Quando Pirandello incontrò Quentin Tarantino…

Cosa c’entra Luigi Pirandello con Quentin Tarantino? Dopo aver visto Once upon a time…in Hollywood, qualche suggestione su una parentela scomoda ma sorprendente. 

Estate. Esterno giorno. Il canto della cicala inerpica un suono lento e duraturo sui rami maturi delle zagare di Sicilia, la campagna di Agrigento – totale – è un’assolata piana di pietra nobile e terra rivoltata, la polvere aspra – controcampo – si raccoglie nelle sparute folate di vento, caldo, che l’accompagna verso il mare. Un uomo – primo piano – ha gli occhi coperti dal nero degli occhiali da sole, si volta di scatto ma in ognuna delle direzioni si blocca per qualche secondo – campo lungo – come volesse registrare i confini dell’immagine; quando si avvicina – dettaglio scarpe – a una casa dai muri arsi, il cancello – soggettiva – è semichiuso, lo spinge appena – dettaglio mano –, proprio lì nel giardino un uomo anziano – piano americano – in cappello e barba rada sopra il mento, non fa alcun cenno, come lo aspettasse da sempre, come non fosse sorpreso, Luigi Pirandello, di vedersi al cancello della propria casa natale – primo piano – Quentin Tarantino.

Così, sarebbe potuto andare. Se per caso in un’isteria spazio-temporale al regista di Once upon a time…in Hollywood – film con Leonardo Di Caprio e Brad Pitt appena nella sale italiane, che varca la medesima soglia del racconto impossibile con cui si apre questo articolo – fosse stato concesso un viaggio nella Sicilia di inizio Novecento, per incontrare l’autore italiano Premio Nobel che più di altri ha cambiato la relazione tra rappresentazione e personaggio. E, probabilmente, a nessuno dei due sarebbe parso troppo strano questo incontro che nessun libro, o film, ha mai raccontato.

Once upon a time. C’era una volta. Così inizia, sempre, una storia. E così comincia anche questa storia in cui Quentin Tarantino – mescendo il western televisivo di fine Sessanta alla orribile vicenda dell’omicidio di Sharon Tate ad opera dei satanisti di Charles Manson – cerca di far stare la storia universale un po’ come nel foglio di carta argentata si cerca di immaginare laghi e fiumi oltre un presepe.
C’era una volta, dunque. Ma che ne è della formula se da “una storia” si nutre il proposito di definire “la storia”? Una forma dell’articolo che precede il sostantivo può fare la differenza: una storia può veicolare informazioni frutto della fantasia in un contesto verosimile, la storia in contrario tende a rintracciare quanti più dati da utilizzare nella ricerca della – più probabile – verità. Ma se la storia la smettesse di chiamarsi verità dei fatti? È il Novecento – in virtù di una storiografia fatta di segni sempre più riconducibili a un metodo scientifico – che ha definito, o forse un po’ cristallizzato, la concomitanza della storia con l’autenticità, assimilando la comparazione dei dati nel paesaggio derivato dallo spazio e dal tempo universali, ossia una porzione di spazio in una durata di tempo.

Sullo sfondo di questo secolo che si avviava a concludere il millennio, ma che aveva scoperto la psiche e la complessità del vivere, due enormi spinte certificavano il cambiamento della civiltà attraverso il cambiamento nei rapporti di forza: la profondità del personaggio e il potere sorprendente dell’immagine come linguaggio – quasi – autonomo. In due parole, da un lato la letteratura e il teatro si inabissavano nell’animo umano, tornando in superficie con tesori mai trovati prima, dall’altro il cinema iniziava a istituirsi come opportunità ulteriore di un racconto finalmente tridimensionale. La visione prospettica dell’intimità, composta a un tempo di emozioni, intenzioni e avvenimenti, dava al personaggio quella garanzia di affondo prismatico, in grado di rintracciarne i frammenti più dispersi e ricostruire una compiutezza che, per brevità, ha nome di essere umano.

È noto come Pirandello, in una società ricca di scontri per la prima volta di natura ideologica, abbia definito la responsabilità del personaggio che, nella letteratura teatrale, inizia a prendere coscienza della propria importanza su un piano strutturale; non più dunque come solo veicolo di concetti o sentimenti, ma come nucleo di punti di vista che si sviluppano essenzialmente a partire dal personaggio stesso. Quentin Tarantino, artista di un’epoca non meno in contrasto con i sistemi democratici, già in una pellicola (si può dire ancora nell’epoca digitale?) come Inglourious Basterds del 2009 aveva immaginato una struttura filmica basata sull’ucronia, ossia su quella forma fantasiosa di racconto storico che si basa sull’ipotesi che i fatti si siano svolti attraverso un corso alternativo, rispetto a ciò che la storiografia ha universalmente decretato. Ma un regista, che al tempo stesso è uomo e si nutre della storia del suo tempo, non ha di per sé la libertà narrativa di assumere questo proposito senza risultare superbo, così si affida alla potenzialità creativa che appartiene ai personaggi, capaci dunque di interpretare delle intenzioni autonome e sorprendenti, malgrado l’autore e, dunque, malgrado la storia ed il tempo presente. È lo stesso Tarantino, in una intervista proprio del 2009, a dichiarare che «quando cominci a scrivere un film, i tuoi personaggi si trovano su una sorta di strada asfaltata: man mano che la percorrono, scoprono e tu scopri con loro molte altre strade che potrebbero seguire […] I miei personaggi non sanno di non essere davvero parte della Storia. Non sanno che ci sono cose che non possono fare».

In un modo molto simile, dunque, Pirandello e Tarantino hanno compreso che nell’epoca della collettivizzazione del pensiero politico, riverberato per paradosso nel totalitarismo ed esteso fino al qualunquismo, è l’investimento nell’individuo messo in arte che raccoglie le migliori energie del proprio tempo, perché la visione della storia non si appiattisca a definirsi omogenea e unilaterale, ma acquisisca profondità e prospettiva attraverso il rischio di ridiscutere l’indiscutibile, perché forma e contenuto restino, o tornino, parte di una totalità e non categorie disunite. Se Pirandello stava dunque al teatro come un innovatore della parola e di chi la pronuncia, Tarantino dispone il meccanismo dello sviluppo “scenico” seguendo l’impronta di un linguaggio, quello perimetrato nell’immagine filmica, ormai perfettamente in grado di sostenersi come lessico di base di una critica alla società contemporanea.

Questa ucronia, questa storia per ipotesi, è un gioco assai serio che molto somiglia all’assunto teatrale, di pura origine infantile, per il quale l’artificio dichiarato non ha meno impatto di quello rimasto segreto, come dire che la realtà non è meno incredibile della fantasia e che la verità, se ce n’è una o molte che ne siano, ha bisogno di uno sforzo ben oltre – o ben più a fondo di – il terreno del reale. E allora in quella piana di Agrigento, tra le frondose tamerici in cui salmastro il vento incorpora una confidenza di mare, il vecchio visionario dell’anima più che umana saprà accordare il tempo a quel discepolo inatteso e frenetico; avranno poche parole, l’uno per l’altro, ma forse lo sapranno di esser diventati personaggi involontari di una storia che, ora sì, sfidando la realtà che non conclude, sapranno loro scrivere o tacere.

Simone Nebbia

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