additiva sulla bambina. Naturalmente basterà poco a far sì che il caso possa diventare di pubblico dominio causando accuse alla madre e un processo. Il testo pone domande e svolge riflessioni importantissime e l’interpretazione di Mascino è impeccabile; ciò che non torna a che fare con la filosofia teatrale e probabilmente con l’idea registica: non è chiaro chi sia il pubblico per per la protagonista, Mascino è evidentemente il proprio personaggio in un gioco di rappresentazione che non giustifica la presenza del pubblico. La donna dovrà rispondere anche alle telefonate con le quali il marito chiede informazioni proprio di un’eventuale malattia che ha a che fare con il seno della protagonista, incursioni però che risultano forzate. Forse un maggiore coraggio nella visione registica avrebbe permesso di staccare del tutto la vicenda dall’impianto rappresentativo (come già si tenta con la scenografia) e parlare così direttamente al pubblico senza sovrastrutture drammatiche. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Vascello Di  Monica Dolan titolo originale The B*easts con Lucia Mascino adattamento e regia Serena Sinigaglia traduzione Monica Capuani  scene Maria Spazzi luci e suoni Roberta Faiolo assistente alla regia Michele Iuculano tecnico di produzione Christian Laface produzione Centro d’Arte Contemporanea Teatro Carcano distribuzione a cura di Mismaonda

E se succedesse a noi? Ma c’è da stabilire prima di tutto una cosa decisiva: noi chi? La fetta del mondo occidentale che gode di un sistema socio-economico in grado di sostenere, bene o male, il benessere? Probabilmente sì, noi siamo proprio quella parte di mondo che può permettersi tale astrazione intellettuale e immaginare l’occasione, certo remota, in cui si debba necessariamente migrare, cercare un posto migliore per vivere, a ogni costo, anche della vita stessa. Scusate se non siamo morti in mare, allo Spazio Diamante, è un testo scritto da Emanuele Aldrovandi nel 2015, finalista nei maggiori premi nazionali come il Riccione e Scenario, messo in scena allora con un cast e un’idea registica diversi da questa versione, diretta dallo stesso autore. Siamo in mare, o appena prima, nel porto dove un container sta per contenere tre nuovi migranti: un agitato millantatore di ricchezze probabilmente mai avute (Luca Mammoli), una giovane ragazza afrodiscendente che però in Africa non c’è mai stata (Sara Manzoni), un giovane improbabile che ha piegato le camicie in valigia (Thomas Leardini). Li accoglie lo scafista (Debora Zuin), un traghettatore sadico e cinico che non lascia trasparire, almeno all’inizio, la minima umanità. Il viaggio costa molto, non si conosce la destinazione ma non importa: ovunque è meglio che qui. Il container è stretto, il mare in tempesta, la relazione tra i migranti ha delle onde simili alla superficie del mare, ognuno cerca di sostenere la propria motivazione al viaggio, di far sopravvivere non solo il corpo ma l’intima convinzione ad arrivare, da qualche parte. Lo spettacolo, che tiene insieme elementi di commedia in una tragedia apocalittica, tiene alta la tensione ma forse perde limpidezza nelle intenzioni, nella seconda metà. Una cosa è evidente: non saremmo in grado, non preparati a una simile evenienza. Ma non solo dal punto di vista strumentale, proprio è un problema di attitudine al rimanere vivi, rinunciando a tutto. Un naufragio rivela tutta l’inadeguatezza. Che sia quello in mare aperto o quello, più intimo, di ogni giorno in cui si ignora che possa accadere anche a noi, poco importa. (Simone Nebbia)

Visto a Spazio Diamante. Crediti: con Thomas Leardini, Luca Mammoli, Sara Manzoni, Debora Zuin; scene Francesco Fassone; luci Antonio Merola; costumi Costanza Maramotti; movimenti Olimpia Fortuni; ambiente sonoro Riccardo Tesorini; trucco Giorgia Blancato; aiuto regia Bianca Giardina; testo e regia Emanuele Aldrovandi; produzione Autori Vivi e Teatro Stabile di Torino

