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Cordelia - le Recensioni

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I MASNADIERI (regia Michele Sinisi)

Nella prefazione ai Masnadieri (1781), lo stesso Schiller confessa di aver inzeppato il dramma di sottotrame per riuscire a «illustrare le passioni e i pensieri». Passioni, ancor più che pensieri, sono il catalizzatore di quella che sarebbe stata la scuola romantica, idee con cui, pochi anni prima, nella Drammaturgia d’Amburgo, Lessing aveva impastato l’identità culturale tedesca, contro il teatro di corte di Corneille e Voltaire e cantando la tragedia elisabettiana, la farsa di Molière e l’illuminismo acre di Diderot. Uno stesso progetto di metodo propone, con i consueti slittamenti da personaggio ad attore, il regista Michele Sinisi, autore di un adattamento sfrenato, urlante e complesso per il Gruppo della Creta in lunga tenitura romana all’agguerrito Teatro Basilica. Sì, perché tra gli archi di mattoncini di pietra che incorniciano lo spazio scenico nudo, al suono della sontuosa ouverture dell’opera di Giuseppe Verdi mandata da uno smartphone, il ribelle Karl Moor si presenta innanzitutto con nome e cognome dell’interprete e così faranno tutti gli altri, spezzando il racconto con note autobiografiche e un sunto rapido della funzione del proprio personaggio. Facendo persino ripetere un’intera scena senza neppure sottolinearlo, tornano gli spettri che abitano il ragionamento scenico di Sinisi: i limiti del dispositivo di finzione e però la potenza liturgica della creazione d’attore. Quasi un grimorio di formule da sturm un drang, I Masnadieri è una concitata storia di pirati in cui un rinnegato rampollo della nobiltà ducale, osteggiato dalle luciferine trame del fratello, guida una masnada di violenti guasconi a scatenare un caos assoluto che possa salvare lo «spirito tedesco» dalla cancrena benpensante. Certi tramutati in azione, altri epicamente narrati, dell’intricato ordito restano qui quasi tutti i fili: elevate al massimo volume non sono solo grida all’assalto, ma anche confessioni d’amore e ultime parole al capezzale; se la pantomima è la chiave per un rituale finale, in tono piano sono i monologhi speculativi, che danno mostra di un sottile pensiero politico, in grado di interrogare i concetti di merito e redenzione, in un mondo di maschi alfa che non s’accorge di sacrificarsi a insensati altarini, smarrendo la grana umana. La cifra usata è quella dello sberleffo che si prende gioco delle convenzioni; eppure, ancora una volta, Sinisi non si ferma qui: nudi cambi luce, una pioggia di lattine calpestate, pochi elementi di costume e oggetti sono sufficienti a questo rinnovato nerbo elisabettiano, sudicio e affascinante, dove in teatro, eduardianamente, «tutto è finto ma niente è falso». (Sergio Lo Gatto) - Crediti completi

C19H28O2 o Come Avere le Palle (di Riccardo Rampazzo)

Con poco, molto poco, per dire tanto, senza imbrigliare il pensiero o imporre un posizionamento, rifuggendo il giudizio per rappresentare un fatto, le sue luci e, attorno, le ombre. Solo una cassa nel buio della scena, dalla quale si allungano due microfoni con filo serpeggiante sul pavimento di Fortezza Est. Poi due torce, che diventeranno in seguito tre, a illuminare i punti cardinali di una notte che non farà mai giorno. Loris (Paolo Sangiorgio) e Gu (Leonardo Cesaroni) e un’ombrina, il pesce che ha gli stessi occhi di Anna (Sara Younes). È un tedio circolare quello che li unisce: Loris canta, è romantico ma prevaricatore; Gu più misterioso e alienato nella sua catena di montaggio quotidiana. Due pescatori in impermeabile uno e salopette l’altro, entrambi gialli, ingombranti, stanno sulla barca, pescano e, spesso, non tirano su niente, poi tornano a casa, vanno al pub, e il giorno dopo si ricomincia. Il guizzo registico è un’idea semplice ma efficace, calibrata in un’interpretazione giovane e non acerba, anche se troppo gridata e accesa negli sbotti ma di una densità che tiene il pubblico all’erta. La scrittura drammaturgica è completata da una partitura musicale che punta all’essenza e fa palpitare proprio le viscere: i microfoni sono infatti usati come casse sonore, battuti con le mani o sul petto a creare pulsazioni ritmate, frequenze di onde che si propagano e scandiscono «Prendo, taglio, tolgo, butto» e di nuovo, e ancora. Una mascolinità incapace, goffa e impaurita emanano i due personaggi, soggiogati dal lavoro e dall’unica figura femminile che esercita su di loro un controllo, verso il quale ci si ribella con quell’imprevedibilità tossica e inconsapevole che trasforma la maldestrezza in turpe violenza: i punti di luce dal giallo virano al rosso e poi buio. L’oscurità è dei flutti, delle profondità marine, viscose e impenetrabili, come il titolo stesso C19H28O2, dalle quali sembra levarsi sinuosa la dolcezza di un canto di sirena, ammaliante, stregato, che ti stordisce e ti tira giù, fortissimo. (Lucia Medri)

