| Cordelia | settembre 2026

Quanto è realmente libera la nostra corsa? Sospesi in un crescendo non enfatizzante, trattenuto a sorsi in articolate sequenze coreografiche, osserviamo la messinscena del naufragio di Samia Yusuf Omar. Questa tragedia del 2012 radica nel coreografo la volontà di ragionare sulla direzione dei desideri e, allora, del correre incessante e collettivo. Se da una parte essi ci rendono comunemente umani dall’altra ci mostrano quanto, a volte, ci sia chi viene ingiustamente lasciato alla deriva. A causa di logiche ancora tanto incomprensibili - e, in realtà, inaccettabili - si annega, si interrompono sogni, si spezzano vite. Adriano Bolognino non ripercorre la biografia di Samia, utilizza piuttosto la sua storia per danzare ciò che resta del suo gesto: la corsa come atto di puro desiderio, ostinazione, possibilità. A sipario ancora chiuso e al buio, i performer - per questa nuova versione cinque donne e un uomo - corrono sul posto ma con convinzione verso la platea che li attende. Un’immagine semplice diviene, in questo modo, dichiarazione d’intenti. In un primo momento il loro passo non avanza ma è deciso, i loro corpi acquisiscono via via spessore, si sporgono in avanti, arrivano poi oltre il proscenio con gesti determinanti. La libertà - di continuare, forse, anche solo a desiderare - è ricercata già dall’incipit, nella cifra stilistica - inconfutabilmente riconoscibile - del coreografo che ancora una volta alterna tecnica e precisione a stasi, resistenza muscolare a dinamismo e fluidità. Guidati dalla partitura musicale di Vito Pizzo, i vari duo, come gli ensemble e le diagonali che costruiscono in scena,  manifestano una precisione tale da impressionare. Il corpo dell’atleta somala diventa geometria plurale e armonica, incarnato da sei figure impegnate a danzare la vita che precede quella corsa che ci determina, insieme ai desideri che scegliamo e ai limiti che ci vengono imposti. Ecco, alla (e oltre la) fine, insinuarsi una tensione radicale, una vibrazione profonda. (Sara Raia) 

Visto al Teatro Trianon Viviani  Concetto e coreografie Adriano Bolognino assistente Rosaria Di Maro / 6 danzatori / durata 60 min / costumi Rosaria Di Maro, Andrea Bolognino / musiche originali di Vito Pizzo e A Winged Victory for the Sullen, Adios / luci Gianluca Sacco / produzione Centro Nazionale di Produzione della Danza - Körper (IT)​ / coproduzione  Rum för Dans / ORSOLINA28 (IT) / con il supporto di MiC - Ministero della Cultura (IT) / Regione Campania  IIC Colonia / Staatstheater Darmstadt - Hessisches Staatsballett NID Platform

ConTatto di Federica Dauri visto a Le Alleanze dei Corpi 2026 nella Palestra Pontano di Milano è un lungo, lento, sommesso, anche impercettibile climax. È una intensa coreografia dello sguardo, una negoziazione continua con ciò che nella relazione resta invisibile, tra i due performer in scena: «una coppia reale in cui uno dei due vive con una disabilità acquisita dopo un ictus spinale». Non brigano né si dannano l’anima, non avanzano alcuna richiesta, non hanno nessuna pretesa, non incarnano nessun protagonismo narrativo: solo una intensa intimità impersonale che dilaga nello spazio. E tocca davvero ognuno. Sono seduti a terra distanti tra loro, su un largo quadrato bianco, ma si cercano, si avvicinano, anche si contemplano, a volte distratti con gli occhi sugli spettatori (anche noi siamo a terra, sui quattro lati). A volte nello scoppio improvviso di un abbraccio, che si prepara e accoglie senza retorica, uno nelle braccia dell’altro come una caduta senza alcuna perdita (sia d’equilibrio, o di gravità). Qui non va in scena un legame psicologico di tipo tradizionale basato sull’io e sulla proprietà personale dell’individuo. Queste presenze sono perse nello sguardo dell’altro, e non reclamano alcunché: e noi che guardiamo presenti non siamo che tracce di questa esperienza, nulla di più. Alain Nouchy, ferito dall’ictus, sposta con infinita grazia pragmatica la parte offesa del suo corpo, per assumere pose anche di osservazione o di attesa, ed il suo mantra sembra essere la disposizione (sopra un tappetino nero), mentre Luca Della Corte più mutevole nello spazio, ci sorprende un po’ tutti, davvero: abituati a vederlo interprete eroico e marziale nei più proverbiali lavori di Cosimi, qui invece sfodera una intensa figura pacifica e piena di garbo e di radiosa bellezza, capace di un’intensità antieroica, pacificata e arresa alla negoziazione continua dell’amore con l’altro. Anche nel contatto sembra differirsi e rimandarsi di continuo l’impossibilità di cogliere un “presente” puro, che non sia già intriso di attesa, di malinconia e di rotture, di pieghe, storture. Perché è dell’impuro partecipare così alla costruzione del mondo. Stefano Tomassini)

Visto alla Palestra Pontano per Le Alleanze dei Corpi 2026, coreografia di Federica Dauri, drammaturgia e camera video, Hanna Schaich, performer Luca Della Corte e Alain Nouchy, con il sostegno di Centro di Residenza della Toscana, Residenza produttiva Carrozzerie | n.o.t., Dance on tour project by Tanzquartier Wien in cooperazione con il Federal Ministry for European and International Affairs.

