Cordelia - le Recensioni

Bravo Salvo Ficarra, che regge lo spettacolo senza scivolare nella caricatura; brava Carolina Rosi, che soprattutto nel monologo finale mostra tutte le sue doti d’attrice; bravo Andrea Cioffi, che nel suo personaggio macchiettistico riesce a far ridere con eleganza, una nota di merito a tutto il cast che con maestria e comicità conquista il pubblico durante le due ore di Non ti pago. E che dire dei due De Filippo, se non bravissimi per aver creato un prodotto capace di resistere a una distanza temporale così lunga: il testo di Eduardo, scritto nel 1940, sembra ancora parlare al pubblico attraverso tematiche familiari, mentre la regia di Luca, la cui prima risale al 1989, continua a essere definita moderna. Ma se «moderna» significa appartenente al tempo presente, nel 2026 viene da pensare che tra le linee teatrali ce ne sia sicuramente anche una archeologica: basti pensare al lavoro di Tullio Solenghi nel riproporre Gilberto Govi, o ad altre regie che riportano in scena i grandi classici attraverso modalità fedeli al passato. Ma la domanda riguarda la scelta: ha senso riproporre ciò che non esiste più in un’arte che ha fatto del «qui e ora» il proprio vessillo? Il pubblico in sala sembra rispondere di sì, con risate non trattenute, applausi a scena aperta, commenti e sorprese espressi ad alta voce a ogni cambio di rotta della drammaturgia. Sembra allora che l’operazione ricalchi fedelmente le battute dello stesso De Filippo in Non ti pago: «Fantasia, in questo caso, potrebbe essere un residuo di immagini». Assistervi è come rivedere una vecchia pellicola: due ore di artigianato scenico impeccabile, senza la pretesa di rivoluzionare i codici teatrali. Ben vengano produzioni capaci di riscattare la dimensione d’intrattenimento della finzione, trasformando lo svago in un piccolo culto che, quasi a sorpresa, induce a riflettere. (Francesca Rigato)

Visto al Piccolo Teatro di Milano, di Eduardo De Filippo; regia Luca De Filippo; la Compagnia di Teatro di Luca De Filippo; con Salvo Ficarra, Carolina Rosi, Nicola Di Pinto e con Mario Porfito, Paola Fulciniti, Gianni Cannavacciuolo, Andrea Cioffi, Federica Altamura, Carmen Annibale, Sara Guardascione; scene Gianmaurizio Fercioni; costumi Silvia Polidori; musiche Nicola Piovani; luci Salvatore Palladino; aiuto regia Norma Martelli; coproduzione Gli Ipocriti Melina Balsamo, Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Catania

È un barocco nomade quello di Dewey Dell, nelle forme di una variazione elettroacustica dell’opera di Henry Purcell, Dido and Aeneas, visto in anteprima a FOG per Triennale di Milano. Dietro c’è Demetrio Castellucci, che elabora tutto un nuovo (bellissimo) mondo sonoro, che anche contiene per frammenti e rovine l’opera suddetta (la voce di soprano registrata è di Benedetta Zanotto), ma la estende proprio come in un viaggio nel tempo e nello spazio, in una sorprendente e riuscitissima gara musicale. La scansione della vicenda è conservata, con tanto di proiezione dei sopratitoli sull’arco scenico sia degli atti (tre) e sia dei lacerti del libretto (ibrida costellazione, ed è strategia barocca), proprio come per un riadattamento dell’Aida o di una Semiramide. In scena, fin da sùbito, una vera esplosione di forme e di segni, in un clima algido e incenerito, contrastato da impeti e scossoni, di corpi e di materia (tempeste, nubi, rocce, lava...). Le responsabili di tanto «cataclisma» scenico e scenografico e coreografico sono Agata Castellucci, Teodora Castellucci e Vito Matera. In uno spazio che mescola terra e cielo, la solidarietà tra le due sorelle (Didone e Belinda) si rafforza nonostante le nubi e gli elementi che tra loro si frammezzano (in scena si aggiungono, come pilastri dell’azione mutevolissima, Alberto Galluzzi, Trevor Louw e Francesca Siracusa). L’Enea che deambula curvo e nervoso, selvaggio e semi-autistico, sembra più un malinconico Sisifo che si porta sulle spalle tutto il peso del mondo (immagino sia quello della sua missione: uomo schiaciato dagli obblighi e dai debiti con mezzo Olimpo...). A un certo punto compare pure Atteone che guarda malcapitato Diana al bagno e viene poi sbranato dai cani per punizione (quale verità ha contemplato?). Infine, Didone (abbandonata dal disgraziato troiano) si uccide col veleno perché stramazza con la lingua tutta verde. Il lavoro attende certo una scansione più compatta e senza cadute nelle transizioni, ma è solo un problema di organizzazione scenotecnica, qui certo imponente: vero è che Dewey Dell hanno perfettamente intuito che nel dramma barocco la storia è un inutile, abbietto affacendarsi di intrighi, nel loro indifferente divenire, tra terra e cielo. (Stefano Tomassini)

