Il teatro delle domande rumorose. Intervista a Amir Reza Koohestani

Intervista a Amir Reza Koohestani – regista iraniano per il Mehr Theatre Group – che al Kunstenfestivaldasarts a Bruxelles ha presentato in prima mondiale il suo ultimo spettacolo Summerless, tra poco in Italia al Festival delle Colline torinesi 2018.

Amir Reza Koohestani. Foto Festival delle colline torinesi

Durante l’ultima settimana del festival Kunstenfestivaldasarts di Bruxelles abbiamo visto Summerless al KVS Box (uno degli spazi teatrali del Royal Flamish Theatre) ultimo lavoro di Amir Reza Koohestani. Qui abbiamo intervistato il regista iraniano del Mehr Theatre Group, che vive e lavora in Europa ormai da molti anni. I suoi lavori sono osservati con grande attenzione, apprezzati dal pubblico e ospitati in importanti festival europei. Summerless presenta, centrale sul palco, una giostra colorata, sul fondale la sagoma e la soglia di un edificio. È il cortile di una scuola elementare, dove si avvicendano tre personagg: la preside, il professore di arte e la madre di un’alunna. La scena è statica, il tempo si dipana in nove mesi, senza lasciare traccia. La drammaturgia si articola sulle relazioni tra i personaggi e una fitta trama di chiassosi non detti, in cui fa da sfondo la società iraniana contemporanea.

La tua nuova creazione Summerless ha debuttato al Kunstenfestivaldasarts. Si tratta di una prima mondiale. Che significato ha per te e che senso ha avuto che fosse qui?

Bruxelles è la città in cui ho più spesso portato in scena i miei spettacoli, questa è la settima volta dal 2004. Più o meno ogni due anni ho portato uno spettacolo qui al Kunstenfestivaldasarts, e ho fatto diversi anteprime mondiali qui – Summerless e Amid The Clouds. Il motivo è evidente: il pubblico di questo festival è molto aperto alle nuove esperienze. Quando assisto a uno spettacolo qui mi ricordo di come il pubblico di Bruxelles sia davvero disponibile e disposto a aspettare, seguendo ciò che accade – anche quando non immediatamente chiaro – senza sbuffare o assumere l’atteggiamento del tipo:“ Oh, ma perché non succede nulla?”. Ovviamente prima o poi qualcosa succede, ma bisogna avere pazienza. Ecco, se proprio potessi scegliere una città in Europa dove portare i miei spettacoli, Bruxelles sarebbe la prima opzione.

Foto Luc Vleminckx

Da dove proviene la tua ispirazione e – come regista – come si articola il tuo lavoro?

La mia precedente produzione, Hearing – che avevo presentato al Kunsten, al Festival delle Colline Torinesi e a Santarcangelo – parlava del sistema educativo. Era ambientata in un dormitorio femminile e si concentrava sul modo in cui quanto il sistema educativo influenzi le nuove generazioni. Summerless quindi è una sorta di episodio successivo, è la terza parte della trilogia con Timeless e Hearing. Cerco ancora di fare i conti con la medesima dialettica: “memoria e ricordo”. In Timeless e Hearing si ha a che fare con due periodi di tempo: da una parte il genitore o l’adulto, (c’è una madre, un imbianchino, una dirigente scolastica) e dall’altra una bambina che appartiene al presente. Ovviamente queste due immagini sono diverse, ma vorrei che sorgessero delle questioni: quanta somiglianza c’è tra queste due generazioni? Quanto i genitori cercano di proiettare la loro visione della vita? Quanto vogliono che I figli abbiano successo laddove loro hanno fallito, o in ciò che loro non hanno potuto fare da piccoli? Quanto grava sui figli questa responsabilità? In Summerless si parla di genitori e figli, o meglio di adulti e bambini e della diversa definizione di quello che possiamo chiamare amore. C’è quindi l’amore di una bambina di 8 anni, un sentimento gioioso e senza freni, a cui l’adulto risponde con il peso delle costrizioni sociali: “è molto più grande di te, è il tuo insegnante, ha famiglia”. Questa è una cosa che la bambina non può capire, non ha la minima idea di cosa possa significare, non sa ancora niente della sessualità, dell’essere adulti e di cosa questo significhi.
La maggior parte delle volte ho un’immagine e per creare il resto dello spettacolo lavoro su quella. L’ultima immagine di Summerless – quella in cui due adulti provano a spiegare a una bambina perché un sentimento d’amore è sbagliato – è stata il punto di partenza e la fonte d’ispirazione per questo lavoro, perché per me questo è l’inizio della fine: l’inizio dell’essere adulti, diventare qualcuno che può dare peso e voce a ciò che contrasta con i propri sentimenti.

Foto Luc Vleminckx

In che senso utilizzi l’immaginario del pubblico per costruire delle immagini sulle scena?

