Cordelia - le Recensioni

Codici a barre sui blazer incolore, braccia ricoperte di nero catrame e, tutto intorno, una distesa di gabbiani inerti sul tavolato duro del palcoscenico. Sono posticci, senza ombra di dubbio, ma nella piega innaturale del collo, nelle ali schiuse intorno ai loro corpicini piumati, c’è del tragico. La tragedia di essere solo un numero, una vittima nel ventre di una grande macchina che divora, annienta. I performer si esibiscono per noi, investono tutte le loro forze ed energie per compiacerci, sedurci. Scendono dallo stesso palco e ci ringraziano, ad uno ad uno, per essere lì, per dar loro da mangiare. Matrici anche loro, piccole rotelle che si incastrano in un meccanismo più grande di quanto sia possibile concepire a occhio nudo e che, girando, muovono quel grande corpo ormai meccanizzato che è lo spettacolo dal vivo. La logica che vige è all’apparenza molto semplice: mercifichi la tua arte, e mangerai, nutrirai il mostro che forse ti ricompenserà. Dalla tensione sottile dei corpi cresce un’insofferenza sempre maggiore, un’indolenza che si fa protesta. Dalla loro faretra metaforica, gli artisti incoccano una freccia e la spediscono lontano. Non importa la direzione, se andrà a segno o meno. Ciò che conta davvero è che il loro gesto sia chiaro, la traiettoria ben visibile, che siano state proprio le loro, quelle mani unite nel gesto, a scoccare la freccia. Il progetto di Lara Guidetti, nato dalla collaborazione con la compagnia Sanpapié e l’Improdance Festival di Istanbul, conosce un fallimento parziale, dovuto all’impossibilità dei danzatori selezionati di superare barriere burocratiche e giungere in Italia in vista della prima nazionale. Ma è da quell’impedimento che scaturisce il tema portante, la libertà di circolazione limitata delle persone che, rispetto a un’anonima merce prodotta in serie, restano ancorate alla terra da una serie di vincoli. Su una spiaggia ipotetica, i performer dispongono i corpi delle gabbianelle in fila. Riprendono a ringraziare il pubblico, che li soffoca con il fragore degli applausi. In fondo fa scomodo, udire il prezzo dell’arte. (Letizia Chiarlone)

Visto al Teatro della Tosse Festival Resistere e Creare. Regia e Coreografia Lara Guidetti Danza Gabriel Interlando, Erika Di Mauro, Tejaswini Dilip Loundo, Jesús Andrés Rea López Assistente alla coreografia e consulente creativo Fabrizio Calanna Elaborazioni sonore e musiche originali Marcello Gori e scene Maria Barbara de Marco Assistente costumi e scene Cecilia Ferrero Una produzione SPaCCa/ Sanpapié Con il contributo di Ministero della Cultura Regione Emilia-Romagna – Legge Regionale 13/99 Comune di Milano – Attività di spettacolo a carattere continuativo NEXT – Laboratorio delle idee per la produzione e la programmazione dello spettacolo lombardo Con il supporto di Improdance FestivalAkbank Sanat Marche Teatro Inteatro / Polverigi Festival Resistere e Creare – Fondazione Luzzati Teatro della Tosse

La legittimazione per dire o fare qualcosa davanti a un pubblico è data dall’autorevolezza che vi si esercita. Questa autorevolezza, a sua volta, è basata in parte sulla postura che si decide di mantenere. Ne Lo spazio sicuro, appena spente le luci, Diego Piemontese sceglie di mostrarci il video di un suo discorso durante l’ultimo Gay Pride milanese. Con il foglio di sala ci informa della sua transizione di genere, con il video ci parla del suo impegno politico, con le sue parole, poco dopo essere entrato in scena, si allontana dal mestiere dell’attore e si definisce, piuttosto, uno stand-up comedian. Punzecchiando con ironia le barriere tassonomiche che dividono teatro, stand-up e cabaret, Piemontese racconta la propria esperienza, prima di bambina a cui la madre chiedeva di mettere un vestito almeno a Natale, poi di ragazzo trans a confronto con l’antidiluviana amministrazione pubblica italiana. L’autore recupera dalla stand-up questo sguardo fisso su di sé, insieme al piglio sarcastico e al tono quotidiano, facendo contemporaneamente emergere l’intenzione di prendere la parola a nome di una comunità marginalizzata. D’altra parte, la varietà strutturale dello spettacolo, tra registrazioni vocali, canzoni generate con IA e grafiche disegnate con Paint, è riconducibile al teatro, ma la sua forma monologante sembra essere una soluzione innanzitutto politica, così come la volontà di comunicare un messaggio preciso, le ferme dichiarazioni di principio e la concentrazione quasi didattica sulla propria condizione, più vicine alla manifestazione di piazza. Non è un caso che lo spettacolo si apra e si chiuda con il Pride. A partire da quel contesto e da quel corpo, Piemontese costruisce il suo spazio sicuro. Si spiega così la postura anti-teatrale assunta all’inizio: è quella di chi si espone innanzitutto come testimone e trova nel rifiuto del finzionale la sua legittimazione a intervenire in pubblico. (Matteo Valentini)