Visto alla Triennale, Fog festival, Regia: Agata Castellucci, Teodora Castellucci, Vito Matera Con: Agata Castellucci, Teodora Castellucci, Alberto Galluzzi, Trevor Louw, Francesca Siracusa Musiche originali: Demetrio Castellucci Coreografia: Agata Castellucci, Teodora Castellucci Drammaturgia, scenografia e disegno luci: Vito Matera Assistente alle luci: Isadora Giunti Voce soprano: Benedetta Zanotto Costumi: Dewey Dell, Guoda Jaruševičiūtė Realizzazione scena: Laboratorio scenografia Pesaro di Lidia Trecento Organizzazione: Valeria Fărîmă Tecnici di tournée: Lorenzo Crippa, Alessio Ruscelli Produzione: Dewey Dell Coproduzione

È un lungo muto monologo sulle inesorabili forme del trauma. Sulle storture psichiche, le rotture anatomiche e le risposte del corpo quando impedito nella parola. Boris Charmatz in Muette visto a Cango come anteprima della lunga stagione di danza contemporanea, arriva in scena dalla parte del pubblico, vestito di nero, con passo sicuro e corpo scultoreo, scorre la diagonale fino a raggiungere l’angolo estremo di destra, preme il corpo contro la parete in una postura di punizione, di abuso, di violenza: si spoglia nudo, segue un invisibile armeggiare, poi si apre a noi con un grande cuore disegnato sul torso e una bolla di saliva incastrata nella bocca aperta per tutta questa parte iniziale. Ovunque una difficile e intensa luce gialla che non perdona, anzi intensifica il gioco espressivo, la respirazione sincopata e nervosa, la ricerca continua, nei cinquanta minuti della performance, di trasfigurazione perenne, in un grottesco esibito che non è mai compiaciuto, in una catalogazione del deforme, dell’autistico, del collasso, della follia clownesca. Forse è anche una lotta, una guerriglia contro il fantasma di ciò che lo trascende: c’è una vulnerabilità, una fragilità qui che si impone e resiste. Mille sono le smorfie (come a inseguire una parola nel rovescio della bocca, come per risalire le vie della fonazione, ciò che precede la lingua) e mille sono le contorsioni (con tanto di graffi sul volto, di cadute improvvise nel proprio sudore che gronda indifferente). Vi sono anche dei momenti di requie, durante i quali la percezione degli umori e delle smorfie si alternano a brevi gesti scultorei, a immagini della forza e della bellezza fisica. Pure a confuse sequenze di danza che riemergono sempre fuori fuoco però. Non v’è alcuna provocazione in questo campionario del deforme, ma io credo che in questo mutismo incapace di parola, in questa danza incapace di uscire dalle labbra, in tutto questo potenziale inespresso e ostacolato o bloccato da un movimento senza ordine, una condizione di impossibilità trova comunque la sua via, dica la sua, affacciandosi al mondo in forma di rovina, come per ammonire di aver messo a nudo il silenzio. E che quel grande cuore disfatto, dal sudore e dalla sofferenza, farà pagare a tutti il suo prezzo. (Stefano Tomassini)

Visto a Cango Boris Charmatz, May 2024 Interpretation. Boris Charmatz Assistant to the choreography : Magali Caillet Gajan Lights : Yves Godin. Technical direction : Fabrice Le Fur Deputy director Terrain : Hélène Joly Direction of productions : Martina Hochmuth, Lucas Chardon Production manager : Briac Geffrault Production assistant : Lola Serre

Sedici sedute attorno a un tavolo e, davanti a ciascuna, alcuni fogli: racconti da leggere in silenzio in dieci minuti scanditi da un timer, prima di discuterne insieme. Andrea Dante Benazzo, che dell’archivio ha già fatto materia dei suoi lavori precedenti, sa convocare il pubblico dentro la scena, l’ingaggio è reale: il tavolo si fa luogo d’incontro, chi legge diventa interlocutore, e attorno ai fogli prende forma una collettività vivace, un pensiero critico che si innesta quando, da un racconto all’altro, affiorano passaggi ricorrenti e un rapporto morboso con il tempo. Di chi siano quei testi, lo intuiamo soltanto più tardi: appartengono a un padre scomparso, che è stato metallica voce telefonica per parte della vita del figlio e torna ora come parola - scritta, letta, evocata. Il performer allora si presenta come se stesso, interprete, medium e figlio, reggendo questa triplice natura con elegante verosimiglianza, mai incline al patetico, arrestandosi, però, a un passo dall’empatia. Man mano che dalla forma collegiale siamo introdotti all’ascolto di un vero e proprio monologo, comprendiamo la ragione del timer introdotto dall’inizio, di quei dieci minuti appena concessi alla lettura, la stessa misura di tempo in cui ripercorriamo le ultime ventiquattro ore di vita del padre, osservando i secondi scorrere sullo schermo di uno smartphone come granelli in una clessidra. In quel fluire incessante si dissolve l’esistenza dell’uomo, fino all’orario del titolo. Allora, è il padre a prendere parola - il suo reale timbro è preso in prestito dall’intelligenza artificiale - in un ultimo racconto, una forma di epitaffio, celebrazione e lascito a un tempo, che ascoltiamo al buio. È l’unico testo che non potremo portare a casa. Davanti alla ormai consueta attrazione del «tratto da una storia vera», accogliamo la rielaborazione scenica più della cronaca, in una tragedia tascabile troppo grande per parlare a tutti, mentre una forma di catarsi si compie, per la fortuna di non aver vissuto nulla di simile. Resta da capire cosa farne. Alla memoria funzionale che lo spettacolo auspica subentra qui, per dirla con Aleida Assmann, una memoria-archivio depositata, capace di significarsi ma non ancora di indurci a raccogliere la responsabilità di questo lascito. Con l’avvio del monologo l’attività assembleare accesa all’inizio cede il passo a un ascolto più passivo, ed è qui che si annida il tarlo di un progetto ambizioso. Al debutto, i margini per trasformare la consegna di una storia nel lascito di un’ eredità sono ampi, per ora, 11:54 resta un archivio in cerca di eredi pronti a scegliere da che parte stare. (Serena Spanò)