Credo fondamentalmente che l’immagine esista già in ogni mente umana, ciò che provo a fare è attivarla, richiamandola. C’è una scuola ma mancano i bambini e manca il passare del tempo. Non c’è dissolvenza, soltanto un’ora e dieci minuti di spettacolo che si dipana nell’arco di nove mesi senza che si percepisca il segno del tempo che scorre. Veniamo a conoscenza  del fatto che il tempo è passato [sono proiettate delle schermate che indicano i mesi, ndr], tuttavia non accade nulla sulla scena, i personaggi sono nella stessa posizione. Un sacco di cose succedono nella testa del pubblico: cos’è successo in questi due mesi, cos’è accaduto ai protagonisti, cosa è accaduto in queste vita in questo tempo? Provo a dare un po’ di spazio agli spettatori, che così se ne appropriano.

A che pubblico ti rivolgi? Che tipo di reazione intendi destare?

Io cerco un pubblico che non pensi che io conosca più cose di lui. Noi in qualche modo compiamo una sorta di cammino insieme, non c’è gerarchia tra artista e pubblico. Non è una lezione universitaria in cui io ho studiato e loro devono prendere appunti. Il teatro è condivisione di un’esperienza. Ieri parlavo con un critico che mi ha chiesto “cosa volevi trasmettere?” e gli ho risposto che avevo già raccontato tutto tramite la storia dei personaggi che ho portato in scena, lasciando spazi vuoti proprio perché affiorassero delle domande.
Dare risposte non è mia responsabilità – io stesso non ho risposta per molte di queste domande – il motivo per cui faccio teatro è trovarle assieme agli altri. Ma non è una cosa che ho inventato io: più o meno 100 anni fa Cechov ha affermato che il ruolo del teatro non è tanto rispondere alle domande, quanto porle ad alta voce. Ecco, credo che quello che faccio io non sia molto più di questo.

Foto Luc Vleminckx

Qualche giorno fa, durante l’incontro con il pubblico appena dopo lo spettacolo, la conversazione è subito andata intorno ai temi della censura e della libertà. Tu hai messo in evidenza l’umanitarismo europeo, in particolare la costruzione della vittima, come eredità di una mentalità colonialista. Cosa intendi quando parli di esposizione globale dell’aiuto? C’è una consonanza tra compassione e repressione?

In ciascuno di noi c’è la tendenza a dimenticare che, quando aiutiamo il prossimo, lo facciamo prima di tutto per noi stessi. Abbiamo bisogno di sentirci brave persone, visto che siamo colpevoli di un sacco di cose e in qualche modo dobbiamo sbarazzarci di questo senso di colpa. Grazie al mondo virtuale e a quello dei social media abbiamo tantissimi modi facili: condividiamo contenuti sul conflitto palestinese, petizioni per salvare animali. Ciò che otteniamo da questa sorta di carità virtuale è di sentirci in pace con noi stessi, proprio come se stessimo davvero facendo qualcosa. Però tutto è virtuale, non reale. Cioè, non è come non fare assolutamente nulla, ma più che altro questo mondo virtuale ci dà l’impressione di compiere qualcosa di utile e ci fa star bene, ci fa pensare cose tipo “ce la sto mettendo tutta, non sono colpevole”.
Ecco, credo che la stessa cosa accada nei festival internazionali di cinema o teatro. Ho come l’impressione che le persone – persino qualche curatore e qualcuno del pubblico – vogliano sbarazzarsi di questo senso di colpa; più provano compassione verso le persone più sfortunate, più si sentono meglio perché credono di dare un contributo alla società in maniera attiva. Credo che gli europei non abbiano smesso di sentirsi colpevoli del colonialismo e vogliano ancora sbarazzarsi del senso di colpa che provano a causa di ciò che è accaduto in passato. Per questo si trasformano loro stessi in vittime e cercano di aiutare le popolazioni del Medio Oriente, per lo meno una piccola parte. Quando è scoppiata la guerra in Siria o in Iraq o in Afghanistan milioni di persone sono state uccise, ferite o hanno dovuto lasciare la loro casa. Ma invitarne giusto 5 ad un festival internazionale mi ricorda un po’ quello che è successo quando Cristoforo Colombo dopo aver scoperto l’America aveva riportato con sé in Spagna un gruppetto di nativi e li aveva messi in mostra nella piazza di Madrid, affinché gli spagnoli potessero vedere con i loro occhi come erano fatti. Ecco, credo che quello che ogni tanto succede in questi festival internazionali sia più o meno così. Il pubblico sente spesso parlare di iraniani, di afghani, di siriani o di iracheni, ma non li hanno mai visti in carne ed ossa; quindi i curatori decidono di invitarne qualcuno e di esibirli in un palco così la gente va e può vederli, e magari anche toccarli.
La ragione che ha portato alla nascita dei festival internazionali dopo la seconda guerra mondiale è molto diversa da quella attuale. Francesi, tedeschi, italiani ecc. ecc. si erano resi conto di essersi massacrati a vicenda come animali – forse anche peggio, in effetti gli animali non si ammazzano così tra di loro – ma, a guerra finita, avevano bisogno di un rapporto ragionevole tra loro e questo non è semplice, non è semplice sbarazzarsi delle immagini della guerra che si hanno in testa. Proprio per questo la musica classica tedesca veniva portata in Francia, s’invitavano compagnie teatrali francesi in Germania, musicisti classici italiani a suonare nei teatri tedeschi e così via, per riportare le varie nazioni assieme e dimenticarsi dei crimini accaduti durante la guerra. Per quanto riguarda i festival attuali, invece, ogni tanto ho l’impressione che enfatizzino le distanze che separano i vari popoli, quindi portano produzioni, spettacoli e film che diano risalto a come, per esempio, gli iraniani vivano vite diverse dalle nostre, compiendo quasi una costruzione dell’identità. Tramite questa costruzione possono provare a convincere, per fare un altro esempio, gli italiani a pagare le tasse perché gli mettono in testa l’idea tipo “oh, siamo molto fortunati ad essere nati qui in Italia e non in Iran, forse è meglio che paghiamo le tasse del nostro paese ed essere contenti di viverci”. Ieri stavo parlando con degli amici al festival e uno di questi, un’insegnante, mi ha detto “ero molto meravigliata, il ragionamento della madre che c’era nel tuo spettacolo era esattamente lo stesso che hanno le madri del Belgio nei confronti dei loro figli, sono così ossessionati da quello che è successo in passato”. Quindi sono così ossessionati per ciò che è accaduto [Marc Dutroux condannato per pedofilia, in una decina di anni ha torturato e abusato di 6 ragazze, ndr] e non vogliono che un uomo celibe insegni a scuola perché credono che possa riaccadere. Queste sono somiglianze, esperienze comuni, la siano la prova del fatto che, non importa dove viviamo, sono cose che succedono e bisogna enfatizzarle, insistere su questi avvenimenti comuni.