Il folto pubblico disposto su tre lati dello spazio del Progetto Manifattura, alla periferia di Rovereto, si guarda e si sventola in attesa della prima assoluta della nuova creazione de La Veronal, fondata nel 2005 dal coreografo catalano Marcos Morau, nel 2020 e dal 2025 curatore artistico associato del festival Oriente Occidente. Dal fondale emerge una figura maschile (Fabio Calvisi) che arranca sotto il peso, ben raffigurato, di un gigantesco zaino. Lontano dal barocco di altri allestimenti, stavolta la creazione Living & Leaving, prima tappa della Trilogia de la vida, è un passo a due minimale e fortemente suggestivo per il modo in cui le luci incorniciano le tonalità sabbiose e sporche di abiti che rimandano alla povertà del vivere per strada e al contempo all’emergenza delle zone bombardate. L’ingresso di una figura femminile (Marina Rodriguez), simile per abbigliamento ma con una qualità del movimento ancor più fluida nello snodo delle giunture, innesca un dialogo per corpi muti che oscilla tra protezione, sostegno e diffidenza. Proprio la fiducia e la capacità di riconoscersi micro-comunità in un mondo di macerie sembrano essere il filo che unisce questi segmenti coreografici, lembi di espressività corporea a tratti disperati e a tratti clowneschi. È lo stesso coreografo a rimandare alla desolazione di Beckett, alla «attesa interminabile e inutile» che prova a risolvere una «insensatezza dell’esistenza» nello sforzo di tenersi, nonostante tutto, in piedi. Partner di relazione sono i costumi, da cui i performer sgusciano via come da una muta di pelle, e gli oggetti scenici, un inventario di reperti di archeologia del futuro. Se si avverte in più di un momento una certa stanchezza creativa, senza dubbio granitica è la disciplina dei corpi, splendente il virtuosismo coreografico e interpretativo, con alcune punte d’eccellenza nella gestione delle durate di sequenza, tra un incipit che davvero rende l’idea di un mondo esploso e un finale che commuove per la visione poetica di un’umanità eviscerata in una scomparsa del senso di compiutezza. (Sergio Lo Gatto)

Visto a Progetto Manifattura per Oriente Occidente 2026, Rovereto – Idea e direzione artistica Marcos Morau; Direzione di produzione Juanma G. Galindo; Coreografia Marcos Morau in collaborazione con gli interpreti Interpreti Fabio Calvisi, Marina Rodríguez; Luci Bernat Jansà; Direttore di scena e oggetti di scena David Pascual; Suono Uriel Ireland; Ideazione costumi Marcos Morau; Logistica e produzione Cristina Goñi Adot, Àngela Boix; Coproduzione La Veronal, Oriente Occidente, Mercat de les Flors, Temporada Alta – Festival de tardor de Catalunya; Con il supporto del Ministerio de Cultura de España

Ha funzionato proprio tutto. Un perfetto concerto di danza, tra nuovi titoli, riprese inaspettate e ritorni di lavori iconici. È Bach to Sacre di Emanuel Gat visto al Festival Oriente Occidente. La novità: un duo su musiche di Bach, qui al suo debutto assoluto. I due brani sono la famosa Ciaccona (BWV 1004) e l’adagio dalla Sonata 3 in C (BWV 1005). La coppia (Emma Bogerd e Noah Oost) sembra mettere nei corpi un Bach che è soprattutto nella tensione della durata, molto poco disteso nello spazio. Lo attraversano per intero soltanto per andare a completare la vestizione: gli inquieti costumi rosso-scolpiti di Thomas Bradley. Lei è molto piantata, in una solidità autentica ma ordinaria, lui si innesta invece in un lieve contrappunto. Seguono due assoli: quello di lui, intenso, è pieno di attese e di fragilità; quello di lei è più statico, meno accattivante, allora la musica prevale. Nel silenzio parte l’altro brano di Bach, in cui si dispiega, in una lentezza pochissimo espressiva ma piena di accorgimenti, molta intimità. È una lenta prossimità di passaggi sull’asse corporeo, rallentati e accurati in forte connessione, proprio come forse nel partnering astratto di un tango. Segue il riallestimento (attualissimo) di Silent Ballet (2008), per sette interpreti (Théo Brassart, Emma Bogerd, Anaïs Van Caekenberghe, Geremia Cappagli, Léa Delaporte, Noah Oost, Giulia Quacqueri), con microfoni a diversa altezza ai lati, e con vampate improvvise di luce che scandiscono il silenzio: a partire da una discesa a proscenio prende vita un disegno dei movimenti all’opposto del precedente, tutto disteso nello spazio. Tutto sembra dissolversi nella sola forza dell’idea di questo silenzio ‘microfonato’ che organizza nei corpi la forza laconica di ciò che può trascendere ogni gerarchia. Infine, la ripresa di Sacre (2004), per cinque interpreti (Théo Brassart, Anaïs Van Caekenberghe, Geremia Cappagli, Léa Delaporte, Giulia Quacqueri): sopra un tappeto e sotto una luce rossa, si alternano in catena a passo di salsa caraibica per una dirompente esplosione delle relazioni (e della forza della coreografia). Qui forse l’unica cosa davvero invecchiata e lontana è la versione musicale (coi suoni un po’ a cascata, spesso lamentosa là dove dovrebbe essere monito, lirica più che drammatica) di Leonard Bernstein. (Stefano Tomassini)

