| Cordelia | maggio 2022 

RECENSIONI  BREVI MA INTENSE. Tra le tre figlie di Re Lear, Cordelia, è quella sincera. Cordelia ama al di là del tornaconto personale. Gli occhi di Cordelia appaiono meno riverenti di altri, ma sono giusti. Cordelia dice la verità, sempre.

 Scorrete fino alla fine per trovare tutte le opere recensite finora.

Qui gli altri numeri mensili di Cordelia


 HOW LONG IS NOW?    #ROMA 

L’interrogativo che ci ha accompagnato durante tutto il primo lockdown, che è anche tensione verso una prospettiva che possa essere diversa dall’orizzonte attuale, è stato estrapolato da Cubo Teatro prima in How long is now?, un’installazione realizzata nell’estate 2020, e poi in uno spettacolo, omonimo, presentato durante la rassegna OVER / Emergenze teatrali giunta alla IIIa edizione sotte le direzioni artistiche di Argot Produzioni, NEST – Napoli Est Teatro e Argot Studio per «valorizzare l’esperienza di artisti che stanno cercando di affermarsi professionalmente». Il flusso visivo proiettato alle spalle di un cubo – sul quale sono posati una tastiera, una tazza, una piantina, finta, e una lampada a led – giustappone una sequenza di pezzi di storia a partire dalla caduta del Muro di Berlino fino alle strade vuote della prima ondata pandemica. È un glitch: la narrazione videoartistica si unisce alla ricreazione, sintetica, di un habitat virtuale all’interno di uno casalingo. Limando alcuni eccessi di pathos (come nel quadro Testamento), tanto la regia che l’interpretazione restituiscono l’immagine paradigmatica dello stato d’animo di una generazione in lockdown e del presente in cui cerca di sopravvivere. Adam e Eva hanno infatti deciso di andare a convivere. La casa ora è silenziosa, e ferma. Più bloccato lui (Stefano Accomo) rispetto alla spontaneità di lei (Dalila Reas) i due costruiscono con premura un equilibrio di psicologie complementari, di slanci e rallentamenti, per lasciare come coppia un segno nel futuro. Anche fosse nell’assenza. (Lucia Medri)
Visto al Teatro Argot Studio, Roma. Con Dalila Reas e Stefano Accomo. Regia Girolamo Lucania. Sound Design Ivan Bert. Musiche originali Wor. Visual Art Riccardo “Akasha” Franco Loiri. Produzione CUBO TEATRO/2020. Foto: Giacomo de Angelis

 DO NO TOUCH YOUR PRECIOUS ME    #NAPOLI

La sacerdotessa sumera Enheuduanna, la prima autrice riconosciuta della storia, canta la discesa negli inferi della sua Dea Inanna  in un viaggio di iniziazione dalla morte alla rinascita. Nella visione del coreografo Wim Vandekeybus, gli inferi sono un’incontinenza orgiastica di espedienti narrativi tenuti insieme dalla sola emotività inquietante delle produzioni sonore della compositrice Charo Calvo. I piani dell’azione sono polarizzati ai lati opposti del palco da Inanna (Lieve Meeussen) e sua sorella Ereshkigal (Olivier De Sagazan), a cui si frappone lo stesso Vandekeybus munito di telecamera per riprendere in diretta i volti distorti dei performers da proiettare sull’enorme pannello monolitico, che è porta e finestra infernale. Laterale eppure principale, De Sagazan manipola terracotta, paglia e l’enorme massa di due velli per modificare il proprio corpo e accrescerne le potenzialità fino al mostruoso; nello spazio tutt’intorno i corpi si fratturano nelle distorsioni di movimenti che si risolvono tra un rapido guizzo o una disarticolata fluidità. La condivisione che è la misura del rito è nelle corse come follia collettiva o nella reiterazione del cerchio. Ogni attimo è scandito da una violenza inaudita. La sovrabbondanza di linguaggi e impulsi, che in parte frustrano lo sguardo, per quanto hanno ricreato perfettamente il caos di una sacralità fatta di terra e umori, disperdono nelle dinamiche di relazione la coerenza della danza in favore del gesto puramente performativo che per di più gioverebbe del respiro di vasti spazi aperti. (Valentina Vittoria Mancini)
Visto a Teatro Bellini, Napoli; Crediti: Coreografia, regia, camera live Wim Vandekeybus; Interpreti Olivier de Sagazan, Lieve Meeussen, Wim Vandekeybus, Maria Kolegova, Mufutau Yusuf, Borna Babić, Maureen Bator, Davide Belotti, Pieter Desmet e Anna Karenina Lambrechts; argilla Olivier de Sagazan; Musiche Charo Calvo, Norbert Pflanzer, Jeroen Van Herzeele; Drammaturgia Erwin Jans; Costumi Isabelle Lhoas, Isabelle de Cannière; Accessori Cèline de Schepper; Suono e live video Schröder; Luci Wim Vandekeybus and Thomas Glorieux; Foto Danny Willems; Produzione Ultima Vez.