Visto al Ridotto del Mercadante, Napoli, TXT Festival, 3 ottobre 2026 (prima replica, debutto italiano). Un progetto di e con Andrea Dante Benazzo; dai racconti di G.B.; dramaturg Stefano Fortin; occhio esterno Francesca Astrei; produzione Pallaksch; residenza produttiva Carrozzerie | n.o.t, PimOff; progetto selezionato Torino Fringe in Progress 2025; con il supporto nell’ambito del progetto CURA 2025 di Elsinor Centro di Produzione Teatrale / Teatro Cantiere Florida, DRACMA Teatro.

Dalla composizione lirica Viento, agua, piedra di Octavio Paz, premio Nobel per la letteratura nel 1990, nasce il trittico Thrice del coreografo francese Damien Jalet. Accuratamente suddiviso in tre parti, ognuna dedicata alla trasformazione di uno degli elementi della celebre poesia, lo spettacolo esplora, utilizzando il corpo come mezzo, la pluralità delle identità delle cose. Il vento, l’acqua e così la pietra non esistono solo in virtù di ciò che sono nella natura, hanno infatti anche un valore simbolico attraverso cui possiamo decodificare noi stessi e così l’altro. La prima parte del trittico, Gusts, si apre con una coreografia dedicata al vento. Tre ballerini si abbandonano ai suoni della brezza, sapientemente guidati dalla partitura musicale del sassofonista norvegese Bendik Giske. I movimenti sono decisi e puliti; la polifonia della coreografia lascia spazio agli assoli e aumenta la tensione musicale, così come la forza impiegata per danzare. Anche il disegno luci di Jan Maertens diventa più intenso, rivelando sotto i loro piedi le tracce colorate e indelebili del percorso coreografico. Il vento lascia poi spazio alla solidità della pietra in Médusés. Forte è il contrasto tra il primo atto scenico caratterizzato da una coreografia rigida, virtuosa e umoristica e il secondo atto caratterizzato invece dall’essenza della pietra come custode di un potenziale inespresso. Con un moto ondeggiante, serpeggiante e dei movimenti fluidi e sinuosi, le tre danzatrici protagoniste del secondo atto pietrificano il pubblico in una ipnosi collettiva generata anche dall’incalzante composizione ritmica di Gabriele Miracle e il disegno luci del già citato Jan Maertens. Si conclude con Brise-lames il ciclo Thrice. I danzatori guidati dalla partitura musicale, composta e suonata dal vivo dal pianista giapponese Koki Nakano, si fanno interpreti dell’acqua portandone in scena la violenza: diventando frangiflutti, la profondità: restituendo al pubblico movimenti lenti e densi e infine la speranza che questo elemento incarna, nella sua fluidità e nelle destinazioni raggiunte seguendo le sue correnti: i corpi si sistemano l’uno accanto all’altro formando la sagoma di un gommone. (Rossella Cutaia)

Visto alle Fonderie Limone, Teatro Stabile di Torino nell’ambito Torinodanza Festival 2026 Crediti: coreografia Damien Jalet/ GUSTS/danzatori Christina Guieb, Even Eileraas, Aimilios Arapoglou + Bendik Gidske (Sax)/disegno luci Jan Maertens/composizione e musica dal vivo Bendik Giske/costumi Craig Green/scene Jim Hodges e Carlos Marques da Cruz/MÉDUSÉS/danzatori Jon Filip Fahlstrøm, Vebjørn Sundby, Shintaro Oue, Karima El Amrani, Guro Nagelhus Schia, Christina Guieb/disegno luci Jan Maertens/costumi Line Maher, Bernhard Willhelm/scene Jim Hodges e Carlos Marques da Cruz/musica Winter Family/composizione ritmica Gabriele Miracle/ BRISE-LAMES/ coreografia associata Aimilios Arapoglou/ danzatori Nora Svendsgaard, Guro Nagelhus Schia, Christina Guieb, Karima El Amrani, Even Eileraas, Vebjørn Sundby, Shintaro Oue, Mason Kelly, Aimilios Arapoglou/immagini, scene e costumi JR/musica dal vivo e composizione originale Koki Nakano/musiche aggiuntive Olafur Arnalds e Nils Frahm/disegno luci Fabiana Piccioli/ assistente al disegno luci Sander Loonen/ produzione originale Opéra National de Paris /Prodotto da Nagelhus Schia Productions