Visto al Teatro Linguaggicreativi all’interno della rassegna “Un disperato entusiasmo”. Drammaturgia e regia di Diego Piemontese, con Diego Piemontese, assistente alla regia Fabrizio Paganini, riprese di Leo Ferrari, Isabella Balestri, Diego Piemontese, foto in locandina di Matilde Villa. Progetto Speciale Indagine Milano 2024. Prodotto da Mare Culturale Urbano in collaborazione con MiX Festival Internazionale di Cinema LGBTQ+ e Cultura Queer. Si ringraziano per la collaborazione il circolo Lato B Milano e tutte le voci prestate al progetto.

Il Teatro postaggio da un milione di dollari è uno spettacolo di cui francamente non si comprende l'urgenza e lo scrivo consapevole del rischio memificazione di queste parole in una delle prossime repliche. È andato in scena al Teatro Basilica, all’interno della rassegna di Pallaksch (la compagnia produttrice) e l'intento sperimentale del progetto è quello di lavorare attorno al teatro digitale facendo cortocircuitare il ”palcoscenico” del nostro smartphone e quello fisico del teatro. Si sta tutti insieme in platea infatti ma con gli smartphone attivi su un gruppo Telegram (si veda il radicalissimo esempio di Babilonia Teatri di qualche anno fa). La trama vorrebbe La guerra di Goldoni, tra telefono e palcoscenico, ma qualcuno si mette di traverso e sullo schermo comincia ad apparire di tutto, una guerra appunto: immagini, meme, video, battute. Buona parte del pubblico ride, io combatto quasi sempre con la noia: anche gli attori e le attrici, quando sono in carne ed ossa in scena devono comunque sottoporsi alla macchinosa pratica di fotografarsi e inviare al gruppo le immagini rappresentando così le scene goldoniane come in frammenti da fotoromanzo. Tutto distrugge tutto, il demenziale si mangia qualsiasi cosa quando alla platea viene lasciata la possibilità di rispondere alla pioggia di meme, ma la risata vera si smorza in gola. Nello spettacolo scritto da Pier Lorenzo Pisano e diretto da Giacomo Liliù (selezionato da Residenze Digitali 2023 e andato in scena anche a Ref24) non si va oltre la meta riflessione e non basta il tentativo del suggestivo monologo finale recitato dal regista in mutande sul palcoscenico; qui la scrittura di Pisano, finalmente sfruttata nelle sue migliori qualità, riflette sulla fine del pianeta terra. Il canale telegram rimarrà aperto anche dopo la fine accogliendo ulteriori input (e qualche critica velata o meno), ma tutto ha la densità del chiacchiericcio social, non si va oltre il rumore bianco, e invece sarebbe arrivato il momento di trovare i modi per costruire nuovi immaginari. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Basilica:ideazione, curatela performativa Giacomo Lilliù curatela drammaturgica Pier Lorenzo Pisano cast attoriale (in rotazione) Federica Dordei, Lorenzo Guerrieri, Giacomo Lilliù, Arianna Primavera, Daniele Turconi cast memetico (in rotazione) Giulio Armeni, Davide Palandri, Piastrelle sexy, Daniele Zinni, Loren Zonardo produzione: Pallaksch progetto realizzato con il sostegno di Inteatro Residenze, Gruppo della Creta