In un tempo non ben definito, all’interno di una piccola falegnameria, tre uomini si ritrovano al cospetto di un accadimento straordinario, «mai neanche immaginato», e a cui non riescono a dare una spiegazione plausibile. Su uno dei tre tavoli da lavoro, disposti sulla scena, giace un corpo disteso e, nel tentativo di nominare quella strana posizione, quel misterioso stare, i persuasivi attori in scena (Massimiliano Benvenuto, Arcangelo Iannace, Filippo Gili) sperimentano giochi linguistici e pratiche rituali per invocarne la ‘verticalità’. È la nascita inspiegabile della morte, angelo sterminatore che irrompe nell’ordinarietà del quotidiano, sconvolgendone credenze e consuetudini. Ma «dentro cosa c’è?». I tre falegnami si adoperano per andare a guardare più a fondo, esplorando l’interno del corpo, reificato, per ripararne eventuali difetti. Dinanzi all’evidenza della morte, scandita dalle brevi uscite di scena degli attori che ci costringono a percepire quella solitudine, quel vuoto, entriamo a far parte del gioco, per ricercarne, come in un racconto mitologico, ulteriori corrispondenze di senso. Una puntuale invettiva contro il reale, contro un sistema che subordina l’umano alla produttività (i costumi, simili alle tute da lavoro indossate dagli operai nelle fabbriche, ci riportano alla tragicità delle morti bianche). L’elemento corpo, materico, nella sua immobilità, evoca dinamiche invisibili come l’assenza, la sparizione. Ma anche la trasformazione: il legno, che viene scolpito con gesti meccanici e ripetuti, definisce l’unicità del gesto in grado di mutare la materia originaria in movimento creativo. E, allo stesso tempo, rimanda alla favola di Pinocchio (che il titolo dello spettacolo sembra evocare), quando il burattino di legno, nel diventare bambino, ne acquisisce l’ineluttabile quanto naturale destino. La morte improvvisa, sopraggiunta dopo un dolore alla spalla (considerata un’entità oscura e impenetrabile) amplifica, mediante una complessa stratificazione drammaturgica, la produzione di innumerevoli sottotesti sostenuti da una sagace e sottile ironia. Ci resta, tuttavia, la sensazione di qualcosa di incompiuto. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Argot Studio. Scritto e diretto da: Filippo Gili; Con: Massimiliano Benvenuto, Arcangelo Iannace, Filippo Gili; Produzione: Argot Produzioni

L’amore disordinato, che arriva in maniera casuale e diventa vorace, totalizzante, la sovrapposizione tra arte e vita, il mestiere che ingoia tutto il resto, il dibattito intellettuale e l’utopia del teatro tragico e altissimo che deve trovare una sponda nella realtà di ciò che serve e salvarsi dunque nella commedia; e poi quella relazione asimmetrica con il potere che porta l’artista a chiedere, sperare, pregare, ad inginocchiarsi di fronte al Re Sole. È tutto questo ma forse anche altro il prezioso spettacolo diretto da Danilo Capezzani e costruito attorno alla figura attoriale di un interprete che è anche autore e che quelle contraddizioni può comprenderle nelle proprie ossa, fin sui nervi: un Fausto Paravidino bambinesco ma anche cattivo (ché nell’infanzia sta un certo animo malvagio ma puro), sorridente e sofferente, alle prese con un personaggio storico ma con il compito preciso di farlo vivere nell’oggi, in un tempo a noi vicino. Al Teatro Greco - dove lo spettacolo è andato in scena all’interno della stagione del Teatro della Città di Roma -  siamo infatti lontani dai fasti delle parrucche secentesche, forse possiamo riconoscere un'ideale metà del secolo scorso nell’eleganza semplice di certi costumi. In scena pochissimi, oggetti: una vecchia valigia, libri che sono già in terra mentre il pubblico prende posto, un ombrello, due file di poltrone da teatro verdi, una di lato e una sul fondo (nascosta inizialmente da un sipario che poi si aprirà) e poco altro; perché il resto è nel corpo a corpo a corpo spietato tra gli attori, le attrici e il testo di Maria Teresa Berardelli che non spreca una parola prendendo le mosse da quel romanzo incredibile, Vita del signor de Molière, che Bulgakov scrisse negli anni ‘30 e censurato dalla Russia stalinista. Gli interpreti, Barbara Giordano, Paolo Faroni, Diego Giangrasso, Paolo Madonna, Aurora Spreafico, vibrano nello spazio, con le loro azioni e nei loro sentimenti, e forse il più evidente atto d’amore nei confronti di Molière è il continuo dialogo con la platea: gli occhi di Paravidino non la perdono mai di vista.