 QUEL CHE RESTA    #MODENA

«Quello che state per vedere sono gli ultimi trenta minuti del trentesimo giorno» ci dice la voce fuori campo scandendo con calma il conto alla rovescia per il processo di cancellazione totale delle parole. Un gruppo di persone cerca però di resistere e si rifugia portando con sé le cose più care che le e li rappresentano. Quel che resta è il titolo del lavoro scritto e interpretato dal Gruppo L’Albatro, prodotto all’interno del progetto regionale Teatro e Salute Mentale e presentato durante la decima edizione di Trasparenze Festival. Sembra una scena beckettiana, i sognatori, o diremmo i visionari, anzi gli “stravisionari” giocano a ricordare le parole, ad associarle le una alle altre opponendosi all’abbandono, all’oblio della memoria che è anche perdita di se stessi. Cosa saremmo noi senza il mare, il sole, una coperta, una tazzina, una radio, un ritaglio di giornale, una bambola… La temperatura emotiva dei primi dieci minuti di spettacolo, mantenuta fino alla sospensione del finale, è poesia: i personaggi si presentano con le loro biografie minute, eterogenee e peculiari fatte di espressioni, gesti, rumori. Si è rapiti dall’empatia che suscitano, dalla precisione con cui scandiscono con verità ogni singola frase di parole. Non stentiamo neanche per un attimo a credere fino in fondo e con tutto il nostro più profondo rispetto al loro ultimo tentativo di salvataggio. Ci riusciranno? Non importa, è tanta la riconoscenza del pubblico per questo intenso atto di amore eterno. (Lucia Medri)
Visto al Teatro dei Segni, Modena. Con Luca Bartoli, Elisabetta Borille, Sara Camellini, Antonio Congedo, Giulio Ferrari, Gilberto Gibellini, Francesca Nardulli, Maria Chiara Papazzoni, Marcello Padovani, Patrizia Vannini. Voce fuori campo Massimo Don. Regia Oxana Casolari, Danilo Faiulo e Francesca Figini. Drammaturgia Damiana Guerra e Teatro dei Venti. Supervisione artistica Stefano Tè. Foto Chiara Ferrin