La semplicità con la quale possono svilupparsi delle dinamiche tossiche nelle relazioni è, tra gli altri, il nervo che si scopre nell’ascoltare il monologo Baby Reindeer/Piccola Renna, scritto da Richard Gadd a partire da un fatto biografico e poi da lui interpretato nel 2019 all’Edinburgh Fringe Festival. Nel suo adattamento andato in scena al Teatro Argot Studio, il regista Francesco Frangipane sceglie come protagonista Francesco Mandelli che proprio su questa semplicità, ingenua e inconsapevole, costruisce un personaggio puro, credibile nei venticinque anni del protagonista. Già in scena, mentre il pubblico prende posto, l’attore è seduto su uno sgabello mentre scrolla lo schermo del cellulare, e “inquadrato” nel parallelepipedo di Francesco Ghisu, uno spazio illuminato nelle sue linee e angoli con a lato due insegne, quella del bar a destra, e della polizia a sinistra. Dal primo incontro con Marta, fino al finale, assistiamo all’ineluttabilità degli eventi e a come questi vengono elaborati da Mandelli nei panni di Donny. Sneakers, jeans, camicia a quadri, spalle contratte, occhi vivaci ma tristi, una gestualità ridondante che, proprio come i ventenni, cerca di legittimare con il corpo i suoi racconti, con il giusto straniamento e spontanea inconsapevolezza di chi non si aspetterebbe mai di venire adescato da una stalker dopo averle offerto una tazza di tè. Seguiamo l’avvincente parabola dei fatti che, seppure nella complessità tematica di un monologo di un’ora e mezza, possiede dinamismo e sorpresa, fascino e inquietudine e dimostra quanto la denuncia di atti simili venga più volte svilita da organi che dovrebbero essere preposti alla sicurezza. Più della serie di Netflix, questo adattamento, sia dal punto di vista interpretativo che registico, fa emergere, anche attraverso le incursioni video delle testimonianze di amici e familiari, la crudele coincidenza che accade quando a incontrarsi sono due persone socialmente ferite, l’una abusata, l’altra abusante, che forse però hanno bisogno l’una dell’altro. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Argot Studio: di Richard Gadd, con Francesco Mandelli, regia Francesco Frangipane, traduzione di Massimiliano Farau, scenografia Francesco Ghisu, disegno luci Giuseppe Filipponio, costumi Eleonora Di Marco, aiuto regia Antonio Nicita, Musiche originali dei BIRAMBO – Angelini/Rondanini/Lazzarotti con Tenshi e Andrea Pesce, la voce di Marta è di Barbara Ronchi, e con l’amichevole partecipazione di Luigi Diberti, Arcangelo Iannace, Michela Martini, Fabrizia Sacchi, Omar Sandrini e Silvia Siravo, una produzione Argot Produzioni, Pierfrancesco Pisani e Isabella Borettini per Infinito, Nidodiragno/CMC produzioni, foto Manuela Giusto

Gate di un aeroporto: sei persone sono in attesa di imbarcarsi, quando un blackout fa piombare lo spazio e il tempo in un inverosimile e claustrofobico stallo, e si fa buio. O forse luce? L’impossibilità di seguire il flusso frenetico degli impegni permette ai sei, a turno, come fossero tutte e tutti nel loro personale sogno lucido, di dare espressione ai loro traumi: all’apertura di ogni valigia corrisponde così un mondo sommerso, sistemato ordinatamente (come i Tupperware di vetro o il velo da sposa) che viene svuotato. Quelle di Oltre le nuvole, il cielo visto allo Spazio Diamante, sono storie di sopraffazione e bullismo, di desideri inesauditi, di violenza ma anche di nostalgia e di famiglie, raccontate coralmente da Eleonora Cerroni, Alice Generali, Valentina Lamorgese, Antonio Muro, Michele Ragno e Beatrice Vento. La meticolosa grazia di Michele Ragno apre lo spettacolo e incide con sobrietà sulla prova attorale dell’intero cast riequilibrandola con nitore: le sue battute sono dette con nettezza nelle sfumature ironiche, la gestualità, soprattutto all’inizio, è magnetica, e la postura non è mai scomposta. La successione dei soliloqui possiede un ritmo complesso, a volte fatto di tempi lunghi e silenzi, altre di caos, e ciascuna scena è “colorata” da oggetti appartenenti a quella storia e a quel personaggio. I toni interpretativi tendono invece a sporcarsi nei picchi drammatici, tanto da eccedere nell’affresco di un Sud stereotipato, e gridato, già diventato di maniera. Gabriele Cicirello, autore e regista, riconoscibile anche per alcuni ruoli nel cinema e nelle serie tv, afferma nelle note che la sua è «la volontà e il desiderio di lanciare allo spettatore dei messaggi che possano lasciare dei residui sui quali riflettere». Se però poi, verso il finale, è lo spettacolo stesso ad affidare a uno dei personaggi lo "spiegone" di quanto è stato visto finora, perché il pubblico dovrebbe allora credere a un teatro che in questo modo fa vacillare il patto che vige tra la platea e il palcoscenico? È proprio in quei «residui» che sta la relazione, in quello che viene disseminato, e non spiegato, e che prescinde, anche, dalle finalità registiche. (Lucia Medri)

Visto allo Spazio Diamante: scritto e diretto da Gabriele Cicirello, costumi Giulia Santoro, aiuto regia Irene Paloma Jona, con Eleonora Cerroni, Alice Generali, Valentina Lamorgese, Antonio Muro, Michele Ragno e Beatrice Vento, produzione Beat Switchlab, foto Chiara Quartararo