Visto a Fortezza Est: scritto e diretto da Riccardo Rampazzo, Aiuto-regia Giulia Ravelli, con Leonardo Cesaroni, Paolo Sangiorgio, Sara Younes, un progetto di Lidi Precari

CAMERA 701 (di di E. Wilk, regia L. Mazzone)

Si è da poco tenuto al Libero Camera 701, della romena Elise Wilke, per un progetto in collaborazione con PAV / Fabulamundi Playwriting Europe. Il titolo allude a una stanza d'albergo in cui si svolgono le vicende di varie coppie di passaggio: un non-luogo allo stesso tempo aperto e chiuso rispetto all'esterno. L'elegante ambiente déco vagamente anni Settanta, arredato da Mario Chiappara, è la sede fissa di vicende le quali, nel loro continuo succedersi, si presentano invece come effimere, transitorie. «Una camera d’albergo non possiede il calore di una casa. Ci si sente soli, immersi nella propria esistenza scandita da amore, delusione, fallimento, paure»: al suo interno si svolgono vicende tutto sommato quotidiane, ma che dal quotidiano fuggono in virtù di qualche singolare e ironica specificità. Un matrimonio di convenienza, un'imprevedibile lezione di spogliarello, un suicidio sventato, una relazione che da professionale sembra divenire ambiguamente affettiva. La stanza dell'hotel diviene dunque lo spaccato di un umano colto nei limiti della propria irredimibile contemporaneità. In toni da commedia brillante, gli interpreti (Federica D’Angelo, Giuseppe Lanino, Nicolò Prestigiacomo, Silvia Scuderi) portano in scena un pugno di nevrosi e speranze: la regia (di Luca Mazzone) le organizza tutte con equilibrata misura, strutturando l'intera rappresentazione intorno al cadenzato svolgersi dei rapporti tra i personaggi. Rapporti fondati sullo scambio di sensazioni e sentimenti: sono questi a rappresentare il vero e unico fulcro della vicenda drammatica. In fondo è su un tono di accattivante superficie che il racconto vuole svolgersi: Camera 701 diverte il pubblico mantenendosi su un'ironia delicata e sempre conciliante, tratteggiata a tinte pastello (Tiziana Bonsignore).

Visto al Teatro Libero, Palermo. Crediti: di Elise Wilk, traduzione Loredana Chircu, scena e regia Luca Mazzone, con Federica D’Angelo, Giuseppe Lanino, Nicolò Prestigiacomo e Silvia Scuderi, costumi Lia Chiappara, elementi scenici Mario Chiappara, luci e suoni Michele Ambrose. Foto di Giulia Mastellone

LADIES FOOTBALL CLUB (di S. Massini, regia G. Sangati)