 PETROLINI INFINITO & FRIENDS    #ROMA 

Dimenticati sono i più grandi attori del nostro teatro novecentesco a meno che non siano passati per il cinema o per la genialità divenuta popolare di un Carmelo Bene. Riprendere Ettore Petrolini vuol dire tornare a un modello che è stato in grado di influenzare le generazioni successive, ma vuol dire anche tornare, sul palco del Teatro Trastevere di Roma, a rievocare l’avanspettacolo, la rivista e quei talenti estremi che la amavano. Enoch Marrella da anni studia il celebre attore e drammaturgo romano – che oggi forse chiameremmo anche performer viste le sue differenti e numerose abilità – e sul palco gioca al limite della rievocazione (qui la puntata di una serie web in cui spiega le tappe di avvicinamento): una sorta di seconda pelle, quella di Petrolini, che viene indossata da Marrella con precisione, grazia, grandissima tecnica ma anche un evidente affetto. In questa grottesca e affettuosa seduta spiritica di Petrolini Infinito & Friends, che meriterebbe repliche e investimenti produttivi importanti si alternano alcune delle maschere petroliniane più conosciute, Gastone, Fortunello, Salamini, Nerone. L’invettiva, la giocoleria della parola, il trasformismo, una comicità con ritmi e grammatiche che potrebbero sembrare lontanissime da noi ma che nello spirito di Marrella diventano invece più vicine. Il cortocircuito è rappresentato anche dagli ospiti (comici e artisti del panorama cittadino) che arricchiscono questo avanspettacolo di risate, sorprese e malinconia, quella che talvolta si legge negli occhi di questo clown del secolo scorso. (Andrea Pocosgnich)
Visto al Teatro Trastevere, Roma. Crediti: Enoch Marrella Paolo Panfilo al pianoforte Laura Marcucci (Atte) Francesca Romagnoli (Poppea) Nilo Brugnano (Petronio) Adattamento musicale: Paolo Panfilo; Makeup Nina Labus, David Bracci; Costumi Laura Verza; Graphic Suzana Todorovic-Marrella; Comunicazione Cristiana Piraino; Foto di scena: Valerio De Rose, Valerio Faccini

UNA VITA CHE STO QUI    #MILANO

Una cucina si riempie di scatoloni di rabbia e malinconia, anche se ci hai passato una vita intera, quando è qualcuno a mandarti via. Per Adriana (Ivana Monti) è l’Aler, l’Azienda Lombarda Edilizia Popolare, a dettare la sua obbligata dipartita, mandandole per lettera l’avviso di un’imminente riqualificazione del quartiere di Lorenteggio, e con esso del suo palazzo. Un progetto di queste nuove affamate “arcistar”, così le chiama lei, che utilizzano le zone periferiche di Milano come strumento di autoaffermazione professionale. L’amara notizia diviene il movente per rievocare i fantasmi di una vita trascorsa che nella performance di Adriana acquisiscono pregnante presenza scenica: sono i vicini di casa, prima “negher” e poi “terroni”, sono le scappatelle e i primi amori, è un padre che si volta con una lacrima sul viso, è il tormento della perdita. È così che tra i fornelli della cucina l’atmosfera inizialmente calda si lacera, per accogliere nei vuoti d’aria i sensi di colpa di una donna che sente di non essere riuscita come madre. Le sue confessioni in dialetto milanese se all’inizio hanno un sapore ironico e nostalgico, alla fine si rivelano violente, squassanti e raggiungono l’epidermide della platea, per infilarsi in uno strato ancora più sottile. Sono ruvide come la sua voce, come il suo volto, come la sua storia di cui apprezziamo la naturale autenticità che la regia di Giampiero Rappa riesce ad evocare nell’ alternarsi sapientemente orchestrato di presenze-assenze. (Andrea Gardenghi)
Visto al Teatro Franco Parenti, Milano. Crediti: di Roberta Skerl, con Ivana Monti, regia Giampiero Rappa, scene Laura Benzi, luci Marco Laudando, assistente alla regia Maria Federica Bianchi e Beatrice Cazzaro, montaggio audio Alberto, Basaluzzo, macchinista Paolo Roda, elettricista Nicola Voso, sarta Simona Dondoni, scene costruite presso il laboratorio del Teatro Franco Parenti, produzione Teatro Franco Parenti. Foto Francesco Bozzo

