Belve di Civica e Pirozzi. La farsa, oggi

Siamo in un teatro pubblico, il Tric toscano diretto da Franco D’Ippolito, da quest’anno con la consulenza dello stesso Massimiliano Civica, che con Belve compie una scelta ben precisa: produrre il comico, lavorare con alcuni dei migliori attori con cui il regista reatino aveva già avuto esperienza e mettere alla prova la scrittura di Armando Pirozzi con i tempi, gli schemi e i meccanismi della comicità drammatica.

Pippo e Betta, Giocondo e Giorgetta. Questi i protagonisti della farsa: due coppie che, nell’accostamento dei nomi come nella scelta degli attori, esplicitano l’obiettivo primario: far ridere. E l’occasione è fornita da un “invito a cena con delitto”: quello formulato da Betta (Monica Demuru, qui attrice pura, senza alcuna interpolazione affidata al canto) e Pippo (Aldo Ottobrino) al Commendatore Giocondo Di Vano (Salvatore Caruso) e consorte (Alessandra De Santis) con lo scopo, già fallito una volta, di assassinare l’uomo. I quattro danno vita a dialoghi ora bislacchi e spassosi, ora di profonda rilevanza politica, facendo emergere dal conflitto tra le due famiglie quello ben più ampio tra i censi e le classi sociali. Ma è Luciano (Alberto Astorri, impegnato con Vincenzo Nemolato in una pluralità di ruoli di contorno), l’improbabile sicario assoldato da Pippo e Betta per uccidere Giocondo, a pronunciare con apparente noncuranza quel distico in rima baciata che sembra squadernare significati ulteriori alla pièce. «Non si rima solo per il pubblico amico, a volte bisogna fare qualcosa anche per il critico»: primo personaggio della pièce a rivelarsi diverso da ciò che appare e a palesarsi così come il celere rapper underground DJXCacopardos, Luciano si fa così latore dell’ambiguo sentimento, di repulsa e sfida per qualsiasi meccanismo ermeneutico, che sembra pervadere Belve.

Da un lato il dispositivo drammaturgico creato da Armando Pirozzi irride esplicitamente qualsiasi velleità interpretativa, dichiarando l’assoluta inconsistenza delle pretese di chi proprio tale congegno cerca di decrittare: l’ininterrotto susseguirsi di gag paradossali, debitrici della grossolana comicità slapstick, sembra essere fine soltanto a sé stesso e alla struttura formale della farsa nelle sue diverse conformazioni, che spaziano qui dalla pochade, alla commedia degli equivoci, al grand guignol. E tuttavia proprio il genere teatrale, manifesto sin dal sottotitolo, subisce una pirotecnica torsione che lo rende cassa di risonanza di una stratificata galassia di rimandi, citazioni, riflessioni, ne decostruisce l’architettura attribuendole nuove declinazioni. L’obiettivo che si pongono Pirozzi e Civica è quello di assolvere con eleganza e intelligenza a un rinnovamento squisitamente drammatico della farsa. Al di fuori da questo esempio, innovativo per la nostra attualità teatrale, la risata esiste – certamente – ma spesso solo nella commedia commerciale, quella che troppo spesso strizza l’occhio alla televisione, risultando incapace di rinnovarsi.

L’entrata in scena dei personaggi è una piccola collezione di variazioni sul camminare, marce oscillanti, posture e gesti ripetuti che, consolidandosi nello spazio, valgono come battute. È proprio nel movimento che trova radice, per ciascun personaggio, l’identità che poi ha modo di dispiegarsi in uno spazio allestito con semplicità: un tavolo ricoperto da una lunga tovaglia grigia. I gesti, spesso assolti in maniera asciutta, diretta e mai lirica, sottolineano l’incedere e il procedere degli attori, scandendo una ritmicità del corpo nel quale il tempo dell’emissione della parola ha modo di stagliarsi, con le sue durate e le sue sospensioni. Il movimento degli interpreti, che dona loro identità e atteggiamenti ritmici che sottolineano come la danza sia l’unità inscindibile di corpo e suono, crea spazio, a tratti, per un silenzio di qualità minerale, che vince la semplicità della scena e delle luci, senza tuttavia opprimere o interrompere la fluidità delle scene. Ciò che sembra rilevante evidenziare è inoltre il ricorso a precipui stilemi talmente marcati, o comunque già ampiamente frequentati dalle arti performative, da trasformare Belve in un esemplare di “parodia della parodia”, in un processo che coinvolge sia l’universo della «buona borghesia laboriosa» che la farsa prende di mira, sia quegli stessi immaginari narrativi che su di essa sono stati costruiti. L’agnizione finale che coinvolge Pippo e scioglie in un impossibile embrassons-nous la lotta di classe sottesa al dramma appare così come l’ennesima variazione sul tema classico dello scambio di persona ‑ e su quello contemporaneo dei caotici legami familiari nelle soap-opera ‑ ma al contempo sembra svuotare di significato e importanza il colpo di scena, limitandosi a registrarne gli effetti comici sulla vicenda e a citare, piuttosto che i tópoi originali, quel varietà e quell’avanspettacolo che anche a questi devono la propria fortuna.

