Cordelia - le Recensioni

Teatrino ci sta tutta. Uno spazio in cui entrano solo venti spettatori, ma dal quale passano, ormai da tempo, alcune perle tra le più preziose del panorama teatrale siciliano. Voci di quartiere è tra queste. Un lavoro che ha avuto una lunga gestazione e che ancora non smette di mutarsi in relazione al contenitore in cui è ospitato. Noi lo abbiamo visto proprio nel luogo in cui è nato, nella promiscuità affettuosa della saletta di via Gili. Al nostro arrivo, Domenico Ciaramitaro e Antonio Barone sono seduti di spalle, ai lati opposti della piccola scena. Pregano sommessi, con le loro voci così differenti: una tenorile, l'altra di basso. Di lì a poco, la voce sarà quella di donne e uomini marginali, sui cui corpi si imprime un racconto fatto di denti rotti e mutilazioni. Il quartiere è un luogo dell'anima, ma non tutte le anime possiedono il privilegio di una bellezza manifesta: alla ricerca di essa gli attori si addentrano in un'umanità dolorosa e persistente, fino a quando, insieme, non diventano una cosa sola. Seduti uno accanto all'altro, in una fissità verticale, a tratti contorta, lasciano che le loro voci ricamino un complesso contrappunto. Un dialogo fittissimo, tessuto a ritmo sincopato, non consente loro nessun calo di tensione e ritmo. Corrono lungo questo viaggio di frasi spezzate fino alla fine, non cedono neppure per un attimo. Gli occhi fissi puntano verso la platea, verso un cammino di sogno, verso una risposta che dia un senso, ma sembrano trovarvi mai nulla di definitivo. D'altronde, proprio in un oscuro baratro sembra immerso questo strano passo a due, a lungo rischiarato soltanto dalla luce di due torce puntate sul volto e sui corpi degli interpreti. Un delicato equilibrio di luci e ombre, pieni e vuoti, tensione e stasi, tragico e comico si svolge lungo i due momenti di questo lavoro, a ricordare quanto l'arte sia una cosa onesta e quanto poco, in fondo, le dovrebbe servire.

Visto al Teatrino, Palermo. Crediti: di Domenico Ciaramitaro, con Alessio Barone e Domenico Ciaramitaro, Voce off di Emanuela Fiorenza. Foto Teatro Bastardo

Cosa accadrebbe se l'umanità decidesse di delegare la totale risoluzione dei propri problemi a un'entità superiore? AI. Controllo totale, di Giuseppe D’Agostino, profetizza la riposta creando una dimensione in cui l'utopia cede il posto alla distopia. Come in 1984 di George Orwell, il mondo è controllato dal Socing, il partito unico al cui capo non troviamo più il Grande Fratello, ma la sua più attuale declinazione. È l'intelligenza artificiale a svolgere adesso un'intensa attività di controllo, avvalendosi di strumenti troppo somiglianti a quelli che già riempiono il nostro quotidiano. Il mondo che si prospetta dopo il nostro – e anzi già ha preso avvio – è ormai del tutto un'opera di rassicurante anestesia sensoriale. La rilettura di Orwell, nella regia di Luigi Rausa, assume i contorni di una grande presentazione dai toni puliti, aziendali. Silvia Scuderi e Giuseppe Vignieri, in divisa bianca, rivelano ai presenti il funzionamento del nuovo, ineccepibile sistema di monitoraggio globale. Sorrisi smaglianti e slogan da spot dimostrano quanto sia problematica l'umanità, e quanto urgente il suo contenimento per mezzo di trovate tecnologiche ormai fin troppo verosimili. Su un grande schermo (non poteva certo mancare), scorre lo storico delle caotiche manifestazioni della natura umana; anche la rivoluzione, le rivoluzioni, altro non sono che inutili scompensi da riportare all'ordine nel rispetto della massima efficienza. Tutto lo spettacolo è una macchina ben ritmata, in grado di mantenere alta l'attenzione e l'interesse del pubblico. Il coinvolgimento dell'osservatore è diretto. Al di là della ben calibrata ironia, la disperazione dell'individuo è opprimente e si impone frontale l'appello alla responsabilità degli esseri umani, al loro posizionamento rispetto a vicende come quelle di Navalny o Assange, "colpevole di giornalismo" (Tiziana Bonsignore).

