Cordelia - le Recensioni

Tutti, prima o poi, ci mettiamo sulle tracce della verità. Forse è questo che ci avvicina così profondamente a Edipo e che ci rende così sensibili di fronte alla sua impossibilità di sfuggire al destino. Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti portano in scena la tragedia sofoclea tenendo fede alla versione classica. Tramite una rilettura intensa – caratterizzata da un uso essenziale della scena – la regia conferisce forte centralità alla parola tragica, riecheggiando la dimensione solenne e arcaica dell’universo cinematografico pasoliniano. I due attori si alternano nei ruoli e l’attenzione dello spettatore è focalizzata sul testo: le parole sono sapientemente selezionate dalla scrittura originaria. Vittima dell’ineluttabile fato che vince su tutto, condannato alla nefas che lo conduce all’anagnorisis, Edipo è succube del «male di ogni male più alto». Da essere impuro quale viene definito, non può far altro che prendere consapevolezza della pena lancinante a cui è chiamato: in scena emerge tutta la sua paura di riconoscersi al di fuori da sé -e in sé- artefice di uno «spettacolo inaudito» per la legge umana e divina. Come osserva Enrica Sangiovanni nel talk successivo allo spettacolo, Edipo sembra parlare agli altri ma in realtà si rivolge a sé stesso: è solo, e deve fare i conti con il parricidio e l’incesto di cui è protagonista. L’operazione è quasi da camera oscura: non c’è un dialogo, il suo dire assume i tratti di uno struggente monologo interiore. Non è un caso allora che il coro, fondamentale nella tradizione, non sia presente ma rievocato: dai passaggi in platea degli attori e talvolta dal pubblico stesso. La musica di Patrizio Barontini non accompagna ma è parte integrante della costruzione drammaturgica e contribuisce al dipanarsi del dramma. Gianluca Guidotti sottolinea la distanza che però la compagnia prende rispetto all’attualizzazione del mito e alla ricerca di analogie al presente. Archivio Zeta dimostra dunque che la straordinarietà dell’opera risiede nella capacità di parlarci ancora e il piacere sta nel fruirne. (Sara Raia)

Visto a Galleria Toledo. Edipo Re di Sofocle traduzione Federico Condello; drammaturgia, scenografia, regia e interpretazione Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti; musica Patrizio Barontini; tecnica Vincenzo Scorza e Elio Guidotti; durata 1h10.

Un lungo tavolo ovale bianco domina la scena (ideata da Guido Buganza) racchiusa all’interno di una struttura compositiva essenziale e geometrica, che definisce con efficacia lo spazio del racconto, teatro delle cospirazioni di Riccardo, duca di Gloucester. Dall’alto incombe, al pari di una costante minaccia, una bara, fonte di luce e, al contempo, custode delle trame malvagie del protagonista, astuto simulatore e stratega nel gioco mortale della guerra (evocata dai numerosi soldatini colorati che, all’improvviso, invaderanno la scena) nel quale si adopera per determinarne vincitori e vinti. «Io come mi chiamerei se dovessi diventare re?»: è la domanda reiterata che Riccardo, interpretato da una sorprendente Maria Paiato, rivolge a sua madre, la Duchessa di York (Giovanna Di Rauso), dura e perentoria nell’inoppugnabile responso: «Tu non diventerai re». Nel frattempo, Riccardo si contorce, scalpita, richiamando nel movimento stesso del corpo, «truffato, nei lineamenti, dalla natura», un’alienante disumanizzazione dalle radici antiche e profonde. Diretto da Andrea Chiodi, Riccardo III rivela, in alcuni passaggi, una certa rigidità del dispositivo scenico che, seppur suggestivo, non permette appieno di esplorare i movimenti dei personaggi che ruotano attorno al protagonista, per disseminarne le contraddizioni e consentirne un maggiore scavo drammaturgico (riduzione e adattamento sono a cura di Angela Dematté). Centrale - e in questo risiede la forza dello spettacolo - è l’indagine shakespeariana, universale, di cui leggiamo nelle note di regia, che punta una lente di ingrandimento su una fondamentale questione, separando nettamente il pensiero di una cattiveria originaria dalla malattia e stanandone le prime tracce nell’infanzia e, in particolare, nel rapporto con una madre anaffettiva: «Il male seduce da sempre e infatti ne siamo circondati. Forse che sia interessante capire come scovarlo, come scoprire dove si rintana questo male per combatterlo? È forse originato fin dalla nostra infanzia? Riccardo giocava da bambino? Era amato?». (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Argentina. Di: William Shakespeare; Riduzione e adattamento: Angela Dematté; Regia: Andrea Chiodi; Con: Maria Paiato; e con: Riccardo Bocci; Tommaso Cardarelli, Francesca Ciocchetti, Ludovica D’Auria, Giovanna Di Rauso, Giovanni Franzoni, Igor Horvat, Emiliano Masala, Cristiano Moioli, Lorenzo Vio, Carlotta Viscovo; Scene: Guido Buganza; Costumi: Ilaria Ariemme; Musiche: Daniele D’Angelo; Luci: Cesare Agoni; Trucco e parrucco: Bruna Calvaresi; Assistente alla regia: Francesco Biagetti; Assistente ai costumi: Valentina Volpi; Produzione: Centro Teatrale Bresciano, Teatro Nazionale di Genova, Teatro Biondo di Palermo, Teatro di Roma – Teatro Nazionale