Visto al teatro Zandonai di Rovereto Crediti e cast completi

Sul tappeto sistemato in piazza due performer sostengono altre due compagne che in piedi sulle loro spalle stringono tra le mani un paio di lunghe canne di bambù, il pubblico - di spettatori e spettatrici del festival, le famiglie con bambini e bambine, la cittadinanza curiosa -occupano almeno due lati dello spazio. Di fronte a me ci sono le montagne e il sole pomeridiano è ancora forte e luminoso. Proprio dal pubblico, alla mia sinistra arrivano gli altri due artisti, anche qui il corpo statuario di uno sorregge l'altra, ma in questo caso le canne di bamboo portate in cena sono numerose, e altre ne arriveranno perché lo spericolato spettacolo di questa ciurma britannica di circensi si basa su un concetto semplice quanto funzionale: usare il bamboo per creare altissime architetture sulle quali arrampicarsi e volteggiare. Ospitata da Oriente Occidente, nella tradizione, politicamente e culturalmente intelligente, di regalare alla città spettacoli di arte popolare di altissimo livello (idea che si spera verrà mantenuta dalla futura direzione artistica) la compagnia NoFit State Circus arriva dal Galles dove è stata fondata nel 1986 e proprio a Cardiff gestisce un centro con corsi e attività per la comunità. L'attitudine dei performer, nella regia di Mish Weaver, è quella di un gruppo di amici scanzonati, si divertono, si prendono gioco l'uno dell'altro, si prendono gioco delle difficoltà e della pericolosità tipica del circo. Finte cadute da discese ripidissime, verticali sulle spalle, buffi arrampicamenti fino ad alte cime: tutto accade tra bambù incredibilmente leggeri e altrettanto resistenti, mentre la batteria dal vivo accompagna, segna il ritmo ed esalta; ciò che appare nella piazza è una sorta di installazione umana che cambia forma continuamente sotto gli occhi pieni di stupore el pubblico. Questo spettacolo di NoFit State Circus ha una capacita, quasi farmaceutica, di infondere gioia e lo fa con rigore, talento e un'indomita abilità nel non prendersi troppo sul serio. (Andrea Pocosgnich)

Piazzale Caduti sul Lavoro, Oriente Occidente Una produzione NoFit State Regia di Mish Weaver, in collaborazione con Orit Azaz e Imagineer Productions Produttore creativo Dann Carroll Ingegnere circense Sarah Jeneway Musica Jake Madhatter Interpreti Fabricio Fernández Rodino, Jake Madhatter, Joshua Hoffman, Lawrence Swaddle, Lily Moss, Loana La Rosa Corbalán, Sarah Jeneway Con il sostegno di Arts Council of Wales, the Foyle Foundation, and Without Walls, e commissionato da Stockton International Riverside Festival, Norfolk & Norwich Festival, Hat Fair and Timber Festival - Durata 40’

Il titolo è davvero ingegnoso. Baltasar Gracián avrebbe apprezzato. Io ci ho messo un quarto d’ora a capire, sul catalogo, del perché soltanto a questo lavoro veniva indicato che si trattava, appunto, di una Replica. (Vabbè non sono un’aquila, però l’equivoco ha prodotto in me una serie dissociativa di squilibrî semantici tra ripetizione e risposta, copia e protesta, riproduzione e obiezione, da cui sono sfilate poi molte immagini). È il nuovo lavoro del duo Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi pensato e ‘donato’ su commissione al duo Michele Abbondanza e Antonella Bertoni, visto a Rovereto per il Festival Oriente Occidente. Col titolo dunque si parte già dal due, dal secondo, non esiste l’uno né il primo (da qui altra serie di rinunce logiche: debutto, singolarità, individualità, isolamento, ma poi a macchia d’olio anche purezza, confini, egoismo, tempo dell’io...). Le due (per aura, non per stazza) gigantesche presenze in scena sono ‘ridotte’ a una sorta di primati (a terra di spalle, coi lunghi capelli di entrambi a coprire il volto, entrambe con una ingombrante pelliccia grigia a neutralizzare il tutto, come le più incenerite e ricurve figure di Beckett, che non a caso ritorna nella proiezione sulla tela di bocche fiammanti alla Non Io/Not I), e che ossessivamente si pettinano le chiome, per replica di gesti circolari e bellissimi, sempre in un accordo cortese. Lui replica lei, che sta sempre un microsecondo e un microspazio più avanti di lui: ma è una condizione ontologica, per resistere al precipizio, per mantenere viva l’ambiguità di ogni verità, tra i due l’«irriducibile differenza». C’è tutto il campionario compositivo di P&T, messo qui con infinita intelligenza a disposizione di A&B che sono corpi senili, benissimo piantati, per niente aerei (come spesso invece pretendono P&T), eppure aperti a compasso per tutto lo spazio. Fino ai grugniti bestiali che spezzano l’idillio, ai finti applausi che costringono a inchini e rilanciano le forze, e al finale, tremendo e tenerissimo: lui cade a terra, sfinito. Allora lei lo porta fuori la tela di proscenio, in quella realtà che non è meno ambigua, perché mostra dei dolori e delle ferite esposte tutto il loro magico mistero, la loro gloriosa vacuità. Imperdibile. (Stefano Tomassini)