Nel 1917 gli Usa entravano in guerra e in Russia si preparava la rivoluzione. Ma non solo: in Inghilterra, in una fabbrica di munizioni, undici operaie decidono di calciare un pallone nel cortile dello stabilimento. È l'avvio di Ladies Football Club, di Stefano Massini, per la regia di Giorgio Sangati, vista alla Strehler del Biondo di Palermo. Quel calcio, apparentemente casuale, è molto di più: è l'inizio di una partita di calcio clandestina, per sole donne, perché gli uomini sono tutti al fronte e durante il conflitto non possono certo giocare al pallone. Il primo lancio è di Rosalind Taylor: nei suoi panni di proletaria, Maria Paiato racconta in prima persona una storia corale, un mosaico unitario di esperienze diverse ma coincidenti. Tra sport e lotta politica, assistiamo alla metamorfosi di un corpo di lavoratrici in squadra: la trasformazione ha i toni di un romanzo di formazione, dove tuttavia alla persona autoriale si sostituisce una moltitudine di individualità. Attraverso la voce dell'interprete, siamo in grado di attribuire a ciascuna delle protagoniste un volto, una storia, un'attitudine personalissima e individuale. Paiato le racconta tutte, da acuta caratterista. Sebbene rimanga abbastanza stabile al centro della scena, dove mantiene senza cadute le attenzioni del pubblico, la rievocazione di azioni e passaggi agìta dall'attrice si imprime nella mente dello spettatore con precisione definita. Nella breve traiettoria che l'attrice talvolta attraversa per rivolgersi più direttamente a chi la osserva, si consuma anche la trasformazione degli spettatori in tifosi, e viceversa. La scena di Marco Rossi, un cortile in cemento su cui si riverberano luci da stadio (di Luigi Biondi), si scopre essere «un rettangolo sublime, di misura regolamentare», il luogo di uno slancio «non sportivo, ma disperato». Tuttavia, la vicenda delle operaie è anche un fatto gioiso, vissuto tra toni di festa: sport e teatro si trovano uniti in una comune radice ludica. Ma il gioco qui è un fatto serissimo; una volta tornati dal fronte, le partite verranno restituite alle gambe e ai muscoli dei reduci. Agli occhi del restaurato patriarcato calcistico, le imprese delle giovani operaie non sono state che uno scherzo (Tiziana Bonsignore).

Visto al Teatro Biondo, Palermo. Crediti: di Stefano Massini con Maria Paiato, regia Giorgio Sangati, scene Marco Rossi, costumi Gianluca Sbicca, luci Luigi Biondi, assistente alla regia Michele Tonicello, produzione Teatro Biondo Palermo / CTB - Centro Teatrale Bresciano, in collaborazione con Piccolo Teatro di Milano - Teatro d’Europa. Foto di Masiar Pasquali

PASSAGE/PAYSAGE (di Camilla Monga)

Una volta entrate, come gli spettri, non usciranno più dalla nostra mente. Ma prima il preludio, solo musicale di elettronica e viola di Federica Furlani, che è lungo, intenso, necessario oltreché bellissimo: come un dare le carte prima della partita, che già si anticipa intensa, decisa, vivace. Poi, come angeli nerovestite cadute sulla scena, prima Camilla Monga, morbida e flessuosa, poi Chiara Montalbani, più accesa e spedita, questo duo di figure in dinamica scavano tra loro diversità sofisticate e affinità impertinenti. Tra selvaggie rotazioni e morbidi incroci, come un susseguirsi di educati esorcismi per opera di garbati sciamani, assistiamo a una infinita serpentina di disseminate alternanze e intelligenti decostruzioni di movimento: un incredibile susseguirsi di invenzioni cinetiche come una sorta di Pensée Sauvage tra passaggio e paesaggio, in una festosa mestizia. «Un immaginario in costante evoluzione», è scritto, di questo Passage/Paysage. Ed è proprio così, ma è nel pieno montare di basse onde sonore e di «suoni concreti e acidi», che allora tutta una corsa insegue e sorpassa con perizia lo sguardo di noi spettatori, improvvisamente trascinati entro i malinconici recessi dell’incontro con l’Alterità. Eccolo forse il più vero passaggio inseguito e marcato: dai residui nostalgici di una Natura primitiva e selvaggia al paesaggio di una sofisticata Cultura piena di eredità. Monga restituisce al tema della ripetizione il suo valore di classico nella composizione coreografica, con tutto quel che ciò comporta: «cambiamento» e «combinazione», ma anche epifania di ciò che manca, e ricerca di ciò che si è perduto, in una nuova condizione che è felice presagio. L’incontro più vero delle due danzatrici non è nell’ordine del dicibile né del documentabile. Ma solo nello svanire dell’una nel corpo dell’altra, nell’impronta delle ombre che restano a terra, fra i sussulti sonori e le fenditure luminose della scena. Nella finale realtà che compare in un’ultima sparizione. (Stefano Tomassini)

Visto al Teatro Comunale di Vicenza; progetto di Camilla Monga e Federica Furlani; coreografia di Camilla Monga; live music (viola & electronics) Federica Furlani; danza Camilla Monga e Chiara Montalbani; luci di Francesco Bertolini; produzione Van.