La delicatezza della tecnica. Non si può non pensare a una frase così liminare, quasi di contrasto, di fronte al teatro di figura orientato da mani sapienti, con gesti cadenzati dall’uso pratico e dall’abilità tecnica, e pur capace di coinvolgersi in un’atmosfera di pura poesia. È questo è un pensiero ineludibile davanti a questo nuovo lavoro ideato da Natacha Belova e Tita Iacobelli, Loco, che prende forma e storia dal Diario di un pazzo di Gogol’, visto al Teatro India di Roma. Il protagonista è Popriščin, impiegato di un ufficio che impazzisce per un amore non corrisposto, non solo da Sophie, ma dall’intera società; siamo in un ambiente caldo, definito da una luce tenue che rimarca un contesto poetico, ma i suoni esterni insinuano invece qualcosa di sinistro che sta per giungere. Il burattino, curato con estrema padronanza da due attrici contemporaneamente – con Iacobelli è Marta Pereira – è in uno spazio semivuoto, se non per un letto sfatto al centro della scena, che diventerà simbolo della sua costrizione al letto di un manicomio, quando vorrà, come accade solo ai folli e ai potenti del mondo, farsi re. Popriščin, il personaggio gogoliano, incarna una figura decisiva nella società russa della prima metà dell’Ottocento: siamo a San Pietroburgo, la quotidianità del silenzioso copista è definita attraverso l’attuazione di gesti cadenzati, il suo è un lavoro ripetitivo, formalizzato dalla burocrazia, ma dentro di lui – 20 anni prima del Bartleby di Melville che vive un contesto già industriale di dominio tecnico e diverse saranno le sue scelte – emergono emozioni segrete che si scontrano con la convenzione sociale del tempo; amori impossibili, un’immaginazione fin troppo fertile, un irredento bisogno di essere visto e amato, tutto concorre all’ingresso nella follia. Ma dove finisce la fantasia e inizia la pazzia? Chi è il folle? Colui che, forse, è alterato rispetto alla convenzione definita dai più, che non si adegua e, solo tra i molti, finisce per essere, da solo, moltitudine. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro India. Crediti: ideazione, direzione e drammaturgia di Natacha Belova e Tita Iacobelli; scene e burattini Natacha Belova; con Tita Iacobelli e Marta Pereira; coreografia e sguardo esterno Nicole Mossoux

Immaginiamo di essere in una società che abbia perduto la relazione fisica, nella quale gli abbracci e le carezze, gesti attraverso cui definiamo il nostro e altrui essere umani, sono stati rimossi dal linguaggio corporeo, rimanendo unicamente come forma di lusso, un servizio commerciale come tanti, di cui usufruire a pagamento. È questa l’idea, non troppo discosta dalla realtà circostante, del testo Soli di Sarah Sammartino che Riccardo Sinibaldi dirige alla Fortezza Est di Roma. Entrambi in scena, con Giuditta Pascucci, Francisco Roca-Rey e Paolo Giovannucci (da segnalare quest’ultimo per la qualità della recitazione), la situazione – non una vicenda unica ma quadri intersecati tra loro – prende forma nello studio di due terapeuti che, appunto, elargiscono abbracci a pagamento ai clienti, qualunque ne sia la necessità e il motivo, cercando via via di assecondare o limitare gli equivoci, gli sconfinamenti e le ingerenze che pur possono sorgere nello svolgimento di una simile professione. Lo studio, che potrebbe essere quello di un centro massaggi, ha in primo piano lettino e scrivania, quindi tiene insieme ufficio accoglienza e area prestazione, con una quintatura centrale, rispetto a una scena che avrebbe beneficiato di un’idea più fantasiosa. Ognuno dei clienti ha esigenze diverse, più o meno aggravate dai risvolti esistenziali, ma che ne è delle esigenze dei terapeuti? Non è che il gesto, così ripetuto e professionalizzato renda fredda, glaciale, la risposta a un bisogno? Non è solo l’atto fisico che i clienti (e forse i terapeuti) bramano, ma un sentimento di reciprocità, di comprensione; che si tratti di lutti o separazioni, freddezze d’amore respinto, la solitudine non è l’esclusione da un mondo coevo, ma da un passato in cui, anche fosse per illusione, siamo stati felici. Soli è una commedia brillante con un’intenzione di maggiore profondità, tuttavia il testo presenta una struttura dialogica fragile su cui la regia può intervenire poco, ai personaggi manca carattere, manca sostanza e restano principalmente esteriori, esprimendo, di una buona intenzione, una resa meno efficace. (Simone Nebbia)