Il 4 luglio 2006 Francesca Baleani è vittima di un tentato femminicidio, premeditato dall’ex marito Bruno Carletti. I fatti legati al drammatico evento, racchiusi insieme ad altri casi di cronaca nel libro Amorosi assassini. Storie di violenze sulle donne (Laterza), costituiscono il motore da cui prende avvio il progetto di Valeria Perdonò. L’autrice e regista si sofferma su due aspetti che differenziano nettamente la storia di Francesca dalle altre: innanzitutto l’esito della vicenda, perché la donna riesce fortuitamente a sopravvivere, e poi la provenienza sociale, colta e altolocata, dell’aggressore, direttore del Teatro comunale di Macerata. Grazie anche alla collaborazione del Centro Antiviolenza NON DA SOLA di Reggio Emilia, Amorosi assassini ha visto, negli anni, diverse rivisitazioni, frutto di aggiornamenti costanti. Ne nasce un’indagine accurata che tiene conto delle origini e delle ricadute culturali degli stereotipi femminili nella storia e nella società, amplificandone interrogativi e urgenze. Perdonò, anche interprete, infonde forte slancio performativo ai corpi e alle voci che attraversa: agli istanti drammatici vissuti da Baleani, alle poesie di Alda Merini e di Rosita Vicari, alle dissertazioni filosofiche di Esiodo, Simonide, Aristotele, alle canzoni, finanche alle vicissitudini e ai paradossi giudiziari. A condividere con l’attrice la scena dello Spazio Diamante è il musicista Giacomo Zorzi, con il quale Perdonò mette in scena un ironico duello tra i sessi, che ne illumina infine la bellezza della diversità. L’alternarsi tra il dentro e il fuori rispetto al centro propulsore del racconto principale ne ridefinisce, ogni volta, in maniera netta, i contorni di realtà. Ma sono i momenti nei quali la tessitura drammaturgica intreccia le corde del reale con una scrittura più originale e poetica quelli dove ci piacerebbe addentrarci maggiormente. Come il monologo della donna che non ha paura di esporsi, rispondendo al grido di aiuto che proviene dalla finestra in alto, dove la luce è sempre accesa, e dove la violenza si trasforma in gelo affettivo: «Erano le due di notte, a Milano. Era giugno, ma faceva un freddo assurdo». (Giusi De Santis)

Visto allo Spazio Diamante. Di e con: Valeria Perdonò; Tastiere & live electronics: Giacomo Zorzi; Art director: Federica Restani | in collaborazione con Asterlizze; Si ringrazia: ARS Creazione e Spettacolo.Nel 2014 e nel 2025, lo spettacolo è stato adottato da Unimore Modena e Reggio Emilia in collaborazione con ERT Emilia Romagna Teatro.

Un quadrato luminoso delimita lo spazio scenico: una linea di demarcazione netta, inviolabile, a segnare un confine tra la menzogna e la verità. Al suo interno, una donna è intenta a consumare un pasto da un lunch box in plastica, ma i suoi gesti sono interrotti dall’incedere pervasivo di suoni che la costringono all’urgenza della parola. Interpretata da un’intensa Gaia Aprea, Cassandra espone al nostro sguardo la sua solitudine e il vuoto dilagante, che «non è assenza di niente, ma dolore», sentimenti esplorati nella scrittura drammaturgica di Salvatore Ventura ne La guerra svelata di Cassandra, per la regia di Alessio Pizzech. «Immagino che voi vogliate sapere la mia storia»: la narrazione di Cassandra è incalzante, a tratti reiterata, e cadenzata dalle composizioni sonore di Dario Arcidiacono, che ne traducono angosce e presagi. A rivelarsi, tuttavia, poco funzionali - soprattutto nel creare un’aderenza al reale, una connessione con il presente, pur auspicate nelle note autoriali e di regia - sono alcune scelte stilistiche, di cui ravvisiamo un’incertezza compositiva nel tentativo di perseguire una condensazione di linguaggi, che avrebbe richiesto maggiore armonia, forza e tridimensionalità. Cassandra, la profetessa inascoltata, figlia di Ecuba e di Priamo, re di Troia, attraversa memorie personali, ricercandone - nel gesto convulso di frugare nelle tasche - l’appiglio alla contemporaneità, ma non bastano gli elementi scenografici a evocarla. Cassandra dispone di un telecomando e offre al nostro sguardo immagini di città devastate dalla guerra; sullo stesso schermo, coperto da un drappo ricamato, proiezioni in bianco e nero mostrano il corpo di un giovane Enea (Giovanni Boni). Una bara bianca, infine, su cui campeggia una colorata corona di fiori, è lo spazio dove si compie il racconto della tragica morte di Cassandra avvenuta, insieme a quella di Agamennone, per mano di Clitennestra. «A che serve raccontare una storia?». Che avrebbe potuto farsi «corsa di pura gioia» in un viaggio illuminante tra i secoli. (Giusi De Santis)

Visto allo Spazio Diamante. Con: Gaia Aprea; Di: Salvatore Ventura; Musiche: Dario Arcidiacono; Contributi video: Andrea Montagnani; Voce Enea: Tommaso Garrè; Corpo di Enea: Giovanni Boni; assistente alla regia: Adriana Mangano; Regia: Alessio Pizzech; Produzione: Nutrimenti Terrestri e Giardino Chiuso/Orizzonti Verticali in collaborazione con Mithos Troina Festival