Teatro Zandonai, Oriente Occidente Regia, coreografia Ginevra Panzetti, Enrico Ticconi Interpreti Michele Abbondanza, Antonella Bertoni Musiche originali Hrvoje Niksic Disegno luci, ingegneria di scena Michele Piazzi Video Valerio Figuccio Direzione tecnica Claudio Modugno Costumi Ginevra Panzetti, Enrico Ticconi Sartoria Manuela Gober Progettazione Poliedri Studio Doppio - Alessandro Panzetti Organizzazione, strategia e sviluppo Dalia Macii Amministrazione e produzione esecutiva Francesca Leonelli Comunicazione Erika Parise Ufficio stampa Marilù Ursi Produzione Compagnia Abbondanza/Bertoni Coproduzione ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazione Con il sostegno di Mic - Ministero della Cultura, Provincia Autonoma di Trento, Comune di Rovereto, Fondazione Cassa di Risparmio di Trento e Rovereto In collaborazione con Associazione Van Ets Ringraziamenti Trippen Durata 55’

Luogo straordinario è l'Orto Botanico di Palermo; qui, sullo sfondo di un edificio dalla struttura templare, abbiamo assistito alle Fenicie di BallettoCivile. Il dramma, tragedia di potere familiare e politico, nella consolidata visione poetica di Michela Lucenti (che ne firma regia e coreografia), diviene un complesso intrigo di corpi, gesto e voce. Ambra Chiarello è prologo continuo, una corifea che, con la sua pasta vocale vellutata eppure ruvida, inserisce il mito (reinterpretato da Michela Lucenti, Emanuela Serra, Maurizio Camilli) in una dimensione sensuale, malinconica. La vicenda si sviluppa lungo le direttrici di una coralità circolare ma tesa. In girotondo gli interpreti, al contempo coro e personaggio, costituiscono una comunità ora compatta, ora disgregata in piccoli nuclei energetici. Legati da vincoli familiari e politici, i protagonisti si confrontano e si ricercano in una tensione che non conosce cedimenti e che trova sviluppo in relazioni fisicamente strettissime: dal confronto tra Giocasta (Lucenti) e Tiresia (Serra), alla lotta tra Eteocle (Fabio Bergaglio) e Polinice (Francesco Collavino), spinta fino alla ferinità mentre Giocasta ed Edipo (Antonio Carta) si avvinghiano in un amplesso, fino al complicato rapporto tra Antigone (Cecilia Francesca Croce) e Creonte (Maurizio Camilli), con la ragazza delicatamente protesa eppure sfuggente, insofferente verso la figura maschile, poi esclusa definitivamente. La recitazione, assestandosi su toni spesso parossistici, attraversa tutti gli stadi del vivente, dal bestiale alla più delicata emotività, in una commistione di parola, carne, versi animaleschi, urla, canto. Il gesto ne risulta completato, approfondito nella sua connotazione ora più simbolica, ora più narrativa. D'altronde, affermano gli artisti, «ora più che mai ci sembra urgente danzare una partitura di parole, prestando i nostri corpi come testimoni ad un vero e proprio elogio alla democrazia, un ennesimo rifiuto della tirannia e una viscerale riflessione sul non senso della lotta civile» (Tiziana Bonsignore).

Visto all'Orto Botanico, Palermo – PrimaOnda Fest 2026 regia e coreografia Michela Lucenti drammaturgia Michela Lucenti, Emanuela Serra, Maurizio Camilli interpretato da Fabio Bergaglio, Maurizio Camilli, Antonio Carta, Ambra Chiarello, Francesco Collavino, Cecilia Francesca Croce, Giovanni Fasser, Michela Lucenti, Emanuela Serra, Giulia Spattini, Mirco Tosches. collaborazione musicale Daniele Boccardi e Ambra Chiarello assistente alla regia Francesco Gabrielli assistente alla coreografia Alessandro Pallecchi Arena costumi Giulia Spattini luci Lorenzo Diofili aiuto regia volontaria Annachiara Vispi supporto scenico Stella Capelli un ringraziamento speciale a Stefano Mazzanti produzione Balletto Civile in coproduzione con ERT Emilia Romagna Teatro / Teatro Nazionale, con il sostegno di Tiere Teatro Festival / Biennale Internazionale di teatro antico – SCARTI Centro di Produzione Teatrale d’Innovazione Progetto Habitat e MIC Ministero della Cultura Italiana. Foto di Carlo Sgarzi.