IL TUO È UN POSTO DOVE NON POSSO ARRIVARE (di Eleonora Gusmano)

Lei sta nella vasca perché al mare non ci è mai andata e solo immersa nella vasca può “dividersi a metà”, come fa qualsiasi corpo immerso. Prima rigirata e capovolta, poi alzata, è proprio una vasca bianca a occupare la scena e a fungere da rifugio, nido, all’attrice Eleonora Gusmano che racconta la storia di M. Nonostante l’ingombrante presenza dell’oggetto sia ancora in una fase di ulteriore definizione, la vasca sembra porsi come correlativo oggettivo de Il tuo è un posto dove non posso arrivare, al debutto lo scorso weekend a Fortezza Est. Il racconto solitario di Gusmano è un monologo prismatico, scisso in più voci che a quella di lei, nipote di M., che si inserisce con i suoi ricordi, si alternano quella di M., che racconta della sua esistenza reclusa, distante dalla vita perché fragile, costretta in casa da una famiglia anaffettiva che ha scambiato l’amore con il possesso; e poi brevi inserti di Enrichetto, Piero, l’amica Daniela, i vicini. L’interpretazione di Gusmano, guidata dalla regia di Daniele Aureli, si colorisce del dialetto torinese, detto con puerile accento all’inizio, cresciuto negli interrogativi adolescenziali e posato, definito, nella maturità consapevole di una presa di coscienza. Al realismo della scrittura si contrappone tanto nel disegno luci che nelle musiche originali di Alessandro Romano Lorco, un immaginario fiabesco e impalpabile, fatto di suoni sommersi oppure stridenti, che sembrano provenire da un es agitato e quindi castigato da un super io limitante. Calibrando maggiormente alcuni passaggi, come la funzione della moltitudine di lettere che riempirà la scena e come queste usciranno dalla vasca, lo spettacolo potrà trovare più nettezza nel suo racconto, esemplificandolo al fine di rendere la storia di M. comune a molte e molti di noi costretti in una solitudine che non hanno scelto, inarrivabili nonostante siano stati sempre nello stesso posto, vicini ma lontanissimi. (Lucia Medri)

Visto a Fortezza Est: Finalista del Premio Letterario Internazionale Maria Cumani Quasimodo, Produzione Focus 2, Di e con Eleonora Gusmano, Regia Daniele Aureli, Dramaturg Giusi De Santis

XMAS FOREVER (di Tony Clifton Circus)

Ad aprile, la neve a Villa Bonelli coglie di sorpresa e col naso all’insù un nugolo di persone davanti il tendone del festival Sciapitò curato da Dario Aggioli, che entusiasta e con sorriso sornione tiene in mano l’aggeggio tramite cui spara in aria pulviscoli di schiuma bianca che si posano sui capelli, le spalle e i vestiti del pubblico. Per molto poco, un’aria di magia circonda il giardino di Via Montalcini in cui, davanti il tendone, giace steso a terra un enorme, affranto, Babbo Natale gonfiabile. Il vero Santa Claus (Werner Waas) arriverà scortato dal suo body guard cocainomane (Enzo Palazzoni) e sotto braccio a Adolf, la renna antropomorfa (Iacopo Fulgi) con mocassino vellutato ai piedi...sarà subito chiaro che non è proprio come ce lo aspettavamo; vestito raggrinzito e liso, cappello stropicciato, calosce al posto degli stivali...Il re-enactement di XMAS FOREVER di Tony Clifton Circus è un esilarante delirio alcolizzato, blasfemo, politicamente scorrettissimo che se ne frega di arrecare traumi ai bambini e bambine sedute in prima fila. Dopo circa 15 anni dal debutto, è ancora una scarica adrenalinica di cattivo senso, disillusioni, invettive, attentando all’incolumità di una platea piena che, tra risate e applausi, consapevolmente si consegna a questo gruppo di delinquenti. Il trapasso di Santa Claus segna il passaggio dal sogno d’infanzia alla repressione dell’età adulta in cui regna il dictat capitalista della libertà, raggiunta però tramite i soldi e quindi grazie al lavoro (un urlato e spregiudicato Arbeit Macht Frei). Tra una «frosty air» e «we are the children» e «'Cause this is thriller», la bastardaggine ribelle camuffata socialmente prende il sopravvento, si accende in fuochi liberi, si spacca a terra come una chitarra giocattolo e spara in aria come una pistola a salve. I quattro clown cattivi ci mostrano le storture e nefandezze di un circo che, abbandonata la meraviglia, svela gli orrori del reale (Lucia Medri).