Visto a Fortezza Est. Crediti: di Sarah Sammartino; con Paolo Giovannucci, Giuditta Pascucci, Francisco Roca-Rey, Sarah Sammartino, Riccardo Sinibaldi; Regia Riccardo Sinibaldi; Illustrazione Laura Riccioli; Produzione Carpet in collaborazione con Nutrimenti Terrestri

Ha una maglia con il collo a v e un disegno astratto in cui predominano i cromatismi del rosso, è seduta nella gradinata che allo Spazio Rossellini troneggia sull’ampia scena nera; solo quando tutto il pubblico avrà preso posto la performer guadagnerà lo spazio scenico nel quale si muoverà sfruttandone l’ampiezza, come in un rito silenzioso. Dopo la fine dei festival estivi e autunnali, dopo l’abbuffata di Romaeuropa, questa città diventa desolata per quello che riguarda le discipline teatrali legate al corpo: Equilibrio, il festival dell’Auditorium, è stato cancellato senza l’ombra neanche di un comunicato stampa e con l’eccezione del palcoscenico istituzionale dell’Opera di Roma (con quale sporadica data per il contemporaneo) l’unico appuntamento continuativo per i linguaggi della danza di oggi e del performativo in generale è quello di Orbita, la stagione diretta da Valentina Marini. Ci penso mentre Stefania Tansini scende i pochi gradini, con la platea gremita di appassionat*, di professionist* della danza. E qui l’appuntamento è anche con la storia perché in scena c’è una scrittura coreografica che ha la propria origine nel lavoro di Raffaella Giordano 21 anni fa. E la scommessa dunque è quella di trasmettere quel Tu non mi perderai mai, ispirato al Cantico dei Cantici in qualcosa di nuovo ma discendente dall’originale. Il risultato è una danza di silenzi, di sguardi e braccia che misurano l’altezza (forse l’ignoto?), di floorwork in cui stringere le ginocchia e la testa al petto come a proteggersi da tutto. È una danza gentile quella di Tansini, c’è qualcosa di etereo nella sua presenza. D’altronde nel 2005 Francesca Pedroni sul manifesto titolava “Inno al corpo fragile” e raccontava della camicetta a fantasia geometrica, della scrittura coreografica rarefatta, evidenziando anche la mancanza di ironia. Difficile anche in questa nostra epoca pensare a eventuali sguardi ironici sul mondo. La fragilità di questo corpo ci dice molto della violenza di questi tempi: negli occhi di Tansini c’è stupore ma anche dolore. (Andrea Pocosgnich)

Visto allo Spazio Rossellini Coreografie: Raffaella Giordano Con: Stefania Tansini Creazione luci: Gianni Staropoli, Maryse Gaultier Disegno del suono e composizione elettroacustica: Lorenzo Brusci Suono aggiunto: Jòhann Jòhannsson Costumi: Beatrice Giannini Esecuzione tecnica suono: Andreas FroebaEsecuzione tecnica luci: Maria Virzì, Lucia Ferrero Produzione: Sosta Palmizi (2025) In coproduzione con: Triennale Milano Teatro, Fuorimargine Centro di produzione di danza e arti performative della Sardegna Con il sostegno di: Fondazione Teatro Grande di Brescia, Centro di Rilevante Interesse per la Danza Virgilio Sieni Evento in collaborazione con ATCL