Questo spettacolo vive di un’antinomia straordinaria: Mariano Dammacco decide di parlare di futuro e fantascienza attraverso la più classica delle maschere della Commedia dell’arte, Arlecchino. Il bergamasco col costume di toppe colorate spunta fuori da una capsula e si ritrova sulle passerelle di legno della sala Thierry Salmon dell’Arena del Sole di Bologna dove, in un vero e proprio prologo, spiegherà di essere portavoce di una storia ambientata 100 anni dopo. Non manca la spietata ironia all’autore nel descrivere l'Italia delle grandi mutazioni climatiche: Bologna e le sue torri in riviera, Venezia sarà smontata pezzo per pezzo e ricostruita a Dubai, il cielo infuocato per le temperature disumane; tutti vogliono andare a vivere sulla luna, ma in pochi possono. Lo racconta il corpo di Serena Balivo, un Arlecchino dai gesti calcolatissimi e dalla voce come sempre ricca di modulazioni. Sorprendente Marichiara Falcone, anche lei è Arlecchino, in realtà le due si scambiano più ruoli e si confondono interpretando quelli del vecchio, dell’androide e del giovane. In questo futuro da incubo climatico, tutto rappresentato in Commedia dell’Arte, Arlecchino lavora in un negozio dove si vendono robot domestici, alcuni con fattezze talmente umane che non si riconoscono - qui facilmente si potrebbe leggere in filigrana il riferimento al romanzo di Dick o al film Ridley Scott. Il nostro eroe, sempre affamato come tradizione richiede, e con un divertente bagaglio di lazzi, pensa bene di sostituirsi a uno degli androidi per poter andare a vivere sulla luna con il giovane acquirente. Riuscirà il simbolo dell’ingenuità ma anche della scaltrezza teatrale a raggiungere il romantico satellite? Sicuramente riuscirà a mandare un messaggio ai nostri giorni: fate di tutto per salvare Arlecchino, affinché non abbia bisogno di andare sulla luna, perché possa rimanere su questa terra. E si capisce anche un certo pessimismo di Dammacco nel prefigurare un triste epilogo per il nostro, perché a vedere gli esiti della COP30 di questi giorni sarà difficile aspettarsi nel futuro qualcos’altro che non sia quel cielo infuocato. (Andrea Pocosgnich)

Visto all'Arena del Sole. Ideazione, drammaturgia e regia Mariano Dammacco con Serena Balivo e Mariachiara Falcone scene Mariano Dammacco e Gioacchino Gramolini maschere realizzate da Renzo Sindoca e Leonardo Gasparri, collaborazione alla drammaturgia Gerardo Guccini musiche originali Marcello Gori, scene costruite nel Laboratorio di Scenotecnica di ERT, responsabile del Laboratorio e capo costruttore Gioacchino Gramolini, costruttori Tiziano Barone, Sergio Puzzo, Veronica Sbrancia, Leandro Spadola, scenografe decoratrici Benedetta Monetti con Alice Di Stefano, Bianca Passanti, Martina Perrone, direttore tecnico Massimo Gianaroli, sarta realizzatrice e di scena Eleonora Terzi produzione Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, foto di Matilde Piazzi

A luce piena, sfruttando il dentro e il fuori scena, inizia La lezione di Falstaff, testo di Matilde D’Accardi liberamente ispirato all’Enrico IV di Shakespeare, che Tommaso Capodanno dirige al Teatro Torlonia. Attori e attrici (buon cast di giovani) sono già visibili, così come al centro del palco lampeggia lo splendore di una corona, sulla testa di Enrico IV, un re illegittimo in giacca e cravatta (Federico Gariglio), tronfio del proprio potere e presto assediato da chi rivendica per sé il regno (Eleonora Lausdei, che interpreta poi molti personaggi). Il giovane erede, Hal (Andrea Basile), che porta la locandina de Il Padrino sulla maglia e un cappello con scritto Make Artists Great Again (facendo il verso al MAGA trumpiano), compie una formazione politica del tutto originale: sfugge ai doveri principeschi, compie furti e scorrerie e frequenta le strade notturne dove avrà come maestro di vita il fuorilegge e capobanda (ne fanno parte due parvenu: Peto, ancora Gariglio, e Bardolph, Federica Quartana) bugiardo e corrotto, ma sapiente, Falstaff (Giulia Sucapane), attraverso il quale cercare la natura del re che sarà, infrangendo la legge per recuperarne il senso morale. È questo il percorso che, per mezzo della riscrittura classica, D’Accardi e Capodanno propongono per leggere il tempo presente: affrontare la crescita di responsabilità della nuova generazione, in rapporto alle precedenti; perché, se le generazioni dell’ultimo Novecento avevano ancora un definito confronto con chi deteneva il potere costituito, la fluidità caratteristica del nuovo millennio ha modificato anche la relazione con la generazione di padri nuovi, con cui cercare un accordo e co-gestire un mondo in allarme per una trasformazione, soprattutto tecnologica, fuori formato. Hal impara da Falstaff valori di disobbedienza civile forse amorali, forse screditanti, eppure veri, del tutto umani, da cui emerge una fiducia in giovani radicali che trovano vie nuove per combattere il suprematismo patriarcale, attraverso una passione autentica e dissacrante per l’arte e l’istinto come veicoli politici contemporanei. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Torlonia. Crediti: di Matilde D’Accardi; regia di Tommaso Capodanno; con Andrea Basile, Federico Gariglio, Eleonora Lausdei, Federica Quartana, Giulia Sucapane; scene di Alessandra Solimene