HYENAS. FORME DI MINOTAURI CONTEMPORANEI (Compagnia Abbondanza/Bertoni)

In uno spazio disadorno, quasi sfregiato, entrano, uno alla volta, cinque danzatori. Indossano maschere di pecore, di capre e di arieti, gli abiti sono colorati e leggeri, i corpi giovani. La sproporzione delle teste posticce richiama l’antropomorfismo oscuro di Rabbits di David Lynch. Modellano con lentezza il gesto e la posa, scrutandosi a vicenda: sembrano stabilire, con il pubblico, una relazione basata sulla pazienza, sulla richiesta di presiedere a questa lunga preparazione. A volte, indirizzano alla platea i loro sguardi vitrei e attoniti, di animali impagliati. All’improvviso, il tempo concesso è disatteso, spezzato dalla schiettezza della musica techno, dal movimento percussivo e forsennato, ma non liberatorio. Come in Femina, anche qui la coercizione sembra effondere dall’interno e (seppure le note di regia e lo studio attento delle distanze svelino la genesi della ricerca, ai tempi del Covid) le inquietudini e le latenze che palpitano nelle compulsioni leggere dei movimenti – a volte sembrano scrollare uno schermo, oppure soppesare una sostanza invisibile – lasciano apparire, sul palco, un’immagine atemporale di giovinezza. C’è forse il veleno onirico delle adolescenze di Sofia Coppola, ma senza quel languore. Il mistero è violento, esposto, eppure irraggiungibile. Deporre la maschera non modifica la tensione, la nudità del viso si contorce in un ghigno di iena. Michele Abbondanza e Antonella Bertoni lavorano stavolta sulla dualità dei volti e, attraverso la metafora del ballo in maschera, sull’istinto, di tutti, a portarsi in scena. Ma la gigantografia delle teste caprine non si lascia dimenticare e, mentre questi satiri contemporanei danzano, ridono e si immobilizzano, striking a pose, la luce sacrificale delle Grandi Dionisie lampeggia, insinuandosi tra quelle della festa e della possessione. Viene da domandarsi chi sia a esercitare lo sguardo – così purificato dal giudizio – su questa ritualità incomprensibile persino a se stessa. Una danzatrice, dal proscenio, rivolge al pubblico i suoi occhi, che somigliano a una preghiera.

Visto al Teatro Mengoni, Magione – Crediti: di Michele Abbondanza e Antonella Bertoni; coreografie in collaborazione con Marco Bissoli, Eleonora Chiocchini, Cristian Cucco, Ludovica Messina, Francesco Pacelli; con Sara Cavalieri, Cristian Cucco, Ludovica Messina, Francesco Pacelli, Serena Pedrotti; disegno luci Andrea Gentili; elaborazioni musicali e collaborazione al progetto Tommaso Monza

FUNERALE ALL’ITALIANA (di Benedetta Parisi e Alice Sinigaglia)

Due donne, attrice e regista che non superano la trentina, portano in scena un funerale, ricordando nel titolo la tragicommedia prima teatrale di De Filippo da cui è stato poi tratto il celebre film di De Sica. In Funerale all’italiana di Benedetta Parisi e Alice Sinigaglia tutto nasce dalla morte e dalla consapevolezza cinica che, nonostante la giovane età delle autrici, se prima si credeva di “avere tutta la vita davanti” ora si parla del futuro indicandolo con “il resto della mia vita” perché, come ribadisce in scena l’attrice Parisi: «Rimarremo morti per molto più tempo di quanto siamo stati vivi». Lo spettacolo è un rito funebre autogestito e sabotato: Benedetta non vuole ammettere il trapasso della nonna e quindi occupa la chiesa, si impossessa del pulpito, fa le veci del prete, officia questa messa alternativa e invita gli e le astanti – prevalentemente familiari e amici in una delle repliche sold out al Teatro Basilica – a prendere parte ai suoi ricordi d’infanzia che, seguendo un’impostazione mista all’autofiction e alla stand-up comedy, dal passato interrogano le mancanze del presente. Da piccole come ci immaginavamo a trent’anni? Madri, lavoratrici, in famiglia o senza? Con chi al nostro fianco che poi non ha mantenuto la promessa? Che fine hanno fatto gli amori à la Gary Copper e Marlene Dietrich? C’è molta convulsione nel racconto di Benedetta, il ritmo sostenuto delle battute intrattiene la visione e incuriosisce per fatti e personaggi presentati. Talmente concitato da rendere il finale un po’ caotico e dispersivo per il pubblico tanto che al momento del buio gli applausi stentano a iniziare. Vi è però una tensione attoriale genuina verso la platea, per coinvolgerla nella memoria della casa dei nonni, dei giochi da bambini, dell’ostia che sa di carta, dell’amore di un tempo che supera tutte le difficoltà e rimane unito fino alla fine, in una danza anziana, sbilenca e arteriosclerotica ma giovane di sentimenti e, ancora, complementare. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Basilica: di Benedetta Parisi e Alice Sinigaglia, regia Alice Sinigaglia, in scena Benedetta Parisi, voce off Michele Coiro, suono Fabio Clemente luci Daniele Passeri, produzione SCARTI Centro di Produzione Teatrale d'Innovazione, TPE Teatro Piemonte Europa - Festival delle Colline Torinesi, costumi grazie a Sandra Cardini, foto Andrea Macchia.