Ottava edizione per il Mercurio di Palermo, festival multidisciplinare curato da Giuseppe Provinzano ma fondato su una direzione artistica diffusa e orizzontale. Allo Spazio Tre Navate abbiamo assistito a Schau/Stellen, dittico coreografico di Vincent Giampino. Il lavoro analizza il gesto dell'inchino quale esercizio di potere all'interno di una relazione asimmetrica tra individui. Bagnato dalla luce zenitale che lo staglia, scuro, sulla pavimentazione chiara, Giampino entra in scena subito prostrandosi al pubblico: un totale ripiegamento su di sé e, al contempo, una dolorosa protusione verso l'esterno. L'accuratezza quasi nevrotica con il quale il gesto viene iterato da più punti della scena, costringe il performer al costante mantenimento di una posa innaturale, quasi priva di connotazione umana. Tutto sembra stringersi in questa sottomissione masochista, che tuttavia nuoce anzitutto all'osservatore: impossibile non derivarne una sensazione di colpevolezza, disagio. Sullo sfondo di un sonoro rumoristico, l'inchino accoglie un campionario di gesti di varia provenienza. Ne emerge anche un saluto romano, poi sciolto in un'ondulazione quasi comica. Pure l'immagine di una certa mascolinità holliwoodiana viene rivista dal corpo del performer, vestito di una giacca con frange mentre appare impegnato, sempre flesso, nell'esecuzione di in una ballata romantica: la partitura in cui l'inchino è decostruito ne denuncia la valenza politica, fino a rilevarne l'anima più ridicola. Così, nella seconda parte della performance, Stellen, la relazione viene ribaltata. L'inchino viene esacerbato fino a una sorta di headbanging, condiviso con Greta Francolini; il sangue interviene a denunciare esplicitamente la violenza di quanto si sta consumando. Perché è anzitutto una violenza quella che si consuma, in un corpo che si flette oltre misura. Un gesto che dice tanto di un tempo in cui, presi dall'esercizio di una sterile compiacenza, con troppa convinzione lasciamo calpestare diritti, conquiste, dignità. L'inchino finale davvero è una provocazione lanciata allo spettatore; qualcuno in sala ne ride con amarezza (Tiziana Bonsignore).

Visto a Palermo per Mercurio Festival. SCHAU coreografia Vincent Giampino, performance Greta Francolini, Vincent Giampino, dimensione sonora Domenico Palmeri, outfit design Rebecca Ihle, outside eye / conversazioni Paola Granato, produzione TIR Danza, con il sostegno di Lavanderia a Vapore – Centro di residenza per la danza, residenza artistica spazio K.Kinkaleri – Centro di Residenza Regionale, con il supporto di Xing. STELLEN coreografia Vincent Giampino performance Greta Francolini, Vincent Giampino outfit design Rebecca Ihle outside eye / conversazioni Paola Granato produzione TIR Danza

L’autopsia degli stereotipi che scrittrici come Edith Wharton e Goliarda Sapienza hanno fatto in epoche e contesti diversi, per ribaltare e rompere attraverso il mezzo letterario meccanismi sociali e pregiudizi, porta a una demitizzazione dei cliché volta a mostrare al lettore una possibile nuova libertà. L’intento di PIGIAMA PARTY – Inventario per un corpo eretico, testo e regia di Martina Badiluzzi, è in egual modo quello di enunciare una serie di luoghi comuni radicati nel pensiero contemporaneo. Così, le cinque attrici del collettivo Noctua, insieme alla musicista Roberta Russo, alla consolle e alle percussioni, condividono pensieri e segreti sul ciclo mestruale, sugli uomini, sul femminile, sul privilegio, sulle questioni di genere, sul patriarcato, fino alla «stregoneria moderna». In scena si dispiega un inventario: un elenco certamente spaventoso per quantità, che procede per tutta la durata dello spettacolo senza una linea di trama e mette davanti al pubblico la misura degli stereotipi di cui la società è ancora permeata. Il fine drammaturgico è dichiaratamente di denuncia e la regia costruisce un coro di voci che si scambiano battute e pensieri, accennando una partitura di concetti e assiomi disparati. Ma per scardinare un ingranaggio consolidato, forse, non basta l’enunciazione: occorrerebbe approfondire le questioni nel presente, attraversarle nella loro storia e seguirne trasformazioni e possibili smantellamenti. Il bombardamento di informazioni a cui la vita online ci ha abituati funziona sul palco quando conduce almeno a una domanda, a un punto di crisi, a qualcosa che non possa essere risolto con una risposta à la «Miss Italia», sulla pace nel mondo. Ma, d’altronde, proprio la questione dell’approfondimento porta a interrogare il sistema teatrale. Osservando i dati sulla produzione di diversi artisti, come nel caso di Badiluzzi, si possono notare due direttive: da un lato la realizzazione di un nuovo lavoro ad ogni stagione, dall’altro la tendenza a remunerare il prodotto e non la durata del processo, con il rischio, così, di comprimere il tempo dedicato alla ricerca. (Francesca Rigato)