Archivio Zeta ci guida alla scoperta dell’Istituto Ortopedico Rizzoli, ex complesso monastico edificato a partire dal IV secolo d.C. e affrescato da alcuni dei più grandi artisti del Cinque e Seicento. Per arrivare nel grande refettorio, o Gran Teatro Anatomico, bisogna fare un percorso a tappe all’interno dell’edificio monumentale e attraversare le collezioni che vi sono conservate: dai libri di medicina nella meravigliosa biblioteca finemente affrescata, all’archivio fotografico moderno. In questo percorso siamo guidati da personaggi che ci portano indietro nel tempo a tre momenti della storia legati tra loro dal filo conduttore dell’anatomia. Ispirati dal testo Vagabondi di Olga Tokarczuk, i protagonisti sono l’anatomista olandese Philip Verheyen che nel 1689 era ossessionato dal dolore dell’arto fantasma ante litteram, Josephine figlia di Angelo Soliman il cui corpo nel 1796 venne razzializzato ed esposto nella Wunderkammer di Francesco II d’Asburgo e mai restituito alla famiglia, e Ludwika Chopin, sorella del compositore polacco, morto a Parigi nel 1849, il cui cuore fu trafugato e riportato in patria separato dal corpo. La messa in scena è ricca di pathos e si avvale di espedienti puramente teatrali come gli oggetti di scena: il cuore di Chopin in stoffa e frange, le tavole anatomiche in formato gigante, gli abiti d’epoca dall’incredibile potere scenico che mettono in risalto le parti anatomiche. A cavallo dei secoli un personaggio ispirato al leopardiano Frederik Ruysch ci guida rivolgendosi sempre direttamente a noi. Un richiamo alla contemporaneità troviamo nel monologo finale di Josephine Soliman (Ermelinda Nasuto) che, spogliata dell’abito di scena, ci parla di diritto alla sepoltura, di razzismo, di prevaricazione del potere, di invalicabilità dei confini, geografici e semantici. Il lavoro della compagnia si conferma uno studio sulla messa in scena in luoghi non teatrali in quanto tali ma che possono accogliere esperimenti di narrazione e spettacolarità. (Silvia Maiuri)

Visto all’Istituto ortopedico Rizzoli, drammaturgia e regia Gianluca Guidotti e Enrica Sangiovanni, linfa liberamente tratta dalle storie di Olga Tokarczuk, con Gianluca Guidotti, Giuseppe Losacco, Andrea Maffetti, Ermelinda Nasuto, Enrica Sangiovanni, consulenza musicale Patrizio Barontini, costumi Emanuela Dall’Aglio, assistenti costumi Ilaria Strozzi, Anna Gaiti, tecnica Elio Guidotti, grafiche stampe anatomiche Andrea Sangiovanni, cura delle relazioni Emanuela Rea, foto di scena Franco Guardascione, produzione archiviozeta 2025

In un suo celebre racconto, Sciascia descrive una lunga traversata su binari. Lo scritto, Il mare colore del vino, narra di un percorso divenuto ormai proverbiale: quello che da Milano portava a Canicattì. Il paesino siciliano, ultima tappa di questa lunghissima tratta, è stabilmente considerato luogo simbolico di frontiera – forse anche per via del nome, arabizzante e dunque percepito come esotico, in continente. Accade che proprio a Canicattì il Teatro Sociale, oltre a qualche nome dell'amatoriale locale, decida di accogliere anche altro. Ad esempio, l'anteprima di SS640, di KNK Teatro, per la regia di Chiara Callegari e Simone Luglio. La vicenda è quella di Pietro Nava, primo testimone di giustizia; un cittadino privato, un agente di commercio lombardo a cui accadde di guardare in faccia gli assassini del giudice anti-mafia Rosario Livatino, trovandosi per caso sul luogo del delitto. Commette un'impudenza: decide di denunciare l'accaduto. Perde tutto. La casa, la professione, gli affetti, l'identità. Per gradi, Simone Luglio, che ne veste i panni, ci conduce attraverso la parabola discendente di un uomo semplice che semplicemente decide di fare il proprio dovere. Le interpretazioni sono pulite, verosimili e permeate da un sincero afflato emotivo. Oltre a Nava, ricordiamo le forze dell'ordine, ancora prive di cognizioni e strumenti utili a tutelare il testimone (Michele Cervello, Giovanni Santangelo, Michele Carvello, anche nei panni di Livatino, Valeria La Bua), la compagna del protagonista (Valeria la Bua), trascinata nella rovina senza potervi opporre alcuna resistenza, la madre di Livatino (Lucia Cammalleri), affettuosa memoria vivente. Tutti concorrono alla ricomposizione del mosaico narrativo, offrendovi la propria specifica voce; le interpreti femminili risultano particolarmente convincenti. Sulla scena è un inanellarsi di luoghi, situazioni, vicende che si susseguono a ritmo sostenuto e mantengono alta l'attenzione del pubblico, incollata al corpo di attori e attrici, pronta ad accoglierne ogni singola parola. La storia è avvincente, anche se talvolta i nuclei drammaturgici sembrano incalzarsi in successione senza darsi il giusto tempo di respirare; ma teniamo conto anche della particolare situazione della performance. Il luogo del misfatto, la ex Strada Statale 640, dista solo una manciata di kilometri. (Tiziana Bonsignore)