NON TROVERETE NULLA DI ME IN QUESTO FILM (Ateliersi)

Capita spesso, anche ai più smaliziati in ambito tech, che nel turbinio quotidiano di release di prodotti e servizi ci si trovi spiazzati di fronte alla crescita apparentemente illimitata del potenziale di nuovi strumenti e linguaggi. Ogni slittamento imposto da un “progresso” genera un nuovo passato, più netto e concreto del futuro stesso. È possibile che questo strapparsi del tempo ci restituisca parziale nozione di tutte quante le altre faglie, di quello stesso limbo di chi è stato, in altri tempi, spinto fuori dal proprio presente. Nel 1916, Eleonora Duse recitò nell’unico film della sua carriera, Cenere, tratto dall’omonimo romanzo di Grazia Deledda. La presenza della divina scorre sullo schermo accompagnato da uno strano senso di estraneità al mezzo: un’enfasi certamente teatrale, ma anche, all’opposto, un’asciuttezza naturale antitetica al vago espressionismo di Febo Mari, già divo del cinema muto, regista e attore nei panni del protagonista del film. Immersa nel tempo, fuori dal tempo, dis-misura dello iato tra due linguaggi, quella prova di curiosità diventa un atto paradossale di autonegazione. Non troverete nulla di me in questo film, chioserà Duse nelle lettere cui Fiorenza Menni presta la sua consueta formidabile voce, doppiando i gesti e i movimenti privi di parola della pellicola. La performance gioca con la forma del cineconcerto: lo schermo sul fondale, Menni e, al suo fianco, Luca Maria Baldini al dj set, in uno straziante atto sinestetico che trasferisce il senso dall’immagine al suono, parole e musica, come per rendere assente l’immagine – che forse per questo è trasfigurata in sostanza emozionale dal recoloring dell’originale con filtri a dominante prima blu, poi gialla e poi rossa. L’impronta drammaturgica mima sapientemente la volontà di autosottrazione della Duse ad ogni livello: la presenza vocale e corporea di Menni è sempre discreta e misurata; il toccante tappeto musicale di Baldini commenta nitidamente il film senza mai occupare il centro della scena. A lunghi tratti, il girato sul fondale mostra le smagliature della pellicola lungo l’asse centrale, come un fuoco che mangia la figura di Duse. Resta quell’assenza al centro di tutto. (Andrea Zangari)

Visto all’Angelo Mai voce Fiorenza Menni; musiche originali e sonorizzazione dal vivo Luca Maria Baldini; ideazione e regia Cosimo Terlizzi ; prodotto da Ateliersi, Luca Maria Baldini, Cosimo Terlizzicon il sostegno di Asolo Musica e Asolo Art Film Festival in collaborazione con Agorà

CONTENUTO PORNOGRAFICO (scritto e diretto da Tommaso Agnese)

In una distopia in cui la realtà è virtuale e le nostre vite sono il risultato di scelte algoritmiche, non è difficile credere che la rudezza pornografica soppianti il mistero erotico. Contenuto pornografico Un Futuro Senza Amore di Tommaso Agnese sembra prendere spunto dalla fantapolitica orwelliana di 1984, quella degli slogan La guerra è pace, La libertà è schiavitù, L'ignoranza è forza ai quali però i due protagonisti, interpretati con accentuato fervore da Moisè Curia e Manuela Zero, rispondono con «La libertà è tutto». Una struttura di metallo riempie la scena dell’Off/Off Theatre creando una dimensione detentiva in cui il calore, umano e emotivo, non esiste più e solo il freddo della solitudine riempie lo spazio, dove osserviamo, in quadri scenici che si alternano tra di loro, una recluta (Curia) che si prepara a schierarsi contro gli attivisti, e un’attivista (Zero) che si prepara a scendere in piazza rivendicando libertà e diritti contro la supremazia dell’algoritmo. In voice over, ascoltiamo la voce dell’Intelligenza Artificiale che impartisce ordini, del padre della ragazza e del suo compagno. Evocando uno scenario fantascientifico, lo spettacolo si caratterizza per una scrittura sincretica che se da un lato sembra in alcuni passaggi appiattirsi sulla retorica e semplificazione di tematiche assai complesse, dall’altro mette insieme il linguaggio, e la recitazione, televisivo e seriale con inserti musicali che spaziano dal pop alla musica classica; con le ambientazioni dei videogiochi ricreate sia attraverso il disegno luci basato sui toni del blu, viola, rosso, che nei costumi, armature, caschi, mantelle, tute di latex. Sarà la “resistenza emotiva” dei due personaggi a cambiare il futuro: entrambi si riconosceranno e scopriranno amanti inceppando il sistema di controllo circolare che gestisce le loro esistenze e che li vorrebbe solo automi, l’uno maschile istigato alla violenza, l’altra femminile ridotta a mero contenuto pornografico. (Lucia Medri)

