Il gabbiano di Leonardo Lidi. Al servizio della rappresentazione umana

Recensione. Il gabbiano di Anton Čechov, con la regia Leonardo Lidi, coproduzione Teatro Stabile dell’Umbria, ERT Emilia Romagna Teatro e Teatro Stabile di Torino, ha debuttato a luglio al Festival dei Due Mondi di Spoleto.

Leonardo Lidi durante le prove

«Figuratevi, sto scrivendo un testo teatrale, sarà pronto non prima di novembre. Scrivo con gusto, anche se mando all’aria tutte le buone regole. È una commedia, ci sono tre parti femminili, sei maschili, quattro atti, un bel paesaggio (vista sul lago), molti discorsi sulla letteratura, poca azione, un quintale d’amore». Così scrive Anton Čechov al suo editore Aleksej Sergeevič Suvorin, in una lettera dell’autunno del 1895. La drammaturgia de Il gabbiano prende dunque le mosse in uno spazio quasi clandestino, quello sottratto alla composizione del racconto La casa col mezzanino, e affiora come un esercizio piacevole e sovversivo, un’interrogazione sulle forme del teatro (simbolismo versus realismo) e sul potere distruttivo dell’amore. Sui palcoscenici italiani, un’importante tradizione di allestimenti e “riscritture” (Orazio Costa, Giorgio Strehler, Luca Ronconi, Carmelo Rifici, Licia Lanera) costituisce una linea di canonizzazione e, al contempo, segna i perimetri di un’imponente eredità, entro i quali muoversi oppure ai quali muovere una sfida.
Leonardo Lidi – che da anni raccoglie applausi lavorando sui testi della tradizione, ultimo La signorina Julie di Strindberg – si misura finalmente con Čechov, che definisce suo autore preferito e sua scuola, e si tratta della prima tappa di una trilogia che si comporrà, nei prossimi anni, di Zio Vanja e de Il giardino dei ciliegi.

Foto Luigi Orru

Lidi affronta la complessa partitura de Il gabbiano scegliendo una tonalità sentita e intermedia, un segno registico orientato alla discrezione ma denso di pensiero. Lo stesso umore investe la figuralità della scena (curata da Nicolas Bovey, come anche il disegno luci) che si presenta sul palco del Teatro Caio Melisso di Spoleto semplice, ma segnata dalla concretezza lignea: una panca in proscenio, alcune sedute addossate al fondale, la palette sabbiosa e cerulea dei costumi (che, nella composizione di Aurora Damanti, esibisce il proprio debito a una “neutralità” cromatica di stampo tradizionale) avvolge la recitazione, lucida e temperata, degli interpreti. L’atmosfera lacustre (un languore acquatico che si infittisce della propria stasi) si delinea nella progressione e nella relazione con il pubblico che, come nelle parole di Lidi all’incontro post-debutto, è chiamato a rappresentare proprio lo specchio d’acqua (entro metafora, lo specchio) al quale si affacciano i personaggi, portando fino alla sponda del proscenio i propri smarrimenti e i propri slanci, e soprattutto quella delusione per la vita che è, forse, il tema cechoviano per eccellenza. O meglio, come scrive Cristina Campo nello splendido saggio Un medico contenuto ne Gli imperdonabili, «il rischio di una chiaroveggenza che stanchi l’anima fiduciosa, la sottragga alle forze misteriose del fervore, l’abbandoni senza riparo a quella enorme misura di inaccettabile che è il nucleo appunto dell’ordine del mondo».