Il rapporto con il tempo è elemento-chiave di un gioco che inizia già prima dell’inizio dello spettacolo, con annunci che in platea segnalano non solo i canonici dieci e cinque minuti dall’inizio, ma anche i tre e infine un minuto e i trenta secondi prima che Monica Demuru si affacci attraverso il sipario con uno sguardo che coglie comunque di sorpresa chi si sta accomodando e che segnala come in questa farsa (come in ogni farsa?) il pubblico sia parte integrante di un gioco drammaturgico oltre che puramente teatrale. Non solo perché a esso si rivolge, ma perché c’è bisogno che il pubblico sia pronto a mostrare il proprio riso che – da una certa prospettiva, quasi per la mutazione imprevista di due vocali – è prima di tutto una resa, un abbandono delle difese che il testo e il gioco degli attori metteranno alla prova, stimolandolo. È come l’inizio di una battaglia, ma anche quello di una festa, di una celebrazione: è uno degli aspetti dell’antico e del dionisiaco.

L’operazione compiuta da Civica e Pirozzi è sì, quindi, un omaggio ai grandi maestri della commedia, come Georges Feydeau o Eugène Labiche, ma appare soprattutto speculare alle creazioni di Christoph Marthaler, prima fra tutte Une île flottante, dove la farsa deflagrava in un succedersi di trovate al limite dell’assurdo e coinvolgeva nell’esplosione proprio la borghesia europea, con i suoi vezzi e i suoi vizi. Questa stessa borghesia ‑ sia essa quella alta, sfacciatamente capitalistica e arrogante di Giocondo e Giorgetta, o quella impiegatizia dominata da un cieco arrivismo rappresentata da Pippo e Betta ‑ non è tuttavia soltanto un astratto ceto che Civica e Pirozzi prendono di mira con cinismo: ciò che appare delinearsi sulla scena è invero lo stesso coté teatrale, quel sistema, ancestrale come uno scoglio, del quale l’artista e il critico, il direttore e lo spettatore, fanno egualmente parte. È indicando la platea, illuminato da un occhio di bue che lo isola sul proscenio, che Giocondo pronuncia il monologo sulla cozza, metafora zoologica di un meccanismo di potere che si nutre dei miliardi di microrganismi con i quali viene in contatto. Miliardi di «ragazzi di talento» come il padrone di casa, gocce di un mare dominato sempre dalla stessa famiglia di mitili, all’interno del quale ogni possibile ricambio ‑ generazionale così come di approccio etico o politico ‑ è destinato a fallire, reiterandosi nei consueti processi della filiazione e del nepotismo. Se Un quaderno per l’inverno sembrava chiudersi con l’illusoria speranza di un miracolo, affidato alla poesia, la realtà tratteggiata da Belve odora fin troppo di mandorle amare, e «l’amore trionfa», battuta conclusiva della farsa, è soltanto l’ennesima boutade.

Gaia Clotilde Chernetich, Alessandro Iachino, Andrea Pocosgnich

Teatro Metastasio, Prato – aprile 2018

BELVE – una farsa –
di Armando Pirozzi
uno spettacolo di Massimiliano Civica
costumi di Daniela Salernitano
luci di Roberto Innocenti
con Alberto Astorri, Salvatore Caruso, Alessandra De Santis, Monica Demuru, Vincenzo Nemolato, Aldo Ottobrino
produzione Teatro Metastasio di Prato
con il sostegno di Armunia Centro di Residenze Artistiche Castiglioncello