La Sala Tre del Teatro Franco Parenti appare come qualcosa a metà tra il negozio di un rigattiere e la camera da letto di un accumulatore seriale: sul pavimento, delimitato ai quattro lati da file di poltrone destinate agli spettatori, sono sparse carabattole per l’infanzia, vecchi libri in diverse lingue, cartoline, videocassette, fotografie. Portano con sé le tracce di chissà chi e di chissà cosa, suscitano una languida, quasi scontata, malinconia. Dal loro mucchio Valentina Picello e Francesco Sferrazza Papa ne raccolgono qualcuna per delineare i cinque atti unici di Tennesee Williams di cui si compone lo spettacolo, tutti incentrati sulle dinamiche di coppie che declinano variamente il concetto di disfunzionalità, percorse come sono da una violenza antica, da un’irrequietezza presente e da uno sguardo allucinato, cinico, perduto verso il futuro. In uno spazio scenico ogni volta rimaneggiato attraverso undici lunghe assi di legno (binari, paratie, muri), Picello vibra letteralmente di questa irrequietezza, il suo corpo sembra percorso dal costante moto elettrico di cui sono avvolti i cavi dell’alta tensione, e compensa la solidità della voce, dei movimenti e dell’espressività di Sferrazza Papa, che invece assume l’impenetrabilità di una parete di roccia. Questa distanza posturale restituisce la rabbiosa incomunicabilità tra i personaggi, la loro solitudine di orfani di un qualche dio distratto che, come per caso, si è trovato a posarli in luoghi che sembrano sempre ai bordi di qualcosa, ma in mezzo a cumuli di altri rifiuti. Parlando sopra alla musica magniloquente del finale, un poco stonata rispetto alla miseria rappresentata fino a quel momento, Picello sussurra disperatamente “Voglio andare via”, l’unico desiderio che nei cinque atti non pare toccato dall’odio per l’altro, ma dall’amore per sé. (Matteo Valentini)

Visto al Teatro Franco Parenti. Crediti: di Tennessee Williams, traduzione Masolino D’Amico, regia Andrea Piazza, con Valentina Picello e Francesco Sferrazza Papa, scene e costumi Alice Vanini, luci Martino Minzoni, musiche originali Andrea Cotroneo, produzione Teatro Franco Parenti.

Un accurato sistema di videoproiezione consente di esplorare le coordinate di Lampedusa Beach- primo testo (2003) della Trilogia del Naufragio- generando un suggestivo effetto di sospensione tra realtà e immagine. Attraverso un preciso gioco di allineamenti, trasparenze e prospettive, i soggetti sul palco sembrano penetrare lo spazio visivo della proiezione, fondendosi con esso fino a risultarne inglobati. Essenziale ma evocativa, la scena è costituita da teli bianchi che delineano simbolicamente la sagoma di un barcone: un perimetro fragile, precario, instabile. In questo spazio la vicenda di Shauba prende forma. I fantocci, volti a simulare ed evocare i settecento clandestini presenti sull’imbarcazione, restituiscono visivamente la dimensione di sovraffollamento e angoscia collettiva. Shauba (Cristina Parku) si racconta attraverso un monologo incisivo e si affida a parole tese e penetranti: è la confessione di una vittima che, in punto di morte, chiede asilo. Il suo appello si intreccia con la danza di Moussan Yvonne N’dah e le dichiarazioni dell’amata zia Mahama che auspica la liberazione dell’Africa dalle logiche del capitalismo. La dimensione privata si collega allora con una chiara denuncia sociale. Nel momento in cui «l’anticamera della morte impone una sintesi» il suo racconto si condensa in cinquanta minuti che interrogano un sogno-quello di raggiungere l’Italia-rivelandone però la natura illusoria: non un approdo, ma una lenta e incontrollabile deriva. Gli occhiali da sole diventano unici appigli certi durante il viaggio verso la meta agognata. Il testo allora si configura come atto d’accusa contro un sistema migratorio che lascia dietro di sé soltanto «un ammasso di cadaveri». Il mare, calmo e quasi alleato, non incute paura: il vero pericolo si annida negli scafisti che, approfittando del corpo della giovane donna, destabilizzano il barcone fino a provocarne l’inabissarsi. Dalla profondità del mare, emerge una consapevolezza tragica che altera e rovescia l’idillio contemplativo della poetica leopardiana: «il naufragar m’è duro in questo mare». (Sara Raia)

Visto al Ridotto del Mercadante Lampedusa Beach di Lina Prosa regia Alessandra Cutolo con Cristina Parku e Moussan Yvonne N’dah in video Ese Nosakhare, Fortune Smith, Muyi Oteki, Ifeoma David, Queen Avanhenhen, Gift Osayemore, Osariemen Omoruyi, Ese Asemota, Eki Monday, Faith Ohilebo scene e costumi Fabio Sonnino luci Carmine Pierri video Caterina Biasiucci direttore di scena Domenico Riso datrice luci Desideria Angeloni tecnico video Pietro Di Francesco fonico Guido Marziale sarta Annalisa Riviercio foto di scena Ivan Nocera produzione Teatro di Napoli-Teatro Nazionale