Visto a Spazio Franco, Palermo. Crediti: Regia Luigi Maria Rausa Drammaturgia Giuseppe D’Agostino In scena Silvia Scuderi e Giuseppe Vignieri Luci e tecnico di scena Francesco Norata Produzione I Trovatori

Inutile girarci intorno: queste Baccanti di Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa sono uno spettacolo vecchio. Ma proprio anagraficamente. Perché il testo, ideato e riscritto da Marco Isidori, dopo il debutto dello scorso anno arriva sul palco del Teatro Vascello, ripropone con accurata precisione lo stile quarantennale della compagnia fondata nel 1985. E questo è un dato esplicito ma ricorrente nell'arte. Ma in questo caso la distanza temporale ha una valenza ulteriore, che forse non chiamerei longevità, perché non è lo stile di uno spettacolo di cui si possa dire: “Sembra scritto proprio ieri!”. Si tratta piuttosto di un atto di resilienza: mantenere un’estetica, una convinzione stilistica, oltre ogni moda che cambia il mondo e l’arte che lo rappresenta. Qualcuno dirà che questo è un valore ammirevole, qualcuno che è un integralismo sfatto. Eppure, oltre ogni mutazione del gusto, è un dato inoppugnabile e degno di stima che questa compagnia sappia essere a tal punto radicale. Le Baccanti di Euripide hanno il volto coperto da una maschera che rende giganti labbra, lingua e denti, in una tuta bianco avorio a corpo intero; una scena di scale prospettiche è il palazzo di Penteo, ideato da Daniela Dal Cin, un edificio che si unisce e si separa, che cerca l’alto ed il fondale, su cui quei corpi saettanti si inerpicano di continuo, alla ricerca di un dominio concreto sulla scena, espresso anche attraverso il profluvio verbale che lo avvolge. C’è un continuo avvicendarsi di ordine e caos, in queste Baccanti, il contatto con il “reagente Marcido”, come da sottotitolo fa esplodere la lingua in un eloquio quasi cantato, che ha qualcosa di superbo, ma che così esplicita il tratto ironico; monologhi o dialoghi sono estenuanti, ma sono anche una manifestazione di un teatro gaudente che “usa” l’intelletto fino all’estremo, lo rende proprio strumento dell’azione, liberandolo in essa. L’esercizio del posticcio come incontro tra grottesco e arte povera, ma non ingenua, evidenzia la privazione del pudore che dunque libera dal confine certo dei codici, perché questi Marcido una casella precisa non ce l’hanno, esistono nella loro forma d’arte che, con enorme sorpresa, viene accolta da urla e applausi di giovanissimi in sala. Quanto è forte questo contagio con il “reagente Marcido”? (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Vascello. Crediti: di Euripide, riscritto da Marco Isidori. Uno spettacolo firmato Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa. Regia di Marco Isidori. Con Paolo Oricco (Dioniso), Maria Luisa Abate (Tiresia), Marco Isidori (Cadmo), Valentina Battistone (Agave), Ottavia Della Porta (Penteo), Alessio Arbustini (Messaggero), Alessandro Bosticco (Servo di scena); il Coro è interpretato da tutti gli attori. Scene e costumi, Daniela Dal Cin. Produzione, Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa con Teatro Stabile di Torino (Teatro Nazionale).

In Miss Lala al Circo Fernando/In a room, Chiara Frigo ridisegna lo spazio attraverso la composizione di una scena essenziale e poetica: foto, manoscritti e foglie, distesi su di una superficie piana, sono le tracce, frammenti di storie, che gli spettatori sono invitati ad osservare e poi a scegliere, per dare avvio al racconto. Uno spazio di sospensione, in attesa del gesto e della parola per ricomporre i percorsi immaginifici della memoria. Una memoria che si fa strada, innanzitutto, attraverso il corpo. Perché, là dove non si riesce con le parole, comincia la danza. Interprete luminosa è Marigia Maggipinto, storico membro della compagnia del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (dal 1989 al 1999) di cui condivide, nella performance, parte della sua esperienza. È una bambina, per prima, a indicarle un’immagine: il ritratto di una donna che indossa un elegante abito rosso. È una foto di The Piece with the Ship al Théâtre de la Ville a Parigi; e, attraverso il potere evocativo della parola, sulla scena sembra comparire la grande nave mentre, tutt’intorno, è ricoperto di sabbia, nella quale affondano i piedi di danzatori e spettatori. In un’altra immagine, la danzatrice è seduta davanti a un tavolino immerso in uno spazio cosparso di cristalli di sale a rappresentare la neve e, con il movimento reiterato delle mani e delle braccia - a rievocare la preparazione del pane - risponde alla domanda di Pina Bausch: “cosa fate quando non ci volete pensare?”. Un dialogo tra autobiografia e arte (di cui emerge il potere trasformativo) per risalire, infine, all’infanzia, quando, nonostante il divieto imposto alla protagonista dai medici a intraprendere qualsiasi attività fisica, la bambina inizia a danzare. Ci sembra di riascoltare le parole di Pina Bausch, in un discorso tenuto all’Università di Bologna nel 1999, quando sottolinea la necessità di trovare un linguaggio, ogni volta nuovo, capace di tradurre in movimento la conoscenza più profonda delle cose. E ci sembra, ad un certo punto, di far parte di quel movimento, di quella danza felice che abbraccia, culla, ricreando ampi spazi, vedute, prospettive, del corpo, ma anche dell’anima. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Torlonia. Con: Marigia Maggipinto; Coreografia e regia: Chiara Frigo; Drammaturgia: Riccardo de Torrebruna; Musica: Laura Masotto; Cura del progetto: Nicoletta Scrivo; Foto: Margherita Mase; Produzione: Zebra Cultural Zoo; Con il sostegno di: CSC Centro per la Scena Contemporanea Bassano del Grappa, Teatro di Dioniso, Anghiari Dance Hub. Il progetto è realizzato con il sostegno di: ResiDance - azione della Rete Anticorpi XL