Visto al Teatro Filodrammatici di Milano, nell’ambito di ASAP Festival Crediti: un progetto di Noctua / regia e drammaturgia di Martina Badiluzzi / con Viviana Barboni, Camilla Benzi, Alice Casales, Tiziana Di Tella, Caterina Petrarulo / drammaturgia musicale ed esecuzione dal vivo a cura di Roberta Russo (Kyoto) / disegno luci di Matteo Bergonzoni / supervisione della partitura fisica a cura di Roberta Racis / progetto realizzato nell'ambito del LABOR WORK, Officina delle Arti Pier Paolo Pasolini / con il sostegno di DiSCo Lazio e Regione Lazio / produzione Officina Teatrale.

Cosa si nasconde nell’oscurità dentro ognuno di noi? A questa domanda rispondono Noemi Dalla Vecchia e Matteo Vignali con la prima nazionale Coraggio. La sfortuna non esiste. La scenografia è quasi completamente spoglia: dei teli neri sono appesi a una struttura semicircolare che abbraccia l'intera area in cui si susseguiranno i vari atti della performance. Alla destra della platea, sul tappeto da danza, si trova uno scaffale con dei ripiani sui quali sono disposti dei bicchieri di cristallo colmi d'acqua. Quando cala il buio in sala, una luce verde si accende sul ripiano centrale dello scaffale, illuminando i bicchieri e, di riflesso, lo spazio circostante. In una sorta di reinterpretazione dell'ideologia del corpo pensante di Étienne Decroux, la VIDAVÈ Company instaura un dialogo intimo e profondo tra la luce attraverso la danza di Erika Poletto, la materia vitrea, un uomo e una donna. Questi ultimi pensano attraverso il corpo, incontrandosi e scontrandosi, aiutandosi e ostacolandosi; mediante i loro movimenti, ragionano sulle proprie paure, debolezze e austerità. Il bicchiere, attorno al quale ruota l’intera performance, diventa il protagonista della scena: non è infatti solo un oggetto, ma la proiezione della materia interiore dell’animo umano. Il vetro è il simbolo di trasparenza e del contrasto tra solidità e delicatezza. Vestiti in abiti civili, Noemi Dalla Vecchia e Matteo Vignali trovano il coraggio di affrontare la propria oscurità e l'interazione con il vetro si trasforma: da esitante e spaventata a attenta e interessata, fino a concludersi in un atto deciso e impulsivo. Bevono l'acqua dai loro bicchieri, fagocitano le proprie fragilità senza esserne fagocitati e finalmente riposano. La sfortuna non esiste: esiste uno spazio in cui l’essere umano, creatura prismatica, fragile, vulnerabile e sola, agisce anche con curiosità e inarrestabilità, una volta che trova la forza di danzare con le proprie ombre e di mostrarsi al mondo nella sua nudità. (Rossella Cutaia)

Visto alle Fonderie Limone, Teatro Stabile di Torino nell’ambito Torinodanza Festival 2026 Crediti:coreografia e drammaturgia VIDAVÈ/ danzano Noemi Dalla Vecchia, Erika Poletto, Matteo Vignali/performance luci Erika Poletto/costumi e scenografia Francesco Iacovino/ composizioni originali di Matteo Vignali e V.A/ supervisione drammaturgica Carlo Massari/ VIDAVÈ Company

È un tepore a rilascio prolungato, la lunga ombra di un’estate che indora e coccola con toni pastello - ocra, sabbia, celeste - con il bianco che un po’ acceca e un po’ obnubila; è una voce suadente, che culla mentre veloce arriva sottopelle e dal soffiato poi arriva piena, accompagnata da una chitarra o una tastiera. Voce che accompagna e guida l’immaginazione, mentre qualcuno si abbraccia o corre insieme, mentre ci si scambia uno sguardo di sottecchi, un giro di danza, spensierati o malinconici. Sono queste le impressioni che pervadono l’Auditorium Conciliazione  con la presenza della cantante November Ultra assieme alla compagnia del coreografo Benjamin Millepied, che ha costruito proprio sull’immaginario da “bedroom pop” - stile con cui viene identificato il lavoro della cantante franco-iberica - una serie di coreografie che durano il tempo di una canzone. Questo “pop soffuso, “ da cameretta”, appunto, in realtà fa da contrappunto una vocalità molto classica, potente, che si intreccia in maniera originale con il fare bonariamente scherzoso della cantante, che danza anche lei in scena, forte di una fisicità non conforme eppure mai per questo a disagio, mai eccessiva o posta come “oggetto esotico”, ma, come si intitola una delle sue canzoni, a Open arms. La sua potenza fa il paio con una grazia che innesca un senso di vicinanza solidale tra i performer durante tutto lo spettacolo: nelle ballate, nella stretta adesione tra i sorrisi ancora innocenti, tra gli accenni di camminata gli slanci verso l’altro (più interessanti i momenti corali, invero), nei salti spensierati o nelle raccolte più malinconiche, azioni che portano con sé la promessa felice e fragile di una piccola dose di futuro, di un tempo che, seppure incastrato tra pochi mesi, è per quel momento sentimento assoluto. Are you for real? Cantano, mentre September volge al termine, la favola della buona notte sta finendo, e, leniti un po’ gli affanni, I left my heart in Summerland. (Viviana Raciti)