Orlando attraversa i secoli con la naturalezza di chi non riconosce barriere. Sguardo febbrile, colorito perlato e portamento aristocratico di un giovane elisabettiano, nella scrittura immaginifica di Virginia Woolf, Orlando indossa l’abito maschile del XVI secolo, e poi, improvvisamente, accade che muta: il corpo si fa femminile, la voce si assottiglia e si irrobustisce insieme, il gesto si libera da ogni costrizione. Creatura cangiante e purissima, Orlando non conosce arrivismo ma desiderio; è un essere con un’identità in movimento che continua a cercare nella vita mille modi di essere se stesso. Anna Della Rosa è tutto questo e molto di più nello spettacolo diretto da Andrea De Rosa, con la drammaturgia di Fabrizio Sinisi che ne restituisce una traiettoria narrativa nuova. Qui, il testo integra la nuova traduzione del romanzo curata da Nadia Fusini e i brani epistolari tratti da Scrivi sempre a mezzanotte, costruendo un tessuto drammaturgico che intreccia i diversi livelli per spostarsi continuamente tra racconto e confessione biografica. E così si muove anche Della Rosa, leggiadra saltella attorno la quercia al centro della scena, seguendo una metamorfosi performativa tutta interiore, si sdraia, s’abbraccia, sospira e si reinventa, su di un praticello verde all’inverosimile. Di questa scenografia fiabesca, avvertiamo quasi l’odore della primavera, il suono del canto degli uccellini, il ritmo del cambiamento, l’amore di una dedica. Concepito come omaggio a Vita Sackville-West, Orlando, dice Sinisi, è dopotutto «un inno a Vita e alla Vita, nonché la testimonianza di una speranza estrema: mentre la vita dei corpi finisce, quella delle parole è più lunga e diversa, abbatte i confini dei sessi, delle identità, perfino della morte». E la scena, allora, non può che chiudersi con una pioggia di fogli, scritti e ancora da scrivere: spazio di linfa che sopravvive ai corpi, oltrepassa le convenzioni e continua, nel tempo, a generare senso. (Andrea Gardenghi)

Visto al Teatro Piccolo di Milano: dal romanzo di Virginia Woolf e dal carteggio tra Virginia Woolf e Vita Sackville-West Scrivi sempre a mezzanotte (Donzelli Editore), drammaturgia Fabrizio Sinisi, traduzione Nadia Fusini, regia Andrea De Rosa, con Anna Della Rosa, scene Giuseppe Stellato, luci Pasquale Mari, suono G.U.P. Alcaro, costumi Ilaria Ariemme, assistente alla regia Paolo Costantini, musica di scena Sinfonia n.6 Patetica di Pëtr Il’ič Čajkovskij, produzione TPE – Teatro Piemonte Europa

Penso che un sogno così non ritorni mai più, cantava Modugno. E però se poi il sogno ritorna, si fa ricorrente, ecco che lo chiamo ossessione o, peggio, incubo. La percezione che abbiamo della relazione tra la dimensione diurna e quella notturna è generalmente confusa, perché entra in gioco la trasmigrazione dei desideri nascosti in una forma più espressa, ma onirica. Ecco, Onirica, è il titolo di questo spettacolo del Collettivo EFFE, composto da Giulia Odetto e Antonio Careddu, in scena al Teatro Basilica. Inizialmente ideato nel 2020, al tempo pandemico in cui gli incubi avevano travalicato la dimensione diurna, vederlo in scena oggi ristabilisce una qualità più assoluta del lavoro, non solo dal punto di vista tecnico – ineccepibile sia sul piano dei movimenti che della composizione scenica – ma anche e soprattutto dal punto di vista psicoemotivo. Sul palco vivono due dimensioni: quella del sogno e quella della memoria o, meglio, dell’interpretazione; una donna, Maya, (magnifica Catherine Bertoni De Laet) seduta di lato su un tappeto circolare, evoca le figure da cui è ossessionata nella fase onirica, alle sue spalle tali figure prendono vita, si muovono, esibiscono un dinamismo correlato alla sua evocazione. Chissà se il legame tra sogno e memoria riguardi il prima, la materia che sarà del sogno, o il dopo, lo sforzo di ricordare i tratti persistenti? La presenza di una camera che, ruotando attorno ai corpi, riprende volti e movimenti, proiettati sullo schermo, rimanda all’immaginario di David Lynch – principalmente Lost Highway e Inland Empire – che, grazie anche al progetto sonoro di intermittenze curato da Lorenzo Abattoir, fortifica la presenza delle ombre in coabitazione tra il buio e la luce. Si evidenzia, per merito di questa qualità compositiva, una tensione crescente che non abbandona mai lungo l’intero spettacolo, data dalla frattura tra ciò che è conoscibile e ciò che non lo è, nella spazio dove la lucidità lascia la porta aperta al sogno. Ma siamo sicuri di poter monitorare, all’ingresso, chi entra dentro di noi? (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Basilica. Crediti: di Collettivo EFFE, regia Giulia Odetto, testi Giulia Odetto e Antonio Careddu, con Daniele Giacometti, Camilla Soave, Riccardo Micheletti, Catherine Bertoni De Laet, drammaturgia Antonio Careddu; ambientazione sonora Lorenzo Abattoir.