È incredibile come nella città di Roma, nonostante i teatri chiusi, la crisi culturale, la mancanza di spazi liberi e indipendenti qualcosa riesca comunque a rompere l’asfalto e a mostrarsi, come piccoli fiori che spingono sottoterra. Accade grazie alle alleanze, di spazi e soggetti che in questa città ancora difendono la ricerca libera. Venir meno del Collettivo Oltre Marea (Eleonora Bracci, Giulia Celletti Marta Della Lucia, Camilla Ferrara in scena e Gilda Rinaldi Bertanza alla regia) nasce così, a piccoli passi, tra piccoli festival, progetti universitari e residenze. Trovarlo al debutto al Teatro Quarticciolo vuol dire vederlo finalmente sbocciare a partire da un’idea che è un’urgenza in grado di guardare dentro ai nostri tempi: il tabù del piacere femminile. C’è una trama, che fortunatamente non diventa una gabbia: un gruppo di amiche insegna a una di loro a fingere l’orgasmo attraverso tecniche di respirazione e performance che parallelamente ricordano certi iperboli da laboratori teatrali. La lampada rovesciata, la sirena, l’intervallo di terza per dosare i toni del piacere, e poi quel “sei stato bravo, bravissimo”. E l’orgasmo vero? Quello sembra impossibile da raggiungere, o almeno nessuna ci crede. Si ride finché non si guarda dietro l’ironia, dove si nasconde il compiacimento del maschile, una serie di stereotipi e doveri sociali. La finzione interviene anche nel caso di una violenza subita, quando una delle giovani donne racconta di una serata in cui non voleva arrivare all’atto sessuale ma lo ha subito per paura e per compiacere l’uomo. Il pubblico viene così interrogato, attraverso la richiesta di una presa di parola: “chi di voi ha mai finto”, ma soprattutto grazie alla condivisione delle riflessioni risultanti. In scena c’è solo un divano, tutto avviene lì e attorno, anche nel finale con l’estasi di Santa Teresa d’Avila che sembra segnare un percorso in cui la donna può ritrovarsi nella libertà del proprio piacere, piccola ribellione suggellata da quell' “io esisto” finale. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo. di e con Eleonora Bracci, Giulia Celletti Marta Della Lucia, Camilla Ferrara regia Gilda Rinaldi Bertanza consulenza artistica Andrea Cosentino, Sarah Sammartino con il sostegno di Vestiti della vostra pelle 2024, Associazione Calpurnia, Spin Time Labs

Una vita in vacanza dello Stato sociale fa da sipario: “Sono Francesca, ho 28 anni e faccio la cameriera”, ma subito capiamo che il cuore non è nel banale autobiografismo e l’attrice elenca una serie di possibilità che la fallimentare realtà del lavoro in Italia offre: dalla guida turistica all’organizzatrice teatrale, dall’animatrice all’insegnante, la doppiatrice, e poi finalmente l’attrice. Alessandra De Luca (con la regia di Andjelka Vulic in collaborazione con Giulia Maria Falzea) alterna momenti simbolici a momenti di racconto performativo per comporre uno spettacolo che è un grido, una richiesta di soccorso pieno di dignità e intelligenza. E nel Paese con gli stipendi fermi da un paio di decenni rispetto all’inflazione, con i diritti delle lavoratrici e dei lavoratori inesistenti per molte professioni non qualificate, con le finte partite iva di uso comune nel settore culturale, con intere generazioni che hanno studiato per scegliersi il lavoro per poi trovarsi a fare quello che passava il mercato pur di pagare stanzette a 500 euro al mese nelle grandi città, ben venga questo spettacolo senza peli sulla lingua, a tratti sboccato ma pieno di vita.”Il pubblico non ha bisogno di nuovi spettacoli, avete ragione. il pubblico ha sempre ragione”, l’insegnamento arriva dal pub in cui Francesca ha cominciato a misurare il disagio della propria situazione mentre il Boss snocciolava i consigli della vita: “sorridi, sculetta”, questo d’altronde il mantra maschilista e patriarcale che attraversa tutte le professioni in cui il corpo di Francesca è esposto al pubblico. Imparare a sorridere, a compiacere il cliente mascio per ottenere mance e favori, questa l’unica possibilità in attesa di un provino, per capire poi che “il cameriere serve e l’attore non serve a un cazzo”. Poi arrivano il cinema e il lavoro in un teatro, ma sempre la giovane donna dovrà sottostare allo sfruttamento: “tu non decidi niente”, con i guantoni da box tenta di respingere i colpi della vita, anche quando arrivano a tradimento, sotto la cintura e da quel mondo che sognava. E poco cambia dall’ambiente culturale del teatro alla cucina in fiamme del pub, viene voglia di sventolare bandiera bianca. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo. di e con Alessandra De Luca regia Andjelka Vulic in collaborazione con Giulia Maria Falzea drammaturgia Alessandra De Luca collaborazione alla drammaturgia Andrea Cosentino disegno luci Andjelka Vulic