Visto al Teatro Greco Di Maria Teresa Berardelli Liberamente ispirato al romanzo Vita del signor Molière di Michail Bulgakov Regia di Danilo Capezzani Con Fausto Paravidino E con Barbara Giordano, Paolo Faroni, Diego Giangrasso, Paolo Madonna, Aurora Spreafico Produzione Compagnia Mauri Sturno, Compagnia dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico

Una giornata nelle nebbie di casa Tyrone, in Connecticut: una foschia interna, sentimentale e perenne che vela i cuori; e una caligine esterna, che sale dal mare e circonda la casa. Il passare del tempo è indicato dalle luci (Giuseppe Filipponio), scandito dalle musiche (Andrea Nicolini) e dalla sirena del nautofono, l’avvisatore nautico: l’orientamento è per la nebbia di fuori, dentro, nella casa prigione (gabbia scenica, Alessandro Camera), ogni direzione è ormai andata perduta. Gabriele Lavia dirige Lungo viaggio verso la notte di Eugene O’Neill e accentra attorno alla figura del padre James gli altri personaggi instaurando tra loro una gerarchia: lui, ex attore di successo, è adesso un avaro latifondista, incancrenito nel ricordo della fame prima, e della fama poi, vissuta in passato. Scorgere l’uomo Lavia dietro James Tyrone e la compagnia dietro la famiglia (di pregio i costumi di Andrea Viotti) significa appassionarsi, ancora, al teatro di O’Neill che tiene insieme mestiere e vita, sacrificio e gloria. Federica Di Martino, flemmatica e dolorosa madre Mary, fissa la sua dipendenza da morfina in una posa sgomenta: girovaga inconsapevole, si inginocchia al cospetto del marito, accarezza i figli, rinuncia alla densità di un ruolo che appare ora prostrato agli uomini di casa. Jacopo Venturiero, Jamie, screzia di fragilità la compostezza del fratello maggiore per farla collassare nel finale senza patetiche esagerazioni, Ian Gualdani è il figlio minore e malato che ci restituisce la spietatezza di chi sa cosa significa brancolare nella nebbia ma dirà comunque «Io spero», incandescente di rabbia dopo essere sopravvissuto alla depressione che Lavia sceglie di affrontare con educata distanza. Beatrice Ceccherini è la cameriera Cathleen, concreta e accogliente nella gestualità, stentorea nella voce. Rispetto alla grandiosa confessione autobiografica di O’Neill, Lavia firma una versione edulcorata (adattamento Chiara De Marchi, traduzione Bruno Fonzi) disinnescando la complessità delle biografie sceniche e gli abissi emotivi dell’originale. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Argentina: traduzione Bruno Fonzi, adattamento Chiara De Marchi, regia Gabriele Lavia, con Gabriele Lavia e Federica Di Martino e con Jacopo Venturiero, Ian Gualdani, Beatrice Ceccherini; scene Alessandro Camera; costumi Andrea Viotti; musiche Andrea Nicolini; luci Giuseppe Filipponio; suono Riccardo Benassi;produzione Effimera – Fondazione Teatro della Toscana. Foto di Tommaso Le Pera

Fa un po’ strano chiamarlo messaggio nello spazio, perché poi a tutti gli effetti quello lanciato per la prima volta dal radiotelescopio di Arecibo, in Porto Rico, il 16 novembre 1974, è un messaggio nel tempo, quindi forse inviato non ad estranei alieni che potessero intercettarlo, ma forse proprio a chi ci sarebbe stato, dopo, a considerarne gli effetti. È un po’ la logica di ogni esperimento, produrre conseguenze sul futuro. Arecibo, lo spettacolo di Fucina Zero visto al Teatro Basilica, si muove proprio sul crinale di questa e altre domande, cercando di intercettare non tanto il messaggio in sé, quello sta disperso tra le onde sonore qua e là, ma proprio l’opportunità stessa, la necessità che l’umanità ha sentito allora di stabilire un contatto aleatorio, sperimentale, umano oltre l’umano. Forse possiamo dire – estremizzando Danilo Dolci – che siamo, esistiamo, solo se guardati? Che se non c’è relazione non è possibile parlare di evoluzione? Nella scena pressoché vuota, di sole aste e microfoni, la regia di Matteo Finamore, che dirige sul palco Giulia Rossoni, Mario Berretta e Andrea Carriero, raccoglie la sfida di Arecibo e la scioglie in una domanda posta non dalla scienza ma dal teatro, forse dunque nel campo dell’esperienza più adatta ad esprimerla; la cura del suono di Giulia Menaspà e i rapporti con l’assenza, o meglio con il suono che fa il silenzio, è un nodo fondamentale di questa messa in scena, l’uso di suoni ambientali sposta in un altrove ciò che è sul palco – vocii, cinguettii, profondità marine – tutto è qui ma non è qui, come proprio il messaggio inviato da Frank Drake, Jill Tarter e Carl Sagan. Il messaggio nel tempo e nello spazio, nell’epoca dell’interconnessione, sembra un po’ un messaggio nella bottiglia che non si sa su quale costa arriverà, se arriverà. Ma qualcosa avrà prodotto: la relazione con l’altro da sé, la necessità del contatto per combattere, attraverso il legame con l’universo, l’altro universo, quello intimo della tremenda solitudine. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Basilica. Crediti: Un progetto Fucina Zero; regia: Matteo Finamore; drammaturgia: Jacopo Angelini; con: Mario Berretta, Andrea Carriero, Giulia Rossoni; architettura sonora: Giulia Menaspà; consulenza al suono: Pasquale Citera; costumi: Giulia Barcaroli; organizzazione: Veronica Toscanelli; consulenza artistica: Roberto Scarpetti; foto di scena: Simone Galli; produzione: lacasadargilla, Gruppo della Creta