Visto a Teatro Sociale di Canicattì (Agrigento). Crediti: di Simone Luglio e Chiara Callegari, con Lucia Cammalleri, Michele Cervello, Valeria la Bua, Simone Luglio, Giovanni Santangelo. Musiche originali di Salvo Seminatore. Tecnico Marco Tumminelli. Disegno luci di Chiara Callegari e Marco Tumminelli. Foto locandina di Giovanna Mangiù. Prodotto da KNK Teatro in collaborazione con La Filostoccola Arezzo. Foto di Antonio Bennici.

Tre corpi immobili ed esposti su dei “piedistalli” sono illuminati da un tepore crepuscolare. Russano, respirano, sognano già prima del nostro ingresso a teatro, come creature che hanno preso possesso del palco mentre la città dormiva. Due microfoni sospesi ne amplificano il respiro, mentre l’azione performativa si condensa in micro-movimenti, di un’immobilità tale che ci costringono a guardare diversamente, a tollerare il mistero dei corpi quando non rispondono ai nostri automatismi d’attesa. Michel. The Animals I Am di Chiara Bersani è un lavoro corale, per tre anime e tre corpi, ma si origina come assolo in cui l’artista esplora le modalità di connessione con l’essere animale. Anche se con numerose variazioni, l’artista riprende la versione “selvaggia” de L’animale, presentato in Biennale Gherdeina, dove aveva portato la performance fuori dal teatro, sulla cima di un grande masso in Vallunga. Lì, esposta al paesaggio alpino, Bersani agiva il proprio canto come una creatura che si fosse affacciata dal bosco per cercare un contatto (interiore ed esteriore) con altre specie. Ora, invece, il legame con la natura scompare, non c’è paesaggio che risponda o un ecosistema con cui misurarsi dal palco del teatro. E l’animale che ne emerge risulta così depotenziato, perché costretto ad abitare un luogo asettico che lo trasforma in un oggetto esposto senza un contesto proprio di risonanza. A metà spettacolo, però, il risveglio di queste tre fragili creature ci riporta all’alba di un mondo prelinguistico, un acquario di luce nera in cui le tre, ora sveglie, ora nel sonno della penombra, ci insegnano a riconoscere l’ignoto che c’è in noi, attraverso l’esibizione di una vulnerabilità che non richiede empatia né decodifica, ma che ci invita semplicemente a sostare. (Andrea Gardenghi)

Visto alla Triennale di Milano. Crediti: Creazione: Chiara Bersani, Performer: Anna Maria Pes, Annalisa Frascari, Carolina Ellero, Disegno luci e cura tecnica: Valeria Foti, Scena: Valeria Foti e Richard Gargiulo, Suono: Francesco Rofi Pallone, Costumi: Giulia Merlini con Ettore Lombardi, Tecnica di tour: Eva Luna Thomann, Accompagnamento teorico: Giulia Traversi, Consulenza per il movimento: Marta Ciappina, Drammaturgia vocale: Ernani Maletta, Francesca Dalla Monica, Assistente: Simone Chiacchiararelli, Promozione, cura, booking: Giulia Traversi, Comunicazione, accessibilità e press kit: Flavia Dalila D’Amico, Logistica, organizzazione, produzione: Eleonora Cavallo, Amministrazione: Chiara Fava