In un appartamentino della periferia milanese vivono due donne, madre e figlia. Anna (Milvia Marigliano), energica e sarcastica, ha fatto della cleptomania che la affligge la sua unica fonte di reddito. La figlia Giulia (Linda Gennari) non ha potuto fare a meno che seguire, controvoglia, le orme della madre sulla strada del furto. La precaria quotidianità su cui si instaura il rapporto teso tra le due viene sconvolta dall’arrivo del cugino Matteo (Raffaele Barca), che inevitabilmente porta a una compromissione degli equilibri. Matteo, che finge di essersi recato dalla zia per sostenere l’esame di ammissione in polizia, seduce Giulia, per poi fuggire con i risparmi della cugina e il bottino duramente accumulato dalle due donne. La trama presenta un andamento lineare, in contrapposizione con l’intreccio dei non detti e delle tensioni che animano la messinscena. I tre personaggi interagiscono tra loro pur rimanendo tre universi a sé stanti, separati nella loro grandezza, forse fin troppo, lembi di umanità che si accarezzano tra loro ma rimangono chiusi nella loro reciproca incomprensione. La tenera speranza di Giulia in una connessione sincera e diversa a fronte del rapporto ormai incancrenito con la madre, si scontra con la dura realtà dei fatti, con l’egoismo e la scelleratezza del cugino. A sua volta, le speranze di Anna di ricucire il rapporto con la sorella vengono disattese. La madre rimane a spiare dalla finestra mentre la figlia corre in strada, cercando disperatamente Matteo. Solo una lama di luce penetra dalle tapparelle socchiuse, tagliando la carta da parati alle spalle della donna. La familiarità dell’ambiente porta con sé una promessa funesta, di ritorno alla dinamica viziosa che sussiste da sempre tra madre e figlia. Quel “raggio bianco” di luce che avrebbe dovuto illuminare le loro vite, altro non si rivela che il bagliore di uno specchietto per allodole. O forse le luci di una volante che, ignara o indifferente al dramma che si è consumato, passa e se ne va. (Letizia Chiarlone)

Visto al Teatro gustavo Modena Produzione Teatro Nazionale di Genova Teatro Stabile di Torino - Teatro Nazionale Regia Arturo Cirillo Personaggi e interpreti La madre, Anna Milvia Marigliano La figlia, Giulia Linda Gennari Matteo Raffaele Barca Scene Dario Gessati Costumi Gianluca Falaschi, Anna Missaglia Musiche Paolo Coletta Luci Aldo Mantovani Assistente alla regia Mario Scandale Assistente alle scene  Eleonora Ticca Cast tecnico direttore di scena Fabrizio Montalto capo macchinista Antonella Perazzo elettricista Luisa Giusti fonico Edoardo Ambrosio sarta Cristina Bandini di e con Cristiano Fabbri e Antonio Tancredi dal Poema sul disastro di Lisbona di Voltaire Elementi scenografici: Balàzs Berzsenyic oncept musicale Cristiano Fabbri

A prevalere è l’azzurro. Dalle cornici di varie dimensioni che si stagliano sul fondo (alcune sono vuote, in altre, invece, sono collocati i busti di Hegel e Platone e i modellini di uccelli in volo) al rivestimento utilizzato per la pavimentazione, morbido terreno su cui si muovono i personaggi, alle prese con le vorticose trasformazioni del loro rapporto, privato e professionale. Azzurro è anche il cielo, distante, verso cui si dirige lo sguardo di Theodore - professore di filosofia e appassionato di birdwatching - affascinato da quella dimensione misteriosa e più autentica dello stare al mondo. Accolto da una numerosa platea, va in scena in prima assoluta italiana, al Teatro Cometa Off, Charlotte e Theodore del drammaturgo britannico contemporaneo Ryan Craig, testo tradotto da Enrico Luttmann che, nel ripercorrere parole e intenzioni, ne restituisce sagacia e ironia. A fare da contraltare ai movimenti lievi e misurati dei protagonisti è la ferocia di una dialettica incalzante, che prende forma nel serrato confronto tra i due amanti e colleghi, incapaci di instaurare un rapporto che passi attraverso un più intimo coinvolgimento corporeo. Massimiliano Farau dirige una sinfonia a due, rappresentando con efficacia la storia di Charlotte e Theodore in un arco temporale di dieci anni, dal primo incontro all’università, quando Charlotte irrompe nella vita di Theodore con energica e intelligente veemenza, affiancandolo come ricercatrice universitaria, fino alla sua partenza quando, all’apice della carriera, sceglie l’indipendenza, rifiutando il retaggio storico che vorrebbe la donna sempre un passo indietro rispetto all’uomo. Funzionali sono le proiezioni - che ricordano le didascalie del cinema muto - a indicare il trascorrere del tempo, scandito da un montaggio che procede per flashback e flashforward, attraversando i luoghi più significativi nella storia di Charlotte e Theodore (interpretati da Giada Prandi e Salvatore Palombi). Esterno. Cortile universitario, nove anni prima: spogliati dei ruoli accademici e disancorati dalla ricercatezza della parola, l’uomo e la donna si confrontano con la possibilità di un linguaggio nuovo, finalmente complici nel gesto e nel movimento del corpo. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Cometa Off. Di: Ryan Craig; Traduzione: Enrico Luttmann; Regia: Massimiliano Farau; Con: Giada Prandi e Salvatore Palombi; Musiche: Stefano Switala; Scenografia: Laura Giannisi; Costumi: Michela Marino; Disegno Luci: Gianluca Cappelletti; Aiuto regia: Veronica Buccolieri; Foto locandina: Azzurra Primavera