Appena prima di iniziare, in mezzo al pubblico, si dialoga se poi in fondo questo mondo fatto di draghi e anelli magici, di giganti e ambienti sospesi nel tempo e nello spazio, che richiama una certa epica nordica, sia poi così facilmente riconducibile a un’ideologia. La destra italiana si intesta da tempo le origini tolkieniane, al punto da aver fondato i Campi Hobbit a fine anni Settanta, una sorta di raduni scout mitologici e militari, con la croce celtica al collo. Ma poi sul palco del Teatro Quarticciolo Daniele Timpano inizia il suo vecchio e nuovo Caccia ‘l drago, testo di repertorio che riprende la luce 20 anni dopo la stesura, ispirandosi liberamente proprio all’opera di J.R.R. Tolkien. È la storia di un contadino che in una fiabesca Inghilterra del Medioevo si trova a dover fronteggiare nientemeno che un drago, che poi da nemico diventa un alleato e il contadino, da ultimo degli ultimi, diventa un eroe. E viene fatto re. Timpano, alla regia insieme ad Elvira Frosini, decide di tornare sulla materia perché sa di avere qualcosa ancora da dire a questo tempo, forse non tanto per la vicenda narrata che potrebbe essere un pretesto fra molti, come spesso nelle fiabe in cui ricorrono storie simili, ma perché probabilmente si rende necessario disseppellire questo immaginario dal contesto in cui è rimasto insabbiato, spolverarlo proprio dalle varie attribuzioni che i vari poteri si rimpallano, riconsegnando la materia a quel che è: opera d’arte, fulcro che attraversa il tempo e si confronta, col Novecento prima e con gli anni nostri poi. È un mondo allora in cui i giganti fanno fatica a muoversi, perché a misura d’uomo, in cui la vicenda deve essere accelerata in fondo per rientrare tutta nel racconto, uscendo fuori di personaggio, ammesso che – e questa è l’unicità assoluta della recitazione di Timpano – ci sia mai entrato. È una storia che affascina la destra? Forse il contadino fatto eroe per meriti tutto sommato militari rientra in questa ideologia? Non lo sappiamo, ma forse nemmeno ci interessa. Diversamente ci sembra necessario che il teatro si faccia carico delle storie, portandole là dove ancora pulsano a dire il mondo a noi contemporaneo. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Quarticciolo. Crediti: di e con Daniele Timpano; musiche originali Natale Romolo; scene, costumi, oggetti a cura di Alessandro Ratti e Officina Scenotecnica Gli Scarti; disegno luci Marco Fumarola; regia Elvira Frosini e Daniele Timpano; produzione Gli SCARTI Centro di Produzione Teatrale, Kataklisma teatro