Visto a Romaeuropa Festival, Auditorium Conciliazione. Produzione A Paris Danse Solenne du Haÿs Mascré e Benjamin Millepied | Coreografia: Benjamin Millepied Composizione e interpretazione: November Ultra | Disegno luci: Lucy Carter | Scene: Margaux Maeght | Styling: Maud Dupuy, assistito da Schön Cooper | Danzatori David Adrian Freeland, Courtney Conovan, Daphne Fernberger, Jacopo Giarda, Tom Guilbaud, Daisy Jacobson, Isabel Le Cras, Giacomo Luci, Emma Spinosi | Sostituta: Zoë McNeil [crediti completi]

Quanto è realmente libera la nostra corsa? Sospesi in un crescendo non enfatizzante, trattenuto a sorsi in articolate sequenze coreografiche, osserviamo la messinscena del naufragio di Samia Yusuf Omar. Questa tragedia del 2012 radica nel coreografo la volontà di ragionare sulla direzione dei desideri e, allora, del correre incessante e collettivo. Se da una parte essi ci rendono comunemente umani dall’altra ci mostrano quanto, a volte, ci sia chi viene ingiustamente lasciato alla deriva. A causa di logiche ancora tanto incomprensibili - e, in realtà, inaccettabili - si annega, si interrompono sogni, si spezzano vite. Adriano Bolognino non ripercorre la biografia di Samia, utilizza piuttosto la sua storia per danzare ciò che resta del suo gesto: la corsa come atto di puro desiderio, ostinazione, possibilità. A sipario ancora chiuso e al buio, i performer - per questa nuova versione cinque donne e un uomo - corrono sul posto ma con convinzione verso la platea che li attende. Un’immagine semplice diviene, in questo modo, dichiarazione d’intenti. In un primo momento il loro passo non avanza ma è deciso, i loro corpi acquisiscono via via spessore, si sporgono in avanti, arrivano poi oltre il proscenio con gesti determinanti. La libertà - di continuare, forse, anche solo a desiderare - è ricercata già dall’incipit, nella cifra stilistica - inconfutabilmente riconoscibile - del coreografo che ancora una volta alterna tecnica e precisione a stasi, resistenza muscolare a dinamismo e fluidità. Guidati dalla partitura musicale di Vito Pizzo, i vari duo, come gli ensemble e le diagonali che costruiscono in scena,  manifestano una precisione tale da impressionare. Il corpo dell’atleta somala diventa geometria plurale e armonica, incarnato da sei figure impegnate a danzare la vita che precede quella corsa che ci determina, insieme ai desideri che scegliamo e ai limiti che ci vengono imposti. Ecco, alla (e oltre la) fine, insinuarsi una tensione radicale, una vibrazione profonda. (Sara Raia) 

Visto al Teatro Trianon Viviani  Concetto e coreografie Adriano Bolognino assistente Rosaria Di Maro / 6 danzatori / durata 60 min / costumi Rosaria Di Maro, Andrea Bolognino / musiche originali di Vito Pizzo e A Winged Victory for the Sullen, Adios / luci Gianluca Sacco / produzione Centro Nazionale di Produzione della Danza - Körper (IT)​ / coproduzione  Rum för Dans / ORSOLINA28 (IT) / con il supporto di MiC - Ministero della Cultura (IT) / Regione Campania  IIC Colonia / Staatstheater Darmstadt - Hessisches Staatsballett NID Platform

ConTatto di Federica Dauri visto a Le Alleanze dei Corpi 2026 nella Palestra Pontano di Milano è un lungo, lento, sommesso, anche impercettibile climax. È una intensa coreografia dello sguardo, una negoziazione continua con ciò che nella relazione resta invisibile, tra i due performer in scena: «una coppia reale in cui uno dei due vive con una disabilità acquisita dopo un ictus spinale». Non brigano né si dannano l’anima, non avanzano alcuna richiesta, non hanno nessuna pretesa, non incarnano nessun protagonismo narrativo: solo una intensa intimità impersonale che dilaga nello spazio. E tocca davvero ognuno. Sono seduti a terra distanti tra loro, su un largo quadrato bianco, ma si cercano, si avvicinano, anche si contemplano, a volte distratti con gli occhi sugli spettatori (anche noi siamo a terra, sui quattro lati). A volte nello scoppio improvviso di un abbraccio, che si prepara e accoglie senza retorica, uno nelle braccia dell’altro come una caduta senza alcuna perdita (sia d’equilibrio, o di gravità). Qui non va in scena un legame psicologico di tipo tradizionale basato sull’io e sulla proprietà personale dell’individuo. Queste presenze sono perse nello sguardo dell’altro, e non reclamano alcunché: e noi che guardiamo presenti non siamo che tracce di questa esperienza, nulla di più. Alain Nouchy, ferito dall’ictus, sposta con infinita grazia pragmatica la parte offesa del suo corpo, per assumere pose anche di osservazione o di attesa, ed il suo mantra sembra essere la disposizione (sopra un tappetino nero), mentre Luca Della Corte più mutevole nello spazio, ci sorprende un po’ tutti, davvero: abituati a vederlo interprete eroico e marziale nei più proverbiali lavori di Cosimi, qui invece sfodera una intensa figura pacifica e piena di garbo e di radiosa bellezza, capace di un’intensità antieroica, pacificata e arresa alla negoziazione continua dell’amore con l’altro. Anche nel contatto sembra differirsi e rimandarsi di continuo l’impossibilità di cogliere un “presente” puro, che non sia già intriso di attesa, di malinconia e di rotture, di pieghe, storture. Perché è dell’impuro partecipare così alla costruzione del mondo. Stefano Tomassini)