C’è una voce nuova e interessante nella drammaturgia italiana, per ora soprattutto a Roma, ma da quello che ho visto di recente al Teatro Vittoria nella rassegna concorso Salviamo i talenti, già pronta per affrontare circuiti nazionali; parlo di Alice Bertini, autrice, interprete e regista (in questo spettacolo con Eduardo Rinaldi) della compagnia Poveri Comuni Mortali. L’ultima fatica della compagnia vede Bertini con Federico Gatti dividersi lo spazio vuoto della scena - pochi gli oggetti: un contratto incorniciato, due sedie, un appendiabiti - in una lotta senza esclusione di colpi tra i generi. Due giovani stringono un patto, legale, per stare insieme: tra le incombenze messe per iscritto dalla volitiva, e zelante donna c’è il matrimonio e l’impegno alla procreazione; lui invece ambisce a una vita più leggera, senza impegni sentimentali e di esclusività ma non può stare solo. Bertini con la sua scrittura fa una cosa difficilissima, rimane in equilibrio tra due mondi apparentemente lontani, quello di una lingua teatrale, poetica e colta, e quello della nostra disperata realtà. Siamo tutte e tutti presi nella rete della nostra epoca, nella difficoltà di creare relazioni stabili, con la paura dell’ennesimo incontro pericoloso, del solito rapporto che si inclina nell’inequilibrio degli opposti. Questo trova voce in scena senza farsi cronaca banale del presente, senza tirare in ballo dating app o altri facili richiami. Contratto, dialogo per un rapporto di coppia (vincitore della rassegna del Vittoria) è brutale ma anche ironico, leggero ma anche commovente. Non è solo una questione di scrittura: i due interpreti sono credibili e affiatati. Lo spettacolo avrebbe bisogno solo di una messa a punto registica, che aiuti a trovare qualche soluzione scenica all’altezza, dal punto di vista dell’invenzione teatrale e nella pulizia di certe idee un po’ vintage, come quella dell’attore che si finge abbracciato da un’altra con il cappotto sull’appendiabiti. Ai produttori in ascolto: testo e interpretazioni meriterebbero un investimento, il ritorno sarebbe certo. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Vittoria di Alice Bertini con Alice Bertini e Federico Gatti regia Alice Bertini e Eduardo Rinaldi disegno luci Marco D’Amelio costumi Nunzia Russo movimento scenico Alberto Bellandi

In quarantuno edizioni, Romaeuropa Festival ha ospitato i più grandi innovatori della danza contemporanea, imponendosi negli anni come punto di riferimento, occasione di scoperta e ponte tra Roma e il mondo. Quest'anno l’onere della première spetta a Sofia Nappi, coreografa fiorentina formatasi alla Alvin Ailey America Dance Theatre di New York, più di casa al Nederlands Dans Theater che nei teatri nazionali, in scena con un dittico che propone la sua prima e la sua ultima creazione: Dodi, duetto d'esordio del 2021, e Chora – Il vuoto all'origine, in prima italiana. A prima vista parrebbe un’arditezza degna di lode e coerente con la mission del festival quella di riunire per la serata inaugurale una coproduzione internazionale attorno a una giovane voce italiana ancora poco nota in patria, permettendole di raccontare il proprio percorso, ma in sala ci rendiamo conto che questa scelta nasconde un’insidiosa vanità. Intanto, tra i due lavori, più che un'evoluzione, si avverte un limitante quanto prevedibile (trattandosi di una parentesi produttiva di appena cinque anni) incastro nella ripetizione. A partire dalla scena, circoscritta in geometrici arcipelaghi di luce da Alessandro Caso — soluzione che in Dodi resta cornice a un corpo a corpo minimo, mentre in Chora avrebbe dovuto farsi, dichiaratamente, condizione d’esistenza del proprio soggetto, il vuoto, si riscontra povertà di innovazione. Ma forse è proprio nella dichiarazione d'intenti di Chora — un'indagine sull'origine del gesto, sul silenzio che precede la forma — che la ricerca artistica si tradisce, rischiando di rimanere soltanto enunciata in un meccanismo di stratificazione esasperata. L’attenzione della sala si districa tra una selezione musicale eclettica e un testo coreografico che procede per accumulo di sequenze ordinate di gesti ampi, disposti in una partitura corale scomposta in piccole cellule di performer, in cerca, quasi in un viaggio a ritroso alle origini del movimento, di quel vuoto che le note di sala promettono «possibilità e creazione», e che, invece, restano ostinatamente assenza. Qual è il fulcro primigenio di questa creazione? Il lavoro sembra scambiare un'indagine concettuale per una prescrizione estetica, come in un’autopredicazione platonica, nell'illusione, cioè, che l'idea del vuoto debba ammantarsi di inconsistenza. La copiosità estetizzante dei significanti non può farsi carico di senso per una ricerca tanto ambiziosa, limitandosi in scena a una, pur suggestiva, mera evocazione. In scena, il vuoto di Sofia Nappi, anziché terra fertile, si fa abisso: un vuoto che, invece di porsi come condizione generatrice dell’esistenza, si limita — semplicemente — a esistere. (Serena Spanò)

Visto a Auditorium Conciliazione, Roma, apertura di Romaeuropa Festival (XLI edizione), 8 settembre 2026. DODI (10'): coreografia e costumi Sofia Nappi; danzatori Adriano Popolo Rubbio, Paolo Piancastelli; disegno luci Alessandro Caso; produzione KOMOCO, Sosta Palmizi. CHORA – Il vuoto all'origine (70'): coreografia Sofia Nappi in collaborazione con i danzatori KOMOCO Evans Berthelot, Bonni Bogya, India Guanzini, Sem Houmes, Paolo Piancastelli, Senne Reus, Alessia Sinato; direzione prove Luca Tomasoni; musica originale e sound design Ciaran Morahan, con musiche di Alessandro Cortini, Ben Frost (remix Gluteus Maximus) e J.S. Bach; luci Alessandro Caso; costumi Adriano Popolo Rubbio, realizzati con Adelaide D'Ago; produzione KOMOCO; coproduzione Theater Winterthur, Romaeuropa Festival, COLOURS International Dance Festival, Oriente Occidente, in collaborazione con ecotopia dance productions; con il contributo di MiC – Ministero della Cultura.