 IL CORO DI BABELE     #ROMA  

Esiste un tema, fatto di statistiche (anche amare e taglienti quando creano spopolamento e sono l’unica chance per alcuni): la massiccia emigrazione dal nostro Paese verso mete europee più appetibili – nell’ultima statistica pre-covid 19, del 2019, in un anno più di 130 mila italiani avevano registrato la propria residenza all’estero. La compagnia palermitana Barbe a papà su queste tematiche ha creato il primo spettacolo di una trilogia dedicata alla cosiddetta Generazione Y. Cosa vuol dire “casa” per i giovani nati tra la fine degli Ottanta e i Novanta? Cosa significa lasciare tutto e ricominciare in un luogo sconosciuto? Con la regia e il testo di Claudio Zappalà, Barba a papà compone uno spettacolo ancora incerto dal punto di vista del linguaggio teatrale (prodotto nel 2019) La scrittura scenica si compone di fronte agli spettatori con uno schema prevedibile per i più smaliziati ed esperti: scene fisiche senza parole su musiche pop orecchiabili e conosciute, al termine delle quali uno dei protagonisti si stacca per il proprio monologo. Tecnica funzionale per evidenziare le solitudini che si agitano nella molteplicità, ma che che rischia di risultare prevedibile e di maniera. Però l’idea di partenza e l’urgenza non sono da trascurare, come d’altronde la comunicatività dell’ensemble. Alcune storie sono potenti, come quella raccontata in francese e tradotta sul momento. Altre scene recitativamente cercano il raggiungimento di un pathos troppo affrettato come richiesta emotiva allo spettatore (visto l’andamento e la struttura di certi monologhi), ma questi trentenni sono alla ricerca, e hanno una voglia disperata di raccontarsi, vale la pena starli a sentire e a guardare. (Andrea Pocosgnich)
Visto al Teatro Basilica Crediti Testo e regia: Claudio Zappalà Con: Chiara Buzzone, Federica D’Amore, Totò Galati, Roberta Giordano, Claudio Zappalà produzione Barbe à Papa Teatro

SPECIALE FOG TRIENNALE MILANO PERFORMING ARTS    #MILANO

NEVER TWENTY ONE

È una danza per la memoria quella portata dall’artista franco-maliano Smaïl Kanouté, di corpi che portano con sé i segni del dolore, restituiti nella pittura di Lorella Disez: i tre ballerini si fanno  metafora e incarnazione della morfologia della perdita, scavando nei recessi degli avvenimenti sanguinari di New York, Rio de Janeiro e Johannesburg. Brevi luci si accendono a intermittenza su un palco sommerso completamente in un nero buio; sono torce la cui luminosità si compendia nella fisicità di figure che dall’oscurità tentano di riemergere, divenendo il pretesto di un moto serrato e dinamico. Nella danza le parole incise sulle membra sussultano, riprendono la vita che è stata loro tolta, per assumere una valenza tanto universale quanto famigliare. È così che la coreografia si assume la responsabilità del racconto di molteplici perdite, disegnando gli schematismi triadici delle violente sopraffazioni, per cui c’è una vittima ad incassare i colpi di due carnefici. In questo spazio d’azione, la narrazione si estrinseca nei gesti interrotti, nei passi trascinati, nei sospiri cadenzati, nei palmi che sbattono sui corpi, scandendo il ritmo di una mescolanza di rumori urbani e di motivi elettronici, nel richiamo di uno sciamanesimo ancestrale. Never twenty one diviene un tributo che racchiude nel numero 21 la sua luttuosa simbolicità, ancorandosi alle manifestazioni del movimento del Black Lives Matter, per fare della relazione dinamica della carne il crepuscolo di un ricordo, che sono ventuno, ricordi. (Andrea Gardenghi)
Crediti: coreografia: Smaïl Kanouté; con: Aston Bonaparte, Salomon Mpondo-Dicka, Smaïl Kanouté; pittura corpo: Lorella Disez; assistente alla coreografia: Moustapha Ziane; scene, luci: Olivier Brichet; suono: Paul Lajus; direzione luci: Josselin Allaire [vedi crediti completi]