Lisbona, primo novembre 1755. Luogo e data vengono ripetuti, le sillabe così concatenate e smangiucchiate da assomigliare al sibilo di un serpente, poi la reiterazione si fa sempre più forte, fino ad arrivare a urla scandite che trovano il loro sfogo contro il palmo della mano che tappa con irruenza la bocca. Partendo dal poemetto di Voltaire Poema sul disastro di Lisbona o dell’esame dell’assioma “Tutto è bene” (da cui il titolo), Antonio Tancredi e Cristiano Fabbri instaurano una riflessione che ha come scopo principale quello di interrogare la natura del male e della sua necessità. Lo spettatore è chiamato in causa, invitato a prendere con sé uno degli oggetti esposti su una tavola parzialmente riflettente e a conservarlo per tutta la durata dello spettacolo. Che sia una foto, una cartolina, un cucchiaio o una chiave arrugginita, ogni piccolo ninnolo diventa importante, come poteva esserlo per le persone che lo hanno conservato prima di noi. Come lo era per gli abitanti di Lisbona rimasti seppelliti sotto le macerie, strappati con violenza alla loro pacata quotidianità. Perché? È questo il quesito che permane nell’aria, mentre il vaso di legno composto di quindici segmenti cade e si apre a contatto con il suolo, sbalzato via di fronte all’onda dell’urto. Per terra, solo i resti divelti, vuoti, privati del loro senso, tra cumuli di trucioli. Sono due spettatori, a quattro mani, a ricostruire il vaso e i frammenti della fotografia che si annidano tra la segatura, dando loro nuovamente vita. Nel mentre, l’intenso gesto coreografico di chi esprime il proprio attaccamento viscerale all’esistenza viene accompagnato da parti del poema recitate al microfono. Alla concezione di Leibniz del nostro mondo come il migliore possibile, Voltaire contrappone la speranza. Di rialzarsi e rinascere, dopo essere caduti, di contrastare il male che colpisce tanto inesorabilmente. E così come nuove mani hanno ricostruito quanto è stato distrutto, così l’umanità fa affidamento alla sua speranzosa tenacia per andare avanti. (Letizia Chiarlone)

Visto al teatro della Tosse di e con Cristiano Fabbri e Antonio Tancredi dal Poema sul disastro di Lisbona di Voltaire Elementi scenografici: Balàzs Berzsenyiconcept musicale Cristiano Fabbri

«L’unico vincolo alla volontà è l’amore.» Così recitano i cinque attori, accompagnati da sette danzatori e cinque specchi. La pièce, di Cosimo Morleo e Paolo Mohovich, esplora le differenti tappe dell’amore che segnano il percorso di ciascuno. Sul palco si intrecciano musica dal vivo, monologhi, duetti, terzetti e ensemble liberatori in un curato mélange formale che invita a spogliarsi del superfluo e a guardarsi dentro. Gli specchi mobili sono centrali nell’impianto scenico e narrativo. Hanno una duplice valenza: scudo emotivo e luogo di frattura identitaria. Articolati sapientemente dai performer moltiplicano prospettive e profondità, riflettono le luci in scena, rivelando gli ideali che vengono danzati e la paura in cui talvolta si inciampa a causa del confronto con sé stessi e con gli altri. I corpi si rincorrono, si sostengono e si sfiorano in un gioco di equilibri dal forte impatto visivo: in questo modo il dittico ricorda che non basta il riflesso per analizzare la parte più intima di noi stessi. Attraverso una chiave simbolica, si ripercorrono i differenti momenti di crescita personale e affermazione del sé. La cifra dominante è un virtuosismo ben reso- gambe alte, linee tese, dinamiche di contact, spirali e slow motion- che si traduce in un insieme di immagini eleganti e in un impianto teorico coerente, capace di misurarsi con un’attenta retorica. La platea, piena, applaude convinta. Quando si chiude il sipario, Au revoir miroir supera la dimensione intima e assume un valore collettivo: lo spettacolo è dedicato al Teatro Sannazzaro e invita allora a riflettere sul presente. In una città che sta facendo i conti con la fragilità dei suoi presidi culturali e sanitari - vista anche la vicenda che sta interessando l’Ospedale Monaldi - la domanda è inevitabile: quali sono oggi le priorità? Forse quel viaggio verso la felicità non può essere più una ricerca solo individuale ma deve divenire una responsabilità condivisa: riaprire, ricostruire, restituire senso ai luoghi e alla comunità. (Sara Raia)