Visto a Off/Off Theatre: scritto e diretto da Tommaso Agnese, con Moisè Curia e Manuela Zero e con le voci di Luigi Di Fiore, Edoardo Purgatori, Laura Adriani, Maurizio Tesei, costumi Silvana Turchi, scene Fabrizio Bellacci, hair stylist Adriano Cocciarelli, aiuto regia Giovanni Ardizzone, musiche Stefan Larsen, foto Giovanna Onofri, grafica Carola Scotti

I CUORI BATTONO NELLE UOVA (Les Moustaches)

Un letto di legno circolare a centro scena, ci si può salire o scendere da ogni punto, come se il letto fosse il luogo centrale di una stanza in cui si sta svolgendo una gestazione; sopra alla struttura è una giostra sospesa con i pendagli che fa ombra sulla parete di fondo, di quelle che si mettono sopra i lettini dei neonati. Ma qui, il neonato, non c’è. O non ancora. Attorno sono tre donne, il loro ventre esposto nel mezzo di una biancheria intima candida, contenitiva quanto possibile, mentre la pancia spinge verso fuori, ineludibile, inaggirabile allo sguardo e ad ogni considerazione: ci sarà, lì dentro, una nuova vita. E nuova, pure, sarà quella delle madri. Qualunque sia la vita che c’è dentro. Questa l’immagine forte e primigenia che emerge dalla scena – firmata Eleonora Rodigari – de I cuori battono nelle uova di Alberto Fumagalli e Ludovica D’AuriaLes Moustaches – per la rassegna EXPO al Teatro Belli. Tre future madri, tre diversi modi di vivere e far vivere la gravidanza. C’è una dolce donna che ha paura non ci sia vita nel suo ventre (Grazia Nazzaro), c’è una donna energica che attende due gemelli e fatica a vedersi madre (Matilda Farrington), c’è infine una donna che inizia a lottare con suo figlio, maschio che solo maschio accetta possa essere, fin da prima che nasca (Elena Ferri). Ma soprattutto c’è l’ignoto di un trauma da venire, magnifico e terribile, che emerge con estrema forza dal testo versificato, ma non lirico, di Fumagalli. Grazie a una partitura fisica di grande impegno, anche se merita un approfondimento più severo nelle scelte e le soluzioni drammaturgiche non sono totalmente nitide, lo spettacolo consegna tre luminose prove d’attrice e soprattutto pone in luce un tema molto urgente e talvolta rimosso dal dibattito contemporaneo, la narrazione stereotipata di una maternità che in contrario è ricca di strati complessi sul piano emotivo e psicologico, di una varietà di situazioni molto lontane dal candore, certo paradossale, in cui è consolatorio immaginare una gravidanza. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Belli. Credits: di Alberto Fumagalli; con Elena Ferri, Matilda Farrington, Grazia Nazzaro; regia Ludovica D’Auria, Alberto Fumagalli; costumi Giulio Morini; ligh designer e scenografia Eleonora Rodigari; aiuto regia Tommaso Ferrero; produzione Società per Attori, Accademia Perduta Romagna Teatri, Les Moustaches

L’ORIGINE DEL MONDO, RITRATTO DI UN INTERNO (di Lucia Calamaro)