Visto alla Palestra Pontano per Le Alleanze dei Corpi 2026, coreografia di Federica Dauri, drammaturgia e camera video, Hanna Schaich, performer Luca Della Corte e Alain Nouchy, con il sostegno di Centro di Residenza della Toscana, Residenza produttiva Carrozzerie | n.o.t., Dance on tour project by Tanzquartier Wien in cooperazione con il Federal Ministry for European and International Affairs.

Il folto pubblico disposto su tre lati dello spazio del Progetto Manifattura, alla periferia di Rovereto, si guarda e si sventola in attesa della prima assoluta della nuova creazione de La Veronal, fondata nel 2005 dal coreografo catalano Marcos Morau, nel 2020 e dal 2025 curatore artistico associato del festival Oriente Occidente. Dal fondale emerge una figura maschile (Fabio Calvisi) che arranca sotto il peso, ben raffigurato, di un gigantesco zaino. Lontano dal barocco di altri allestimenti, stavolta la creazione Living & Leaving, prima tappa della Trilogia de la vida, è un passo a due minimale e fortemente suggestivo per il modo in cui le luci incorniciano le tonalità sabbiose e sporche di abiti che rimandano alla povertà del vivere per strada e al contempo all’emergenza delle zone bombardate. L’ingresso di una figura femminile (Marina Rodriguez), simile per abbigliamento ma con una qualità del movimento ancor più fluida nello snodo delle giunture, innesca un dialogo per corpi muti che oscilla tra protezione, sostegno e diffidenza. Proprio la fiducia e la capacità di riconoscersi micro-comunità in un mondo di macerie sembrano essere il filo che unisce questi segmenti coreografici, lembi di espressività corporea a tratti disperati e a tratti clowneschi. È lo stesso coreografo a rimandare alla desolazione di Beckett, alla «attesa interminabile e inutile» che prova a risolvere una «insensatezza dell’esistenza» nello sforzo di tenersi, nonostante tutto, in piedi. Partner di relazione sono i costumi, da cui i performer sgusciano via come da una muta di pelle, e gli oggetti scenici, un inventario di reperti di archeologia del futuro. Se si avverte in più di un momento una certa stanchezza creativa, senza dubbio granitica è la disciplina dei corpi, splendente il virtuosismo coreografico e interpretativo, con alcune punte d’eccellenza nella gestione delle durate di sequenza, tra un incipit che davvero rende l’idea di un mondo esploso e un finale che commuove per la visione poetica di un’umanità eviscerata in una scomparsa del senso di compiutezza. (Sergio Lo Gatto)

Visto a Progetto Manifattura per Oriente Occidente 2026, Rovereto – Idea e direzione artistica Marcos Morau; Direzione di produzione Juanma G. Galindo; Coreografia Marcos Morau in collaborazione con gli interpreti Interpreti Fabio Calvisi, Marina Rodríguez; Luci Bernat Jansà; Direttore di scena e oggetti di scena David Pascual; Suono Uriel Ireland; Ideazione costumi Marcos Morau; Logistica e produzione Cristina Goñi Adot, Àngela Boix; Coproduzione La Veronal, Oriente Occidente, Mercat de les Flors, Temporada Alta – Festival de tardor de Catalunya; Con il supporto del Ministerio de Cultura de España