Più di dieci anni sono passati eppure non sembrerebbe. La platea del Teatro Vascello è accogliente e affezionata; tra adulti e amicizie di vecchia data, vi è anche un pubblico più giovane che si entusiasma per dEversivo, scritto nel 2017 e dal quale è stato tratto il recente film, il secondo nella carriera di Eleonora Danco, n-Ego. Un altro mondo, un’altra storia, un’altra Roma? Rispetto al debutto, le scarpe da ginnastica sono state sostituite da pesanti, “corazzati”, anfibi neri, la tuta da dei pantaloni neri invalidanti, spessi e accartocciati sulle gambe, un involucro pesante; il cappotto, invece, non è cambiato: lungo, contenitore, col bavero e martingala. Si legge spesso che Eleonora Danco sia un fenomeno, un prodigio e invece no, non c’è nulla di spontaneo, eccezionale, passeggero. Eleonora Danco è una pietra incastonata nella nostra arte contemporanea, nella nostra ribellione teatrale che ha costruito negli anni un repertorio poetico solido, inscalfibile, imperituro. Una pietra che sta lì, non si smuove; osservatrice fissa e consapevole di urbanismi mutevoli, faticosi, annichilenti, frustranti, peggiorativi. Come nell’arte del combine painting di Rauschenberg, in cui pezzi di materiali, vite e persone vengono messi insieme attraverso una sintesi dadaista, anche in dEversivo le inquietudini della performer, della scrittrice e della regista si assemblano tra di loro, sempre più trucide, arrabbiate, dinamiche. Come un vettore che si direziona e occupa lo spazio della scena, Danco si agita, corre, inveisce e si siede, illuminata da fari interroganti, su sedie già posizionate nel vuoto che poi saranno lanciate in aria, verso chi? Verso dove? dEversivo è un livoroso volo a planare su Roma, sulla sua fauna e su quei mestieri infami di un’arte immensa ma misera, in perenne attesa di risposta, tra la gloria del fallimento e il fascino della caduta. Eleonora Danco parla di Roma per parlare di sé e del teatro che la sostanzia, per rivolgersi ai tanti e tante che oggi, e da sempre, provano quella lacerante narcisistica e crudele fame di fama. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Vascello, Antologia Danco. Musiche scelte da Marco Tecce per “INTRATTENIMENTO VIOLENTO” intervento in voce di M¥SS KETA Nel ruolo della Quinta umana Livia Richelmy Assistente alla Regia Letizia Guido Aiuto regista Alex Lorenzin Accompagnamento al lavoro Benedetta Boggio Tecnico luci e fonica Martin Palma e Diego Labonia Graphic design Edoardo Perugini Costumista Leonardo Valentini un ringraziamento a MDM Disegno Luci e Regia Eleonora Danco Produzione La Fabbrica dell’Attore