Je suis. Affermazione identitaria, presa di parola, refrain ostinato che è insieme dichiarazione e rivendicazione. Così si presentano i personaggi ritratti nella serie Decolonial (Hi)stories della coreografa e danzatrice Betty Tchomanga, cui Short Theatre 26 dedica un focus. In scena non c’è evocazione, ma la presenza vibrante delle vite ritratte: corpi portatori di memoria, di ferite, di energia. La storia coloniale intrecciata alla biografia. Mulunesh porta con sé il fardello di una doppiezza identitaria contenuta in un corpo tanto esile quanto potente. Nata in Etiopia, è stata adottata da una famiglia francese che l’ha ribattezzata Adelaïde. Trova rifugio nella family di un gruppo di wrestling, conosce il Krumping, danza urbana nata per convertire l’ira in movimento. Con lei riattraversiamo un percorso fatto di discriminazione, lotta, riappropriazione. Vestita da wrestler – pantaloncini larghi, scarpe da boxe, un turbante nero e una bianca gorgiera al collo – entra in scena con discrezione e affonda gli occhi grandi nella platea attraverso uno specchio. Raggiunge poco dopo lo spazio ristretto tra una sedia e un grande tavolo – altro elemento ricorrente della serie, postazione da relatore, testimone, imputato o giudice. Se la voce off ci racconta i punti cardine della sua storia, il suo corpo sulla scena ci dà accesso alla sua vita intima. La scrittura coreografica è costruita sugli stilemi del Krumping: i muscoli di Mulunesh rispondono ad un ritmo ostinato e sintetico, dapprima con movimenti minimi, come risposte involontarie del sistema nervoso. Progressivamente si adeguano al linguaggio del mondo, i gesti si fanno sempre più schizofrenici. In quello spazio compresso inizia una lotta interiore: ne emergerà potente, dalla sommità del capo fino ad allora celata, una maschera abissina. Da qui Mulunesh prenderà la scena e la parola: quella prima persona affermata con forza da passi netti e un corpo non più guidato, ma scosso dal profondo da un’energia ancestrale che sfonda le pareti della sala. (Sabrina Fasanella)

Visto a La Pelanda - Short Theatre 2026 creata da Betty Tchomanga / GANG Collaborazione artistica e performance Mulunesh. Assistente alla coreografia in tournée Lynda Rahal. Progetto sonoro Stéphane Monteiro. Realizzazione sonora Maëlan Carquet. Costumi Marino Marchand in collaborazione con Betty Tchomanga. Maschera Mariette Niquet-Rioux. Scenografia e oggetti di scena Betty Tchomanga in collaborazione con Vincent Blouch. Produzione Marion Cachan & Florentine Busson. Amministrazione Marion Le Guerroué. Foto Grégoire Perrier

Quando accediamo alla sala allestita in semicerchio, Dalila Khatir è seduta dietro un grande tavolo bianco. Sorride accogliente e scambia qualche parola in italiano con la platea. Si assicura che tutti stiano bene, che si senta la sua voce. Ha un volto dolce e gioviale, grandi occhi espressivi che non cambiano luce quando il racconto inizia. Dalila è nata in Francia da una famiglia algerina, nel 1962, anno della fine della guerra coloniale con la Francia e della dichiarazione di indipendenza dell’Algeria. La sua vita, la sua stessa identità si muovono sul crinale tra l’Europa e il Maghreb. Nel solco del lavoro seriale di Betty Tchomanga Decolonial (Hi)stories, anche qui il volto, la voce e il corpo di Dalila si fanno testimoni vivi della Storia coloniale che scorre nelle storie intime dei singoli, nelle loro contraddizioni e sfaccettature, nei riverberi che attivano. La cantante e performer franco algerina viene ritratta da Tchomanga intrecciando alla sua persona tante rappresentazioni del femminile, dalla venere ottentotta Saartjie Baartman, sudafricana che alla fine dell’ottocento veniva esposta nei freak show europei, simbolo dell’orrore imperialista occidentale, alla cantante Cheikha Rimitti – pioniera della musica raï algerina che ha cantato la sessualità, l’alcool, la guerra - fino alla nipotina di Dalila, cresciuta in Algeria e costretta a giocare con bambole senza volto. Così la performance (dai confini più morbidi rispetto al precedente lavoro presentato a Short Theatre, Mulunesh) è un viaggio che con leggerezza ci accompagna dentro al punto di vista di Dalila sul mondo. La messa in scena si serve di pochi elementi – veli che si fanno bandiere, una piccola lampada da tavolo, un proiettore – legandosi fortemente alla figura di Dalila, alla sua voce generosa e calda, al suo corpo che percorre lo spazio con passi minuti e ai suoi occhi che cercano quelli dello spettatore mentre affermano quel ripetuto, cangiante, potente Je suis. (S. Fasanella)

Visto a La Pelanda - Short Theatre 2026 creata da Betty Tchomanga / GANG. Collaborazione artistica e performance Dalila Khatir. Assistente alla coreografia in tournée Lynda Rahal. Progetto sonoro Stéphane Monteiro. Realizzazione sonora Maëlan Carquet. Costumi Marino Marchand in collaborazione con Betty Tchomanga. Set design e oggetti di scena Betty Tchomanga in collaborazione con Vincent Blouch. Produzione Marion Cachan & Florentine Busson. Amministrazione Marion Le Guerroué. Foto Alain Monot