Visto al Piccolo Bellini Au revoir miroir. L’eterno viaggio alla ricerca della felicità; coreografie Paolo Mohovich/Cosimo Morleo; drammaturgia e testo Cosimo Morleo; musiche originali eseguite dal vivo Max Fuschetto; danzatori /EkoDance Project Francesca Raballo, Gaia Triacca, Andrea Carozzi, Miu Sasaki, Leonardo Urgese, Chiara Colombo, Jennifer Mauri; attori/Teatro dell’Altro Andrea Car, Davide Bombardelli, Marco Greco, Sara Mozzi Zangari, Davide Sardella; scenografie Maurizio Fò; light design Mauro Panizza; produzione Teatro dell’Altro; durata spettacolo: 60 minuti.

“Solo” un lungo tramonto. Come fa a essere “soltanto”? Tutta una vita con le sue emozioni e le sue persistenze che si disgrega...non ci si prepara a vivere in un tempo slogato. È ciò che sembra far intendere l’autore e interprete Jacopo Giacomoni al pubblico del Teatro Biblioteca Quarticciolo durante il prologo: «C’è un uomo che parla con il fantasma di suo padre e alla fine quando il fantasma è scomparso dice: ‘The time is out of joint’. “Joint” è l’articolazione, il tempo, dice, è fuori dall’articolazione, disarticolato. Presente passato e futuro stanno tra loro come un omero e una scapola». Fuori, nel foyer, poco prima dell’inizio, e pure dopo, sfogliamo dei faldoni di foto e testimonianze raccolte dal padre di Giacomoni tra il 2008 e il 2018, quando iniziava ad avere i primi episodi di demenza. C’è una cornice con una foto sul tavolo, stampata anche sul velatino che conduce alla sala, e poi la ritroviamo in scena. Una foto del padre di magniloquente nostalgia. Giacomoni ci fa entrare con eleganza poetica e suggestione matematica proprio in quell’out of joint: il suono soffocato e dimesso del sax contralto, ogni battuta, azione, elemento scenico è minimale ma inevitabile. Lo spettro del passato che agisce sul presente (citando la hauntology derridiana prima e fisheriana poi) è, solo, un apparente meccanismo di ripetizione. Nella ripetizione del primo ricordo del padre, che sembra uguale ma non lo è, facciamo esperienza di quel crepitio, di quel danneggiamento, dei vuoti. Mentre scorrono a sinistra del palco su un rullo i ricordi dettati e trascritti al pc, Giacomoni, in mezzo ad altri faldoni e cassetti, tira fuori degli oggetti del padre con cui si veste: un paio di occhiali, le scarpe, la giacca, la barba, il pettine, l’orologio. Più diventa il padre e più quel glitch si impossessa della scena e il pubblico entra così nella memoria slogata del genitore. Cambiano le luci, i testi sul rullo di distorcono in fotografie, macchie rossastre si allargano; un morphing inarrestabile mescola tutto in un’eternità che unisce tutti i tempi del tempo. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo: testo, regia e performer Jacopo Giacomoni; sound design Alessandro Gambato; video e visual Furio Ganz; scenografia Arianna Sortino; costumi Ambra Accorsi; assistenza e grafica Eleonora Bonino; musica Jacopo Giacomoni e Alessandro Gambato: un grazie speciale ad Alessandro Sciarroni; produzione esecutiva Teatro Stabile di Bolzano; in residenza presso Teatri Riflessi/IterCulture, in partnership con gARTen – festival di teatro nel parco di Fondazione Claudia Lombardi per il teatro (Lugano), con il supporto di European Festivals Fund for Emerging Artists – EFFEA, un’iniziativa della European Festivals Association (EFA), co-finanziata dall’Unione Europea. col sostegno di IntercettAzioni – Centro di Residenza Artistica della Lombardia e con il sostegno di Operaestate/CSC di Bassano del Grappa