Vent’anni. E uno di più. Eleonora Danco sul palco, a piedi nudi sopra una distesa quadrata di segatura e, nel mezzo, un cumulo di sabbia, fa un rumore che questi vent’anni li fa risuonare in chi la ascolta. E non importa esserci stati. Perché quella febbrile ricerca di soddisfazione, del corpo e dello spirito, riempiva vuoti oggi ancora aperti, forse ancor più dilatati. Sabbia, testo del 2005 che affrontava il tema dell’omosessualità, inizia con un sipario di corpi femminili in proscenio, occhi che osservano, corpi esposti, preludio alla penetrazione dello sguardo nelle storie che Danco rovescia sul palco. La loro urgenza si manifesta a contatto con le registrazioni delle interviste che spezzano le scene, pregiudizi e libertà si alternano nelle parole conservate di un’altra epoca, ma cosa dicono a questa diversa epoca? Con chi parla oggi questo spettacolo? Il vuoto esistenziale di allora aveva forse un contesto comune in cui riconoscersi, sia pur sotterraneo, fatto di luoghi simbolici, di una reciprocità che dava la sensazione di “essere parte” di un movimento radicale; al contrario, il conseguente ampliamento di visibilità sui temi della ghettizzazione sessuale, pur portando l’attenzione necessaria là dove non c’era, ha forse un po’ disperso la motivazione più profonda, facendola diventare talvolta estetizzante, modaiola. La sorprendente performatività di Danco, che sulla scena usa il corpo come uno strumento di scavo, si spinge dentro una sabbia materialmente fragile, ma intimamente già dura come una scogliera. Le parole hanno intenzioni via via diverse: a volte sembrano colpi di piccone sulla sabbia, urlate da un tempo a un altro tempo, altre volte sembrano invece emblema di quella fragilità convulsa, scivolano pian piano nella materia come per diventare parte del silenzio. Vent’anni da Sabbia, eppure la necessità nel teatro italiano di una performer libera e unica come Eleonora Danco non mostra i segni del tempo. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Vascello, Antologia Danco. Musiche scelte da Marco Tecce per “INTRATTENIMENTO VIOLENTO” intervento in voce di M¥SS KETA Nel ruolo della Quinta umana Livia Richelmy Assistente alla Regia Letizia Guido Aiuto regista Alex Lorenzin Accompagnamento al lavoro Benedetta Boggio Tecnico luci e fonica Martin Palma e Diego Labonia Graphic design Edoardo Perugini Costumista Leonardo Valentini un ringraziamento a MDM Disegno Luci e Regia Eleonora Danco Produzione La Fabbrica dell’Attore

L'intrattenimento è violento perché è violenta la vita, non perché in questo testo ci siano delitti o violenze fisiche. Eleonora Danco ha chiuso la sua antologia al Teatro Vascello con uno dei suoi scritti più magmatici, collage incandescente di vite che attraversano la città. Perché Roma è sempre protagonista, paesaggio inevitabile ma anche matrigna che mostra i denti. In scena non c'è nulla se non un leggio e i fogli sparsi e quelli che verranno sparsi. Forse non avrebbe neanche bisogno di leggere, se non per un appiglio mnemonico, il resto è un corpo a corpo con il testo, Danco sembra volerlo mangiare per non farsi mangiare. Frammenti di vita: una donna reclama il proprio erotismo, famiglie tenute insieme dal dovere e dai modi di una educazione dura che sembra protrarsi solo per abitudine, bambine che cercano vie di fuga, maestre che bullizzano. Si ride anche, con quella capacità romanesca di prenderci gioco del tragico, di fare lo sgambetto alla morte. Quella di Danco, almeno in questi testi dei primi anni 2000, è una Roma post pasoliniana ma forse ancora non  definitivamente risucchiata dalla globalizzazione capitalistica, e dalle ultime modificazioni antropologiche legate alla nostra presenza virtualizzata e mediata da social network e smartphone. Eleonora Danco si porta sulle spalle questi personaggi, adolescenti e cresciuti, tutti invischiati nel pantano della vita ma appunto vitalistici. E poi c'è il piano della performance, ancora radicale dopo tanti anni di palcoscenico, ancora spiazzante: Danco (scenicamente aiutata solo dalla voce di M¥SS KETA) non si risparmia, non ha paura del pavimento, va a cercarsi le luci, gioca con la liturgia teatrale facendo finta di essersi sbagliata e ricominciando una scena, incarna il testo, lo trasforma in corpo anche quando tiene ancora in mano il foglio,  il suo è un linguaggio sempre fuori dalle tendenze e per questo sempre attuale. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Vascello, Antologia Danco. Musiche scelte da Marco Tecce per “INTRATTENIMENTO VIOLENTO” intervento in voce di M¥SS KETA Nel ruolo della Quinta umana Livia Richelmy Assistente alla Regia Letizia Guido Aiuto regista Alex Lorenzin Accompagnamento al lavoro Benedetta Boggio Tecnico luci e fonica Martin Palma e Diego Labonia Graphic design Edoardo Perugini Costumista Leonardo Valentini un ringraziamento a MDM Disegno Luci e Regia Eleonora Danco Produzione La Fabbrica dell’Attore