Nell’attesa dell’apertura del sipario, al Teatro Parioli Costanzo, una fragorosa irruzione di due uomini in platea segnala l’incipit dello spettacolo: Mario (Ernesto Lama), affetto da una forma di demenza, è ospite nell’abitazione del fratello minore, Marco (Andrea Corallo), e di sua figlia Elisa (Savina Scaramuzzino). La difficoltosa convivenza mette a nudo le fragilità e le questioni irrisolte dell’intero nucleo familiare, costringendo ciascuno a ridefinire i confini dei propri spazi. La scena di Andrea Nelson Cecchini consolida il blocco affettivo dei personaggi, racchiudendolo all’interno di una grande struttura che ricrea, come in un teatro di posa televisivo, gli spazi domestici nei quali si svolge l’azione: un soggiorno e una camera da letto (quest’ultima, grazie a un dispositivo mobile, può essere allontanata e riavvicinata allo spazio attiguo richiamando, in un caso, la stanza di un istituto di lunga degenza, nell’altro, la sua collocazione casalinga). Un impianto scenico funzionale alla regia di Filippo Gentile (anche drammaturgo) e alle frequenti entrate e uscite di scena, annunciate dal cambio luci di Peppe Montella. Gentile propone, senza particolare slancio, una narrazione descrittiva e convenzionale, puntando sull’interpretazione degli attori e delle attrici e, in particolare, sulla genuina comicità di Ernesto Lama che, con indosso un pigiama e una vestaglia di seta svolazzante, veste i panni di un personaggio eccentrico che tenta di riappacificarsi col proprio passato affidando i ricordi della sua vita a un registratore (oggetto scenico che avrebbe potuto godere di una maggiore potenzialità drammaturgica). La decisione della nipote di andare a vivere da sola a casa dello zio - che scopriamo essere in fin di vita per un tumore al cervello - apre a uno spazio ulteriore, questa volta più profondo. Elisa, nel tentativo di sottrarsi a una ‘inerzia’ affettiva (dovuta alla mancata elaborazione del lutto per la perdita della madre Rachele e del fratello Luca) prova a trasformare il rapporto con un padre chiuso nel dolore, movimento che la giovanissima Scaramuzzino, in prossimità del proscenio, rende con tenera e delicata introspezione. (Giusi De Santis)

Visto a Teatro Parioli Costanzo. Scritto e diretto da: Filippo Gentile; Con: Ernesto Lama, Savina Scaramuzzino, Andrea Corallo e Giulia Bornacin; Aiuto regia: Giulia Bornacin; Luci: Peppe Montella; Scene: Andrea Nelson Cecchini; Musiche: Claudia Caprera; Costumi: Monica Rosini; Produzione esecutiva: Enzo Gentile.

È curiosa la storia che c'è dietro a questo spettacolo, o meglio, al suo autore, Giovanni Grasso. Parliamo infatti del consigliere per la stampa e la comunicazione del Presidente della Repubblica; Grasso però oltre ad avere un'importante carriera nella comunicazione politica è anche autore di best seller che poi vengono adattati per il teatro. Al Quirino è andata in scena la prima di L'amore non lo vede nessuno, che dall'autore viene definito come un "thriller esistenziale", ma che poi risulta essere a metà strada tra un giallo e una commedia grottesca. La regia la firma, senza troppa fantasia, Piero Maccarinelli, il quale si limita a far recitare Stefania Rocca e Giovanni Crippa come se fossero su un set televisivo, impostati nei modi e nella voce ma senza una parvenza di lavoro sui personaggi. Crippa si difende perché la sua tecnica e la sua esperienza meglio si addicono al ruolo. I due si incontrano una volta alla settimana in un bar - sempre vuoto e ben ricostruito, con tanto di insegne luminose, nella scena di Maccarinelli e Fabiana di Marco -  perché il personaggio interpretato da Rocca, Silvia, vuole scoprire che tipo di relazione ci fosse tra quest'uomo misterioso e Federica, sua sorella morta in un incidente. Tra un appuntamento e l’altro un velatino lascia intravedere l’interno di una casa, qui la protagonista va a confidarsi con un’amica (Franca Penone, con un’ilarità esagerata per il contesto) che dovrebbe essere la depositaria della “linea comica” ma di cui non si comprende la necessità al di fuori del solito obiettivo di alleggerimento. Durante gli incontri l'uomo racconterà di un amore assoluto, di una donna che viveva la propria relazione al limite, si parlerà anche di una chiavetta contenente foto scabrose (a cui neanche un amico hacker potrà avere accesso senza password), in fine, come nella migliore tradizione dei drammoni in cui fede e passione si scontrano, scopriremo che l'affascinate Mister X è in realtà un prete. Come se non bastasse, dopo il “colpo di scena” ecco l’altro finale telefonato, Silvia si scopre annoiata nel proprio matrimonio e si innamora del Don, ma lui, stavolta integerrimo, resiste. Sipario. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Quirino. Centro Teatrale Bresciano Teatro di Napoli – Teatro Nazionale Teatro Quirino Compagnia Molière presentano Stefania Rocca Giovanni Crippa L’amore non lo vede nessuno di Giovanni Grasso con Franca Penone impianto scenico Piero Maccarinelli in collaborazione artistica con Fabiana Di Marco luci Javier Delle Monache costumi Gianluca Sbicca regia Piero Maccarinelli