LES BAGNEURS

Nel solco di una ricerca artistica già ben consolidata, la coppia di scultori, performer e registi Clédat & Petitpierre porta negli spazi della Triennale la performance diffusa Les baigneurs, interpretando un tema iconografico ricorrente nella storia dell’arte. È un reenactment che affonda le radici nei/nelle “bagnanti” di Courbet, Seurat, Cezanne per assorbirne la dolce placidità, per poi giungere fino ai corpi voluminosi di Picasso, Botero e Dalì. Da Renoir acquisiscono la resa soffice, spugnosa, riproposta dai due artisti francesi attraverso costumi a righe realizzati interamente in tulle, evocando al tempo stesso un’atmosfera calda, impalpabile ed eterea. A partire dall’atrio di ingresso, la performance si propaga negli ambienti dell’istituzione museale per poi salire le scale e concludersi con la propria sparizione: le due figure ora passeggiano mollemente nel corridoio, ora si stiracchiano, ora si sdraiano per prendere irrealisticamente il sole. È attraverso una sintonia di gesti, di sguardi e di giochi che riescono a creare una complicità sospesa, nutrita di un linguaggio immediato che fa dello svago una dimensione fuggevole, silente nel suo lento divenire. In questo happening ricco di una poesia che si coglie nei dettagli, il museo diviene così spazio teatrale performativo, in cui la messinscena si costruisce e si modula attraverso le dinamiche di spostamento del pubblico; un pubblico attivo, che sperimenta quell’atmosfera di contemplativa quiescenza che permette ad un’iconografia di assumere la presenza, materica, della vita. (Andrea Gardenghi)
Crediti: concept, realisation, performance: Clédat & Petitpierre; produzione: lebeau et associés; co-produzione: far festival des arts vivants Nyon, Musée du Léman; con il sostegno di Fondazione Nuovi Mecenati – Fondazione franco-italiana di sostegno alla creazione contemporanea

PASIONARIA

Visionario, apocalittico, postumano. In Pasionaria, lo spettacolo agito  dalla compagnia La Veronal di Marcos Morau, si sedimenta una poliedrica complessità. In esso si stratificano i molteplici riferimenti visivi e letterari, riuscendo a far convivere in un simposio ottico-sonoro i transumani costumi di Silvia Delagneau, le luci distopiche di Bernat Jansà e i rumori allarmanti di Juan Cristóbal Saavedra, creando un forte contrasto con il suono melodico di Bach diffuso a inizio spettacolo. È il tramonto di un’umanità, quello a cui allude la scelta sinfonica, smarrita nell’inarrestabile progresso di un mondo tanto alienato quanto alienante, di cui si è persa ogni forma di controllo. In realtà si tratta di un controllo al limite del parossismo, perché interpretato da otto danzatori che tramite assoli, duetti e collettivi, si muovono all’interno di uno scenario sterile con gesti strozzati che finiscono per sciogliersi in moti fluidi: sono i passi meccanici di marionette senza anima, il cui corpo prende vita in coreografie dalla particolare resa plastica. All’assenza di umanità fa da contrappunto l’esuberante ricerca di pathos, da cui il titolo dello spettacolo, che indica tanto la capacità di soffrire quanto quella di emozionarsi. Morau indaga nelle turbine di questo termine, servendosi di riferimenti visivi fantascientifici, attraverso una coreografia ossessiva e inquietante di automi che sembrano agire solo in funzione di una fuga, reiterata su di una rampa di scale su sfondo interstellare. Un sali/scendi di moti e sensazioni che vengono annientati da un gas che invade la scena e che traccia vitale, dopo di sé, non lascia. (Andrea Gardenghi)
Crediti: ideazione, direzione artistica, coreografia: Marcos Morau, consulenza artistica e drammaturgica: Roberto Fratini, Celso Giménez; con : Lorena Nogal, Marina Rodríguez, Sau-Ching Wong, Ariadna Montfort, Núria Navarra, Àngela Boix, Alba Barral, Jon López
[vedi i crediti completi]

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