Quando cerco un colore che si accordi al dolore, mi torna alla mente una tonalità sospesa fra il celeste lattiginoso e un grigio diafano; talvolta un blu elettrico, quello che pulsa nei vertici della sofferenza. Clara Delorme, danzatrice e coreografa svizzera, consacra l’elaborazione del lutto al colore, in quella regione fragile in cui l’ora blu sfuma nell’arancione dell’alba come se il mondo – per un attimo interminabile – esitasse prima di riprendere il respiro quotidiano. Tutto, grazie alle luci di Florian Bach, indulge a questo battesimo ceruleo, un sacrario monocromo che avvolge quattro performer nei loro costumi severi e infantili, camicette leggere e pinocchietti che sembrano uscire da una memoria troppo pura per essere calata nel dramma del presente, e che le accompagna nella loro personalissima, incarnata, liturgia del dolore. Dall’iconografia centrale, una performer avanzerà con lo sguardo spento attraversato da un tremore impercettibile, portando già la diagnosi della perdita; dietro di lei, sulla soglia della defunta, distesa in un abbandono quasi ofelico, una figura inginocchiata, s’incurverà sempre più nel pianto mentre un’altra si poserà su di lei in cerca di supporto. Il silenzio del vuoto sarà allora squarciato dalla vibrazione modulata di un urlo senza fine che si riverserà in una drammaturgia precisa del corpo. «Abbiamo dovuto imparare a urlare senza ferirci», confidano le interpreti post-spettacolo, come se il dolore stesso richiedesse una grammatica nuova, un linguaggio per la sopravvivenza. Il tappeto ceruleo sarà poi portato verso sé e strappato via, resterà solo l’arancio di una nuova ora dove ogni interprete, in un assolo che è confessione e penitenza, ricordo e nostalgia, cercherà la propria via d’espiazione. E mentre l’ora blu di Delorme svanisce nell’alba, ci si accorge che il dolore — pronunciato insieme, condiviso in un rito collettivo — perde improvvisamente la sua natura d’esilio e torna a essere ciò che forse è sempre stato: un luogo comune in cui restare finché serve. (Andrea Gardenghi)

Visto all’interno di Danae Festival, al Teatro Out Off di Milano. Crediti: concept e idea Clara Delorme, collaborazione alla coreografia Claire Dessimoz, Karine Dahouindji, Emma Saba con Loredana Canditone, Clara Delorme, Roberta Di Serio, Emma Saba in alternanza con Jessica Allemann, Claire Dessimoz, Karine Dahouindji, scenografia e costumi Melissa Rouvinet sarta Alia Elborai parrucche Camille Poudret – Faudra Tif’Hair luci Florian Bach direzione tecnica Vincent Scalbert composizione e drammaturgia musicale Christian Garcia-Gaucher coaching vocale An Chen danzatrici coinvolte per la ricerca da parte della partnership con Meet & Create di Action-danse Fribourg : Nina Richard, Jamila Baioia, Emma Saba e Délia Krayenbühl

Torna (quasi) intatta la Serata William Forsythe The Blake Works al Teatro alla Scala di Milano, e il Corpo di Ballo esplode. Così si dà forma a un repertorio, vivissimo. Così si costruisce un’identità di compagnia non schiacciata solo su titoli ottocenteschi, o inseguendo con affanno coreograf*-brand che poi poco lasciano. Come? Liberandola felicemente dall’ossessione del nuovo-a-tutti-i-costi. Facendosi archivio vivente di un passato aperto al presente. Particolarmente vero per Forsythe, che qui prende a piene mani dal suo lavoro pluridecennale, e mescola rimescola e aggiunge e rinnova disseminando ricchezza in un intenso beat che si fa fatica davvero a stare dietro. Qui si prefigura già come dovrà essere danzato nel tempo a venire, la cura che servirà, il sentimento di un futuro forcluso; e sarebbe fare un torto a questo immenso coreografo non assumere questa nostalgia per il passato del balletto che è dappertutto, e che attraversa tutta la serata (dall’apologia della sbarra, alle mise della scuola dell’Opéra), come regressiva (quindi neoclassica, e classicizzabile). Piuttosto che, invece, generativa, perché nel presente è capace di esplorare e innervare la logica delle convenzioni che sono alla base del vocabolario del balletto classico (e delle istituzioni che ne preservano la memoria). Anche attraverso una musica post-dubstep ricca di atmosfere soul del compositore britannico James Blake. Il Prologue d’avvio è del 2023, fu composto per la compagnia scaligera: a rivederlo oggi sembra davvero un feroce apologo sul vuoto ma nella gioia immensa di una ritrovata individualità (qui esplode grandioso Domenico Di Cristo). Segue The Barre Project, del 2021, tutto avvolto nel buio, a una sbarra sospesa nel niente si alternano veloci arrivi e partenze (Maria Celeste Losa e Gioachino Storace sono la differenza, e fanno boom). Blake Work I è del 2016: la decostruzione ora si contiene, le relazioni fra i 14 solisti sembrano imporsi di più ma senza l’obbligo del tempo (ed è finalmente sciolto e spigliato, qui, l’eccezionale Mattia Semperboni). (Stefano Tomassini)

Visto al Teatro alla Scala, Produzione Teatro alla Scala Prima rappresentazione assoluta: Corpo di Ballo del Teatro alla Scala, Teatro alla Scala, 10 maggio 2023 William Forsythe, coreografia, scene e costumi James Blake, musica Lindisfarne I Stefanie Arndt, supervisione coreografica Coreografia ripresa da Laura Contardi e Massimo Murru Tanja Rühl, luci sui disegni originali di Brandon Stirling Baker.