C’è una voce nuova e interessante nella drammaturgia italiana, per ora soprattutto a Roma, ma da quello che ho visto di recente al Teatro Vittoria nella rassegna concorso Salviamo i talenti, già pronta per affrontare circuiti nazionali; parlo di Alice Bertini, autrice, interprete e regista (in questo spettacolo con Eduardo Rinaldi) della compagnia Poveri Comuni Mortali. L’ultima fatica della compagnia vede Bertini con Federico Gatti dividersi lo spazio vuoto della scena - pochi gli oggetti: un contratto incorniciato, due sedie, un appendiabiti - in una lotta senza esclusione di colpi tra i generi. Due giovani stringono un patto, legale, per stare insieme: tra le incombenze messe per iscritto dalla volitiva, e zelante donna c’è il matrimonio e l’impegno alla procreazione; lui invece ambisce a una vita più leggera, senza impegni sentimentali e di esclusività ma non può stare solo. Bertini con la sua scrittura fa una cosa difficilissima, rimane in equilibrio tra due mondi apparentemente lontani, quello di una lingua teatrale, poetica e colta, e quello della nostra disperata realtà. Siamo tutte e tutti presi nella rete della nostra epoca, nella difficoltà di creare relazioni stabili, con la paura dell’ennesimo incontro pericoloso, del solito rapporto che si inclina nell’inequilibrio degli opposti. Questo trova voce in scena senza farsi cronaca banale del presente, senza tirare in ballo dating app o altri facili richiami. Contratto, dialogo per un rapporto di coppia (vincitore della rassegna del Vittoria) è brutale ma anche ironico, leggero ma anche commovente. Non è solo una questione di scrittura: i due interpreti sono credibili e affiatati. Lo spettacolo avrebbe bisogno solo di una messa a punto registica, che aiuti a trovare qualche soluzione scenica all’altezza, dal punto di vista dell’invenzione teatrale e nella pulizia di certe idee un po’ vintage, come quella dell’attore che si finge abbracciato da un’altra con il cappotto sull’appendiabiti. Ai produttori in ascolto: testo e interpretazioni meriterebbero un investimento, il ritorno sarebbe certo. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Vittoria di Alice Bertini con Alice Bertini e Federico Gatti regia Alice Bertini e Eduardo Rinaldi disegno luci Marco D’Amelio costumi Nunzia Russo movimento scenico Alberto Bellandi

Luogo straordinario è l'Orto Botanico di Palermo; qui, sullo sfondo di un edificio dalla struttura templare, abbiamo assistito alle Fenicie di BallettoCivile. Il dramma, tragedia di potere familiare e politico, nella consolidata visione poetica di Michela Lucenti (che ne firma regia e coreografia), diviene un complesso intrigo di corpi, gesto e voce. Ambra Chiarello è prologo continuo, una corifea che, con la sua pasta vocale vellutata eppure ruvida, inserisce il mito (reinterpretato da Michela Lucenti, Emanuela Serra, Maurizio Camilli) in una dimensione sensuale, malinconica. La vicenda si sviluppa lungo le direttrici di una coralità circolare ma tesa. In girotondo gli interpreti, al contempo coro e personaggio, costituiscono una comunità ora compatta, ora disgregata in piccoli nuclei energetici. Legati da vincoli familiari e politici, i protagonisti si confrontano e si ricercano in una tensione che non conosce cedimenti e che trova sviluppo in relazioni fisicamente strettissime: dal confronto tra Giocasta (Lucenti) e Tiresia (Serra), alla lotta tra Eteocle (Fabio Bergaglio) e Polinice (Francesco Collavino), spinta fino alla ferinità mentre Giocasta ed Edipo (Antonio Carta) si avvinghiano in un amplesso, fino al complicato rapporto tra Antigone (Cecilia Francesca Croce) e Creonte (Maurizio Camilli), con la ragazza delicatamente protesa eppure sfuggente, insofferente verso la figura maschile, poi esclusa definitivamente. La recitazione, assestandosi su toni spesso parossistici, attraversa tutti gli stadi del vivente, dal bestiale alla più delicata emotività, in una commistione di parola, carne, versi animaleschi, urla, canto. Il gesto ne risulta completato, approfondito nella sua connotazione ora più simbolica, ora più narrativa. D'altronde, affermano gli artisti, «ora più che mai ci sembra urgente danzare una partitura di parole, prestando i nostri corpi come testimoni ad un vero e proprio elogio alla democrazia, un ennesimo rifiuto della tirannia e una viscerale riflessione sul non senso della lotta civile» (Tiziana Bonsignore).

Visto all'Orto Botanico, Palermo – PrimaOnda Fest 2026 regia e coreografia Michela Lucenti drammaturgia Michela Lucenti, Emanuela Serra, Maurizio Camilli interpretato da Fabio Bergaglio, Maurizio Camilli, Antonio Carta, Ambra Chiarello, Francesco Collavino, Cecilia Francesca Croce, Giovanni Fasser, Michela Lucenti, Emanuela Serra, Giulia Spattini, Mirco Tosches. collaborazione musicale Daniele Boccardi e Ambra Chiarello assistente alla regia Francesco Gabrielli assistente alla coreografia Alessandro Pallecchi Arena costumi Giulia Spattini luci Lorenzo Diofili aiuto regia volontaria Annachiara Vispi supporto scenico Stella Capelli un ringraziamento speciale a Stefano Mazzanti produzione Balletto Civile in coproduzione con ERT Emilia Romagna Teatro / Teatro Nazionale, con il sostegno di Tiere Teatro Festival / Biennale Internazionale di teatro antico – SCARTI Centro di Produzione Teatrale d’Innovazione Progetto Habitat e MIC Ministero della Cultura Italiana. Foto di Carlo Sgarzi.