“Lebensraum” è una parola tedesca che avevo letto, prima che nel programma del Teatro Menotti, sul mio manuale di storia del liceo: indica il concetto di “spazio vitale” che Adolf Hitler, riprendendo gli studi zoogeografici, teorizza nel Mein Kampf e tenta di applicare in Europa. Dubito che Jakop Ahlbom, regista e performer svedese con base in Olanda, avesse in mente le teorie nazionalsocialiste mentre ideava il suo spettacolo, tuttavia non riesco a liberarmi dell’idea che Lebensraum, come i suoi oggetti di scena, nasconda qualcosa, in particolare qualcosa sul nostro mondo. In una stanza arredata in stile anni ’20 vivono due fratelli che, attraverso complicati sistemi di leve e carrucole, automatizzano buffamente ogni aspetto della propria esistenza. Essi manipolano i vari e sorprendenti elementi d’arredo, continuamente uscendo e rientrando nello spazio attraverso varchi inaspettati con la complicata, cervellotica, ma strabiliante efficienza delle acrobazie circensi e degli equivoci dei clown. In questo idillio meccanico, accompagnato dalle sgangherate canzoni di un duo musicale parzialmente mimetizzato con la tappezzeria, compare una bambola-robot con fattezze umane, costruita dai due per ottimizzazione e, probabilmente, per compagnia. Il fatto che quest’ultima prenda vita e coscienza di sé incrina l’equilibrio della casa e vi diffonde un senso di angoscia, che raggiunge l’apice quando tutti i performer tranne uno acquisiscono le fattezze e la postura della bambola. Poi, con uno strappo, ci ritroviamo in un bosco, i musicisti sono spariti, uno dei fratelli è stramazzato al suolo, l’altro è felicemente nelle braccia della bambola, che spegne una candela e porta il buio in sala. Né il nazismo né nessuna delle sue manifestazioni sono ovviamente presenti in scena, ma dietro il trucco, le carambole da slapstick comedy, il ritratto di Buster Keaton appeso alla parete, mi pare di avvertire uno sguardo inquieto, quasi catastrofico, puntato allo “spazio vitale” che l’essere umano, con tecnocratica volontà, cerca da secoli di costruire per sé all’interno del mondo. (Matteo Valentini)

Visto al Teatro Menotti. Regia e concept: Jakop Ahlbom; con: Reinier Schimmel, Jakop Ahlbom, Silke Hundertmark, Leonard Lucieer, Empee Holwerda; Musica: Alamo Race Track; Scenografia: Douwe Hibma e Jakop Ahlbom; Drammaturgia: Judith Wendel; Disegno luci: Yuri Schreuders; Tecnici: Tom Vollebregt, Yuri Schreuders, Allard Vonk, Michel van der Weijden; Oggetti di scena speciali: Rob Hillenbrink; Trucco: Anabel Urquijo Claveria; Produzione e marketing: Jakop Ahlbom Company.

Immaginate un docente chiamato a fare supplenza, magari in una quinta o sesta ora: ad attenderlo c’è una classe senza alcuna promessa di ascolto. È da qui che nasce Barrilete Cosmico / Maradona Pedagogista, spettacolo ideato e interpretato da Christian Raimo per la regia del Gruppo della Creta, con la cura di Alessandro Di Murro e le musiche dal vivo a cura di Amedeo Monda. Un lavoro che conserva la natura imprevedibile della supplenza: provvisorio, esposto e proprio per questo capace di produrre inattese forme di attenzione. In quelle ore sospese, racconta Raimo, la domanda più efficace per ottenere una qualche forma di attenzione da parte degli studenti era sempre la stessa: qual è il gol più bello della storia? Quando si evocano gesti che eccedono la dimensione sportiva per iscriversi nella memoria storica, il pensiero non può che tornare a quel gol di Diego Armando Maradona contro l’Inghilterra ai Mondiali del 1986. Non solo per la sua oggettiva perfezione tecnica, quanto per la densità simbolica che lo attraversa. In scena Christian Raimo ne fa il perno di una riflessione che evita ogni enfasi celebrativa per restituire invece la trama politica che lo rende ancora oggi un gesto vivissimo. Alle spalle di quell’azione si staglia, infatti, la memoria recente della Guerra delle Falkland, combattuta in quegli anni tra Argentina e Regno Unito, un conflitto breve e durissimo, conclusosi con la sconfitta argentina, che lasciò nel paese una ferita aperta, intrecciata alla crisi della dittatura militare allora al potere. Quando Maradona segna, dribblando mezza squadra inglese, quel gesto si carica inevitabilmente di un valore che travalica il campo. Raimo si chiede e ci chiede cosa abbia pensato Maradona nell’istante successivo al gol. La risposta affiora in una breve intervista, inserita nello spettacolo con misura, in cui El Diego richiama un episodio lontano, marginale solo in apparenza, quando suo fratello minore, Raoul, sul gol mancato nell’amichevole del 1979 contro l’Inghilterra gli disse: “Diego, c’era spazio e c’era tempo per dribblare il portiere”. Forse la pedagogia è tutta qui: non l’atto dell’insegnare ma il tempo differito dell’apprendere, la voce, la raccomandazione di un docente o di un compagno che si deposita e, forse nel momento più assurdo della nostra vita, d’improvviso ritorna a parlarci. (Giuseppina Borghese)