Pairadaëza è una parola persiana che ha avuto poi, in molte lingue e culture, diverse derivazioni, ma corrisponde in origine al “giardino incantato”. Non a caso, il “paradiso” noto nella nostra di cultura ha proprio una simile connotazione. E in questo giardino sembra voler convocare ascoltatrici e ascoltatori, Antonio Tagliarini, per l’occasione in un particolare tipo di site specific, dentro l’ex Mattatoio di Roma, per il festival Short Theatre. Dico sembra, perché nella realtà il giardino – pur presente e lo vedremo – è un’attitudine, un desiderio consonante di coinvolgimento collettivo, attorno al concetto di giardino, che nel racconto di Tagliarini è prima di tutto memoria, la propria in relazione a un luogo spesso frequentato, ma anche quella più segreta in cui ricorre la migrazione politica dal Kurdistan, i cui segnali sono evidenti proprio in questo spazio al centro di Roma. C’è, dunque, un giardino, sconosciuto ai più, sorvegliato dalle immagini dipinte di grandi dissidenti, combattenti a vario titolo per la libertà del popolo curdo e per la libertà, in generale; che poi la libertà non ha una bandiera, mi viene da dire mentre osservo questi volti. Il rettangolo alberato, costruito ormai 20 anni fa e curato proprio da persone migranti giunte dal confine asiatico, cerca di essere per il racconto dell’artista una piccola oasi di silenzio, perché faccia spazio ai racconti di chi vi assiste – seduti a terra, o meglio, sulla terra – a scambiare la propria memoria di giardino con chi è vicino. È questo l’obiettivo dell’opera: accompagnare, come una guida sensibile, l’ascolto dentro un proprio personale ambiente, concreto ma allo stesso tempo spirituale, che abbiamo chiamato, un tempo, giardino, convocare memorie sopite, inattese, perché siano fondamento di una comunità temporanea; un po’ quello che succede a radici e foglie cadute, insetti che vivono sopra e sotto la terra, uccelli che dai rami osservano crescere lentamente ciò che a noi sembra immobile, se non spinto dal vento. Non somiglia, tutto questo, non a ciò che siamo, ma a ciò che potremmo diventare? C’è una speranza, nascosta, tra le radici e la terra che le accoglie. (Simone Nebbia)

Visto a Short Theatre 2026. Crediti: progetto di e con Antonio Tagliarini; in collaborazione con Centro Culturale kurdo Ararat

Se l'immagine fotografica esprime fragilità, di conseguenza questa si rispecchia anche nella danza che la rappresenta. In scena un unico corpo, presentato nella propria totale e disarmata vulnerabilità: la completa nudità, insieme all'articolazione dei gesti, si fa motivo d'indagine su un linguaggio intermediale, fugace, intimo. Una sensazione di sospensione accompagna lo sguardo della platea grazie alla partitura musicale realizzata e all'unica performer in scena che, con raffinata sensibilità, muove i propri passi. I capelli, lunghissimi e sciolti, sono quasi materiale coreografico, attivo, libero, comunicativo. In questa dimensione, contemplativa e quasi indefinita, risuonano le parole di Ariel: «solo il tempo che batte nel quadrante dell'orologio sembra mantenere il contatto con una misura, con l'inizio e la fine di qualcosa». Ma distrutta la mera cronologia dei momenti tramite il gesto di scagliarsi contro l'oggetto presente in scena, la danza si fa poi decisa, ariosa, fieramente liberatoria. Il pubblico è allora forse chiamato a cogliere l'importanza di scandire istanti oltre il ticchettio assillante del tempo. Studentessa di disegno, modella e poi affermata fotografa, Sarah Moon da soggetto creatore diviene oggetto coreografico per Alessandra Cristiani, impegnata nel portare a compimento la propria trilogia: La questione del linguaggio corporeo e l'arte. Cristiani sottolinea che la dimensione di estrema solitudine vissuta dalla fotografa francese - a causa di un particolare vissuto personale che l'ha indotta a comprendere «cosa catturare con lo sguardo» - trae linfa per guidare il proprio modo di abitare la scena. Priva d’abiti si muove dapprima su questo sgabello, poi al suolo, successivamente la si osserva vestita di un nero delicato e ancora di un rosso-sangue più sfarzoso. Significativi gli spostamenti dinamici nello spazio, quando la sua figura si copre e poi risulta nascosta, a tratti, dai pannelli posti in fondo e al centro della scena. Alla fine osserva le tracce lasciate dal suo agire e in penombra assimila quanto accaduto in questo luogo di sacra debolezza. (Sara Raia) Visto al Teatro Astra, Torino, nell'ambito di NID Platform 2026 Crediti: Progetto e performance Alessandra Cristiani / musica e suono Gianluca Misiti / luci Gianni Staropoli / oggetti di scena Francesca Innocenzi / produzione PinDoc / coproduzione Teatro Akropolis, Triangolo Scaleno Teatro / con il sostegno del Festival Danae, Teatro delle Moire, Associazione Culturale Le Decadi / con il contributo di MiC, Regione Siciliana / durata 45 min