La nostalgia di un pezzo di comunità teatrale per la Roma degli spazi indipendenti, per la versione originaria di questo spettacolo in cui erano straordinarie Daria Deflorian e Federica Santoro; la difficoltà di accesso per giovani e meno giovani alle occasioni importanti, la mancanza di porosità dei teatri pubblici verso attrici e attori fuori dal giro e poi il nome di Concita De Gregorio… Insomma tante le critiche piovute su questa operazione (soprattutto nelle bolle teatrali di Facebook) e tante le questioni che si sono annodate attorno allo spettacolo scritto e diretto da Lucia Calamaro su un testo che a una prima analisi potrebbe sembrare lontano: a chi importa di una borghese intellettuale che non riesce ad uscire di casa? E invece eccoci, noi durante la pandemia di un paio di anni fa, noi che ci facciamo forza contro le piccole e grandi depressioni, noi alle prese con il lavoro in smart e i progetti da chiudere. E la casa che rischia di diventare luogo di autoreclusione. Calamaro firma anche il disegno luci e lo spazio scenico: c’è un fondale che cambia colore a ogni atto, pochi oggetti e arredi di scena, piante che vengono portate in regalo e un frigorifero che è un altare domestico, luogo rituale in cui cercare sollievo dagli sprofondamenti esistenziali. Si ride molto grazie alla scrittura dell'autrice romana, qui asciugata in una versione più agile, della durata di un paio di ore (nel 2012 assistemmo a una maratona di più di quattro), con quell’ironia che fa pensare a Woody Allen e Nanni Moretti. L’opera, rispetto alla versione di 12 anni fa, ha un tratto borghese più evidente (allestirlo all’Argentina ha contribuito naturalmente), tutto è maggiormente pulito e per certi versi meno sorprendente, come nella recitazione di De Gregorio: precisa, con un tono intimo (ben sonorizzato nell’amplificazione) e un timbro pieno e chiaro, ma priva di picchi ironici, di sussulti. Redini e Mascino sono tecnica pura (ma non solo), la prima trasformista nei ruoli della figlia e della psicologia, la seconda dà una lezione di comicità, a lei gli applausi a scena aperta. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Argentina scritto e diretto da Lucia Calamaro con Concita De Gregorio, Lucia Mascino, Alice Redini, scene e costumi Lucia Calamaro assistente scene Laura Giannisi aiuto regia Jacopo Panizza, disegno luci Lucia Calamaro, costumi Sartoria Bàste srl, foto di Claudia Pajewski produzione Teatro di Roma - Teatro Nazionale

PAOLO SORRENTINO VIENI DEVO DIRTI UNA COSA (di Giuseppe Scoditti)

Chi non ha mai sognato di scambiare qualche parola con un grande personaggio del nostro tempo o, meglio, del passato? Cosa diremmo, una volta superata una certa emozione, a chi con la propria opera ha ispirato o ispira molte persone e senza dubbio noi? Deve aver fatto questo pensiero Giuseppe Scoditti, comico apparso anche in TV e al cinema nel recente Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti, autore e unico interprete – la regia è di Gabriele Gerets Albanese – di Paolo Sorrentino vieni devo dirti una cosa, in scena al Teatro Basilica. Il Sorrentino del titolo, regista pluripremiato e ritenuto ormai un maestro del cinema italiano nel mondo, è un pretesto iniziale perché Scoditti possa rivolgere una domanda più ampia al nostro contemporaneo: cosa crea l’aura di grandezza? Chi e come entra nel pantheon dei grandi così da diventare esemplare? Il punto di partenza è un provino, sostenuto dall’attore per un personaggio minore di un film del regista, ma senza aver ottenuto poi il ruolo. Da quel momento l’esigenza si è via via espansa, permettendo a Scoditti così di riflettere sul senso dell’originalità, in un mondo che ha già inventato tutto e che spaccia per nuove idee trite soltanto ben rimescolate, omaggiando sì il regista ma ponendo attenzione su quanto l’arte diventi molto rapidamente una maniera, su quanto sia poi difficile dire davvero ciò che si pensa rispetto a modelli che il mercato e il consenso definiscono sempre più universali. Lo stile, oltre un iniziale approccio da stand up comedy, attraverso l’ironia tende a trasformarsi in una critica più profonda, riuscendo solo in parte ad affrancarsi da una relazione di superficie tra attore e spettatore, ricercata con smodata ricorrenza e dunque permettendo con più fatica al testo – eccessivo l’indugio sui vuoti e sulle stanchezze – di superare tale meccanismo. E tuttavia, pur se lo spettacolo riesce con difficoltà ad allontanarsi da quanto già il titolo esprime, Scoditti si segnala come un comico raffinato e pronto a creazioni capaci di aumentare il proprio spessore con intelligenza e acume. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Basilica. Credits: uno spettacolo di e con Giuseppe Scoditti; scritto da Giuseppe Scoditti e Gabriele Gerets Albanese; regia di Gabriele Gerets Albanese; light designer Cristian Allegrini

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