Una visione, questa, che si rintraccia in ciascuno dei personaggi: l’idealismo spietato (e, infine, spuntato) del giovane Kostja (Christian La Rosa), il disincanto e la boria farsesca di Trigorin (Massimiliano Speziani), le velleità di Nina (Giuliana Vigogna) e quelle di Irina (Francesca Mazza), la rassegnazione dolente e opaca di Maša (Ilaria Falini) sono variazioni sul tema della desolazione ma, al contempo, incarnazioni di altrettante possibilità di esistenza, irriducibili a una generica cognizione del dolore, partecipi però di una comune concezione del mondo. Se uno dei doni della scrittura di Čechov è quello di inscrivere l’uomo e la donna nel regno dei fenomeni naturali, marcandolo di ambiguità, di confusione e di sproporzione, la regia di Lidi e la sua «riscrittura non invadente» si pongono, quasi in una dimensione discepolare, al servizio di questa facoltà di rappresentazione dell’umano. È in un simile nitore che si delinea anche l’umorismo čechoviano – o, per dirla con Peter Brook, il suo tragico che appare sempre un po’ assurdo – affidato a una parola e un gesto che lavorano in sorvegliata sottrazione, ricercando (e dunque aggiornando) quell’effetto mimetico tra palcoscenico e platea che costituisce, a fine Ottocento, la “novità” di Čechov: lo stupore suscitato nel pubblico dal fatto che gli attori parlino la sua stessa lingua e dall’andamento allusivo con il quale le vite segrete dei personaggi, sepolte nelle loro vite quotidiane, si dischiudono per brevi tratti e accenni.

 In questo risiede anche la cura “amorosa” che Čechov riserva alle proprie creature, una cura, da astante e da mediatore, che non ha nulla dell’indulgenza, ma che concede uno spazio di espressione, e il sollievo di un collocamento prospettico, anche all’abiezione e al dolore. La scelta di mantenere sempre tutti gli attori e le attrici in scena, componendo, a margine dell’azione, degli esili, a volte attoniti, tableaux vivants definisce, con la chiarità del tratto visivo, quella funzione “testimoniale” e quella partecipazione al destino umano che, senza divenire empatia, ne insinua il sembiante. L’impegno a calibrare naturalezza e artificio (come nella scena del ballo che si trasforma in un inabissamento) appare quasi, da parte di Lidi, un tentativo di risposta, provvisorio come lo è qualsiasi azione scenica, allo scontro irrisolto tra le opposte concezioni di arte, incarnate rispettivamente dal confuso sogno di “forme nuove” di Kostja e dalla vocazione al recyclage di Trigorin, che ha il carattere del ripiegamento ma il pregio della comprensibilità.

Foto Gianluca Pantaleo

C’è, in questa serietà ragionata e composta con la quale Lidi si fa carico della verità senza tempo dell’opera, un’attitudine da discente che non sembra però segnarne il limite, disciplinando invece l’ardore dello studioso nel rigore e nella disponibilità di un linguaggio aperto.
Un contrappunto postumo all’eversione originaria (e, forse, oggi intraducibile) di Čechov che, de Il gabbiano, scrive: «L’ho cominciato con un tempo forte, l’ho finito, contro ogni regola, con un pianissimo. Nel complesso sono più insoddisfatto che soddisfatto. Leggendolo, mi convinco una volta di più che non sono un drammaturgo».

Ilaria Rossini

 

Teatro Caio Melisso, Spoleto – luglio 2022

IL GABBIANO
regia Leonardo Lidi
con Giordano Agrusta (Semen Semenovič Medvedenko), Maurizio Cardillo (Evgenij Sergeevič Dorn), Ilaria Falini (MaŠa), Christian La Rosa (Konstantin Gavrilovič Treplev), Angela Malfitano (Polina Andreevna), Francesca Mazza (Irina Nikolaevna Arkadina), Orietta Notari (Petr Nikolaevič Sorin), Tino Rossi (Il’ja Afanas’evič Šamraev), Massimiliano Speziani (Boris Alekseevič Trigorin), Giuliana Vigogna (Nina Michajlovna Zarečnaja)
scene e luci Nicolas Bovey
costumi Aurora Damanti
suono Franco Visioli
assistente alla regia Noemi Grasso
foto Gianluca Pantaleo
produzione Teatro Stabile dell’Umbria, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
in collaborazione con Spoleto Festival dei Due Mondi  

 

 

 

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