Giulia Muroni

text and direction Amir Reza Koohestani
with Mona Ahmadi, Saeid Changizian, Leyli Rashidi and Juliette Rezai
scenography and paintings Shahryar Hatami
video creation Davoud Sadri and Ali Shirkhodaei
light creation Xavier Lauwers
sound creation Ankido Darash
costumes Shima Mirhamidi
director’s assistants Mohammad Reza Hosseinzadeh and Mohammad Khaksari
construction of the set Kopspel (Antwerp)
production Mehr Theatre Group
coproduction Kunstenfestivaldesarts, Festival d’Avignon, Festival delle Colline Torinesi / Fondazione TPE, La Bâtie – Festival de Genève, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, Théâtre National de Bretagne, Münchner Kammerspiele, La Filature – Scène nationale de Mulhouse, Théâtre populaire romand – Centre neuchâtelois des arts vivants, La Chaux-de-Fonds
with the support of ONDA (The French office for contemporary performing arts circulation) in French speaking countries.

Tour:
. May 22nd to 26th, 2018 / Kunstenfestivaldesarts, KVS Box, Brussels – Belgium
. June 9th and 10th, 2018 / Festival delle Colline Torinesi, Torino – Italy
. July 8th to 15th, 2018 / Festival d’Avignon, La Chartreuse de Villeneuve lez Avignon – France
. July 30th to August 14th, 2018 / Iranshahr Theatre, Tehran – Iran
. 6th to 8th September 2018 / Théâtre du Loup, La Bâtie – Festival de Genève – Switzerland
. 26th and 27th September 2018 / Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt am Main – Germany
. 22nd to 24th November 2018 / Théâtre National de Bretagne, Rennes – France
. 28th and 29th November 2018 / deSingel, Antwerp – Belgium
. 11th and 12th January 2019 / Les Vagamondes – La Filature Scène nationale de Mulhouse – France
. 16th and 17th January 2019 / Kaserne, Bâle – Switzerland
. 19th and 20th January 2019 / Théâtre populaire romand, La Chaux-de-Fonds – Switzerland

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Dottoressa magistrale in Filosofia con una tesi sul rapporto tra Walter Benjamin e Bertolt Brecht, collabora con Teatro e Critica da gennaio 2017. Dal 2015 frequenta il Seminario di Filosofia delle Arti Dinamiche, presieduto da Carlo Sini e Antonio Attisani. Ha coperto un ruolo di docenza in scrittura nelle scuole superiori, nell’ambito del progetto della Regione Autonoma della Sardegna, Tutti a Iscol@ nelle annualità 2016/2017 e 2015/2016. Ha svolto attività di consulenza drammaturgica in progetti promossi da Piemonte Live dal Vivo. Negli anni 2011-2013 ha partecipato a Siena al seminario di studi di genere “Presenti Differenti”, fondato da Maria Luisa Boccia e Michela Pereira. Dal giugno 2013 al dicembre 2016 ha collaborato con la webzine Pane Acqua Culture. Una recensione del 2014 è stata pubblicata nell’ambito del progetto RIC.CI (Reconstruction Italian Contemporary Choreography anni Ottanta-Novanta) ideato da Marinella Guatterini, realizzato con la Fondazione Paolo Grassi. Ha seguito una formazione di danza classica e danza contemporanea e ha partecipato ad alcune produzioni presentate a festival e rassegne nazionali.