Al termine della performance può sembrare che l'impronta lasciata sia solo nelle risate del pubblico: non si tratta unicamente di questo. Pas de cheval, che richiama in causa sia la grammatica del balletto che la cadenza del trotto equino, si muove tra ambiguità, ironia e scomoda verità, andando un po' a scardinare le idee tradizionali di visione. In scena Francesca Foscarini e Andrea Costanzo Martini si presentano, nella loro simile corporatura esile, con i capelli legati in queste lunghe code, vestiti di un virtuosismo dietro cui si cela (e grazie al quale si giunge a) una testimonianza sulla vita di chi oggi produce e pratica spettacolo dal vivo. I due performer articolano un dialogo ben mirato creando una bagarre di sequenze che oscillano in continuazione: sottomissione, autodeterminazione, stasi e frenesia. Il rompicapo metateatrale utilizzato nell'introdurre la parola, interrompendo a tratti l'azione danzata, è funzionale e ben coeso con la tecnica che non si mostra nella sua bellezza fine a sé stessa. Funge, infatti, da trampolino di lancio per la costruzione di un discorso in realtà più ampio. Si smascherano, in questo modo, i meccanismi di alienazione insiti nella pratica dell'atto performativo odierno, creando una bizzarra metafora della scena italiana contemporanea. Sorprende il dinamismo e la freschezza, il contenuto e la forma, il legame tra le parti, la presenza scenica, la personificazione parodistica della ricerca di compiacere e della pressione relativa ai ritmi iper-produttivi imposti dal sistema, le rigide e prolungate espressioni facciali, l'articolazione del pavimento pelvico e la velocità nelle gambe. Chi osserva vive un'esperienza ambivalente, sospesa tra riflessione e solitudine ma, allo stesso tempo, anche tra divertimento e leggerezza condivisa. Tanti, non a caso, gli applausi. (Sara Raia)

Visto a Fonderie Limone, Moncalieri, nell'ambito di NID Platform 2026 Visto a Fonderie Limone, Moncalieri, nell'ambito di NID Platform 2026 Crediti: Idea e coreografia Andrea Costanzo Martini / interpreti Francesca Foscarini, Andrea Costanzo Martini / luci Yoav Barel / musiche Angelo Badalamenti, Ennio Morricone / testi Francesca Foscarini, Andrea Costanzo Martini / produzione realizzata con il sostegno di Artisti Associati Gorizia (Debutto a Visivi Festival 2025), Tanzhaus Zürich, NOD - Nuova Officina della Danza Torino / in collaborazione con il Centro di Rilevante Interesse Nazionale per la Danza Scenario Pubblico / CZD / durata 25-30 min

Una dichiarazione, un atto di volontà, una presa di posizione. Con questo lavoro si assiste alla demolizione dell'identità femminile a cui la società vuole farci inginocchiare. Già il titolo chiarisce l'esigenza ontologica della performance: un'apparizione in cui le presenze non sono esibite nell'immediato ma si svelano pian piano. Pertanto l'azione del manifestarsi procede per gradi: le tre figure sceniche si scompongono e il lessico coreografico viene articolato, non a caso, secondo una frammentazione corporea ben studiata e arricchita da determinanti effetti luce. La lentezza che presentano la maggior parte delle sequenze, soprattutto iniziali, è desiderio di esplorazione in un'articolazione di senso profonda, intima, umana. Il lavoro della compagnia Abbondanza/Bertoni si inscrive nello spazio dell'apparire fuori dagli stilemi, in un invito a interagire con lo sguardo di chi assiste. L'illusione ottica è di fatto il principio generativo che guida la partitura coreografica: ciò permette allora uno sviluppo di sessanta minuti che a partire dal buio si snoda, via via, verso le varie uscite di scena. Gambe, glutei, capelli, labbra, mani e braccia emergono, a momenti alterni, dalle fessure dei teli neri posti a ricoprire l'intero perimetro del palcoscenico. Procedendo a ritmo di musica, svelano le tracce dei tre corpi con delicatezza. La parzialità visiva offerta, anche quando le danzatrici sono interamente in scena (coperte da teli di plastica, dai costumi o da un tavolino a fare da busto) permette di raggiungere l'obiettivo drammaturgico. Se il femminile è oggettificato e ingabbiato in standard prestabiliti, il lavoro della compagnia rivendica l'inafferrabilità del corpo della donna. Qui, scomposto e sottratto alla fruizione immediata, appare - secondo la declinazione baumaniana del termine - in una presenza «liquida» che abita la soglia del non-detto, sfuggendo ai tentativi di categorizzazione. Le performer, oltre l'ottimo studio estetico raggiunto, trasmettono un messaggio: il diritto di abitare il proprio corpo alle proprie condizioni. (Sara Raia)

Visto a Casa del Teatro Ragazzi e Giovani, Torino, nell'ambito di NID Platform 2026 Crediti: Performance di Michele Abbondanza e Antonella Bertoni / ideazione, scene e costumi Antonella Bertoni / con Sara Cavalieri, Valentina Dal Mas, Ludovica Messina Poerio / musiche originali Sergio Beercock / disegno luci Alessio Guerra / direzione artistica Claudio Modugno / assistente alla creazione Eleonora Chiocchini / sartoria Manuela Gober / organizzazione, strategia e sviluppo Dalia Maci / amministrazione e produzione esecutiva Francesca Leonelli / comunicazione Erika Parise / ufficio stampa Mailù Ursi / immagine locandina Marco Smacchia / produzione Compagnia Abbondanza/Bertoni con il sostegno di MiC - Ministero della Cultura, provincia autonoma di Trento, comune di Rovereto, fondazione Cassa di risparmio di Trento e Rovereto / durata 1h5min