Visto al Teatro Basilica Crediti  Di e con Christian Raimo Musiche Amedeo Monda Disegno luci Matteo Ziglio Dramturg Laura Strack Creazione del Gruppo della Creta

Pedana sott’illuminata, poltrona a sinistra baule al centro, fanno la stanza in cui in quattro (tre ragazzi, una ragazza) si trovano una volta a settimana a mezzanotte. La chiamano “il tempio”, vi fanno rito: devono scippare nei giorni precedenti un attimo rivelatorio della vita altrui per riprodurlo poi tra loro. Nei mesi hanno accumulato, tra bene e male, quasi tutto: sesso, alcool, furti e prime volte tra dettagli intimi e pensieri inconfessabili. Ricordo l’occhiatina, ad esempio, di un padre dato alla figlia mentre è nella doccia. Pare un gioco, con una sua ferocia interna (s’adombra la relazione domati/domatori e comunque sei fuori se non porti risultati), diventa un dramma, che uno di loro brucia una macchina con dentro un clochard uccidendolo. Tutto vero, lo dice anche il giornale. Come farci i conti? A uno sguardo superficiale La noia parrebbe il racconto incrudelito di un diversivo giovanile, un noir sul senso del limite o un modo con cui s’inscena cronaca (le bravate teen, filmate e condivise fino al crimine). A me va di leggerla in altro modo. Cosa conta davvero? Non che rubino frammenti d’esistenze altrui ma che le replichino, facendone teatro. Ma cos’è che il teatro non può replicare ma solo recitare, pena la sua fine? La morte, che l’arte scongiura ogni sera facendo rialzare gli attori alla fine della battaglia. È il sesto atto, direbbe Szymborska. “La noia” introduce la morte, la morte per le regole del gioco va raddoppiata in un’altra morte che mette fine al gioco stesso. E alle sue recite. Ora tocca fare sul serio ed è qui che lo spettacolo ci tocca veramente. Sappiamo infatti dirci che il tempo delle illusioni è terminato? Diventare adulti comporta soffocare una parte di noi stessi? E che rapporto stabiliamo con l’esterno da noi che chiamiamo “la realtà”? Il tremore d’una mano; un cambio d’abito che sa di maturità formalizzata; un biglietto appallottolato e buttato mentre si piange; il baule, in cui sta ciò che ch’eravamo poco fa. Schegge che portano al finale, che non rivelo. Lascio aperte invece le domande. Che ognuno risponda per sé. (Alessandro Toppi)

Visto al Ridotto del Mercadante di Napoli. Testo e regia Manuel Di Martino. Con Giampiero De Concilio, Marcello Manzella, Francesco Roccasecca, Caterina Tieghi. Scene Luigi Ferrigno. Costumi Giuseppe Avallone. Luci Desideria Angeloni. Musiche Gianluigi Montagnaro. Assistente alla regia Sabrina Nastri. Assistente ai costumi volontaria Martina Porcelli. Produzione Teatro di Napoli – Teatro Nazionale

Ora più che mai è necessario confrontarsi con la rappresentazione del sistema sociale ed economico in cui siamo immersi. Carlo Sciaccaluga recupera a questo scopo il classico Morte di un commesso viaggiatore, di Arthur Miller, un'opera che spinge «a non dimenticare che, prima di ogni ruolo, di ogni prestazione, di ogni aspettativa, siamo esseri umani» (dalle note di regia). Siamo agli esordi dello sviluppo che poi esploderà nel boom economico, ma che già comincia a mietere le prime vittime: la famiglia dei Loman, che vive stretta tra la propria versione migliore, vincente e totalmente illusoria, e la propria reale condizione. I suoi membri sono poveri, assillati dallo sfruttamento o totalmente inetti; vivono ai margini di un successo che premia chiunque, ma non loro. Il sipario si apre sulla scena di Anna Varaldo, la quale sintetizza l'ambiente "trasparente" del dramma in un ampio spazio delimitato da pareti interrotte, con un albero al centro. Le fasi del testo, attraversato dalla costante intersezione di piani temporali, vengono valorizzate da una grande macchina scenica, posta felicemente al servizio dello sviluppo narrativo – appena ipertrofico appare tuttavia il sistema di assi movimentati dall'alto. L'azione prende avvio da un silenzioso proemio, agito da manichini immobili (i personaggi, col volto celato), disposti sul palco secondo una  suggestiva eleganza compositiva. Sembra di essere in un Hopper, anche per merito dei costumi di Anna Verde, ma non siamo davanti a un vuoto esercizio di stile. Presto lo spettatore viene trascinato dalla vicenda di Willy Loman, che Luca Lazzareschi restituisce in tutta la sua fallimentare mediocrità. Michele de Paola e Giovanni Cannata, nel ruolo dei figli Biff e Happy, rispecchiano appieno, con la loro rumorosa e inane prepotenza, la vanità delle tante belle speranze riposte in loro. A questi si contrappongono modelli maschili vincenti per senso del rischio (lo Zio Ben di Sergio Basile), per onesto buon senso (Bernard e Charley, rispettivamente Riccardo Livermore e Andrea Nicolini), per volgare privilegio (Howard Wagner, di Giovanni Arezzo). Su tutti si erge Linda Loman (Pia Lanciotti), solida, dignitosa nella sventura e nell'amorevole cura che porge al marito; ben diverse le altre donne (l'amante, Miss Forsythe, Jenny, interpretate da Silvia Biancalana, Eletta del Castillo, Chiara Sarcona), prese dal superficiale compiacimento nei confronti dell'uomo di turno. Quasi tutti sono pedine di un mondo in cui niente è permesso se non l'affermazione di sé, secondo un sistema valoriale quantificabile in dollari. Noi adesso viviamo le conseguenze estreme di questo sistema e da spettatori è stato doloroso riscoprirne le origini (Tiziana Bonsignore).

Visto al Teatro Biondo, Sala Grande. Crediti: di Arthur Miller traduzione Masolino D’Amico regia Carlo Sciaccaluga con Luca Lazzareschi, Pia Lanciotti e Sergio Basile, Andrea Nicolini e con (in o.a.) Giovanni Arezzo, Silvia Biancalana, Domenico Bravo, Giovanni Cannata, Eletta Del Castillo, Michele De Paola, Riccardo Livermore, Chiara Sarcona scene Anna Varaldo costumi Anna Verde luci Antonio Sposito musiche Andrea Nicolini, Leonardo Nicolini produzione Teatro Biondo Palermo. Foto di Rosellina Garbo

Niente è assoluto. Viviamo circondati da credenze, convincimenti che spesso riteniamo incrollabili; li opponiamo ad altri punti di vista accusandone il dogmatismo. Eppure, non è detto che non sia la nostra opinione a non essere parziale o illusoria. In Valeria e Youssef, regia di Andrea Chiodi da testo di Angela Dematté, la contrapposizione è tra una madre, Valeria (Mariangela Granelli), e un figlio, Youssef (Ugo Fiore). La loro storia è reale, ed è stata già raccontata dalla prima, Valeria Collina, in In nome di chi (Rizzoli). È la storia di un fallito tentativo di riconoscimento, avanzato tra due ibridi che non riescono a comprendersi fino in fondo. Da un lato, Valeria è una donna che sì abbraccia un nuovo culto, ma al contempo vi contrappone la propria cultura più incline, nella sua ottica, al razionalismo, alla comprensione dell'ironia e del senso profondo di una metafora (che poi i musulmani non possiedano queste qualità, è tutta da vedere; e certo non è detto che siano virtù di tutti gli occidentali). Dall'altra parte, Youssef, più che essere una persona di fede musulmana, è un giovane disadattato, con difficoltà di relazione tali da spingerlo a un progetto terrorista suicida. Tra i due si stabilisce un non-dialogo, in cui neppure i tentativi di tenerezza o di compromesso, tentati soprattutto dalla madre, consentono il raggiungimento di una possibile definizione; d'altronde, già nel proemio, Granelli aveva anticipato l'impossibilità di pervenirvi. In una costante variazione di piani temporali (quello del racconto, quello della finzione drammatica, quello dei fatti realmente accaduti), la storia di questa famiglia si svolge tra pareti domestiche da cui, nonostante un'apertura al centro, difficilmente si riesce ad uscire (bella scena di Guido Buganza); l'unica finestra sul mondo è uno schermo (video di Sergio Fabio Ferrari) da cui il giovane viene intercettato, intrappolato e indotto a un sacrificio per noi insensato. La regia, di apprezzabile sobrietà, affida tutta la costruzione dello spazio alla relazione tra i due, ora in opposizione ai poli della scena, ora vicini in momenti di affetto o rabbia che tuttavia mai sembrano raggiungere un culmine effettivo. I toni rimangono abbastanza contenuti e i momenti di maggiore conflitto appena sforzati. Nonostante la convincente naturalezza di Granelli, i personaggi risultano talvolta appiattiti in una bidimensionalità che non sempre ne restituisce la più complessa ostinazione ideologica. (Tiziana Bonsignore).

Visto in Sala Strehler, Teatro Biondo, Palermo. Crediti: di Angela Dematté con Mariangela Granelli e Ugo Fiore regia Andrea Chiodi scene Guido Buganza luci Cesare Agoni costumi Ilaria Ariemme