Drammaturgia inglese, interpretare e tradire

Quattro testi teatrali inglesi visti recentemente a Roma, tra Trend al Belli e il Teatro Argot. Un approfondimento su temi, forme e traduzioni

Ciara [Ki-ra]. Foto dal web

Galles, Scozia, Inghilterra, Irlanda. Quattro drammaturghi. Quattro drammaturgie e quattro adattamenti italiani, presentati a Roma negli ultimi mesi, ci restituiscono una visione affascinante della drammaturgia anglosassone contemporanea, nella cui scoperta ci lasciamo accompagnare dai personaggi stessi, protagonisti e narratori. Nella rassegna TREND del Teatro Belli: Ciara [Ki-ra] di David Harrower (Scozia) e Ifigenia in Cardiff di Gary Owen (Galles) – spettacolo del 2017 riproposto in video -, entrambi per la regia di Valter Malosti e con Roberta Caronia. The match box di Frank McGuinnes (Irlanda), regia di Carlo Emilio Lerici, con Francesca Bianco. A questi si aggiunge anche Harrogate, di Al Smith, per la regia di Stefano Patti, con Alice Spisa e Marco Quaglia, che è tornato in scena al Teatro Argot dopo l’anteprima del 2015 sempre a Trend.

Ciara (da pronunciarsi Kira) è la proprietaria di una piccola ma frequentatissima galleria d’arte in una cittadina scozzese, quale potrebbe essere Glasgow. Il marito è “socio d’affari” del padre, a capo di un impero criminale. Ciara tenta di mantenere separate la sua vita e una scomoda eredità e lo fa nell’emancipazione del proprio mestiere.

Ciò che subito colpisce è la presenza totalizzante del personaggio femminile. I tre lavori visti a Trend sono tre monologhi di donne, su tematiche che riguardano prettamente la condizione femminile (la maternità, l’emancipazione, la marginalità sociale). Anche Harrogate, per quanto incentrato sulla vicenda di un personaggio maschile, è costruito sulla qualità di presenza scenica di quello femminile, da cui l’azione dipende e in cui si risolve. I personaggi vengono costruiti in un limbo di personalità che tende pericolosamente allo stato psichico alterato, a una lucida irrazionalità. Sono personaggi messi alla prova dalla vita, innocenti e, nonostante questo, puniti, che tentano disperatamente di tenere insieme i pezzi di un’identità in crisi. Sono individui abbandonati dal proprio contesto sociale e dalla propria comunità, incompresi dalla famiglia, soli.

Ifigenia in Cardiff. Foto dal web

Effie è per tutti una sgualdrina, si trascina ubriaca per le strade di Splott, a sud di Cardiff, in un Galles di periferia grigio di cemento e smog. Sboccata, squattrinata, sfrontata, aggressiva. Non è la sua volontà ma la necessità di un incontro diverso dagli altri a spingerla nel tentativo di riprendere il controllo di sé.

Ci troviamo nelle periferie delle grandi città, in quelle che immaginiamo ripetitive nelle fila di casette a schiera tutte uguali, anonime e grigie. La periferia è il luogo del fuori, della marginalità, la casa del crimine e dell’ingiustizia impunita.
Tutti i personaggi con cui abbiamo a che fare svolgono di fronte al pubblico un percorso volto alla redenzione, al riappropriarsi di una propria unitaria dimensione di vita. Si parla di rivalsa nei confronti della società, di giustizia applicata come vendetta, di auto-esorcismo e del tentativo di fare i conti con i propri fantasmi e con le proprie scelte.

Sal, in The match-box, racconta del ritorno in Irlanda: sua figlia Mary, appena dodicenne, ha perso la vita durante uno scontro a fuoco tra bande rivali. I colpevoli, mai sottoposti a processo, sono morti in un sospetto incendio doloso. Dal silenzio di un’isola verde, fuori dal tempo sgorga la voce del lutto e del rimorso.

Tutto avviene tra quattro mura, in una ambiente quasi completamente spoglio. Una finestra, una sedia, un piano cottura. Pochi oggetti simbolici: una bottiglia di Bayles, una scatola di fiammiferi, un calice di vino. Poche, ripetitive azioni scandiscono la recitazione: Ciara beve da un calice di vino, e ancora versa, sempre più spesso e sempre più in fretta. Sal accende fiammiferi uno dopo l’altro, li guarda spegnersi e li abbandona sul pavimento in un piccolo cimitero di luci estinte.

In una città non meglio definita del North Yorkshire, Lui, padre e marito, tenta di affrontare e sconfiggere le proprie ossessioni nei confronti di Lei, figlia, moglie e figurante. In un gioco di riflessi e memorie il mostro della devianza si insinua nelle bianche mura domestiche e sconvolge l’equilibrio precario del tempo che scorre. Il protagonista di Harrogate non si muove mai dal piano cottura della propria cucina. Sempre a leggere, un bicchiere di Bayles pronto, mentre le tre-in-una donne della sua vita gli ruotano intorno, vorticosamente.

Harrogate, di Al Smith. Foto Emanuela Giusto

Un corpo in gabbia, quello degli attori: immobilizzato dai propri rimorsi, dall’indecisione, dall’alcol, dalla paura delle proprie scelte. La forma del monologo – o un dialogo serrato per quanto riguarda Harrogate – inevitabilmente va a sottolineare la staticità della scena. Il linguaggio ha una forte qualità spaziale e con esso il personaggio costruisce lo spazio che lo circonda e i luoghi in cui ci conduce durante il racconto. Il tempo è un presente indicativo in cui il personaggio scopre e vive con lo spettatore le svolte e le rivelazioni drammaturgiche. Il corpo dell’attore si fa luogo di tensioni sottili e ritmiche, a segnarne le fasi di passaggio nella vicenda che solo ora anche lui riesce a comprendere fino in fondo. In questo gioco è fondamentale la bravura dell’attore e una presenza scenica in grado di dominare uno spazio così cluaustrofobico e silenzioso. Esemplari in questo senso le interpretazioni di Roberta Caronia, incatenata su una sedia o al centro del palco, in un corpo febbricitante e impaziente, esplosivo.

Data la loro natura, queste drammaturgie appaiono come estremamente verbose. Il testo ha solitamente un ritmo serrato, una scansione impeccabile. Fiumi di parole scorrono nel solco di una vicenda che, a un certo punto, diventa quasi irrilevante ai fini di quello che sembra essere più un esercizio di stile. In realtà ogni testo presenta delle svolte drammaturgiche assolutamente sconvolgenti: ribaltamenti, rivelazioni da giallo, colpevoli insospettabili. Il gioco linguistico, però, permette di farle arrivare allo spettatore come di riflesso, in sordina, poiché il gioco da cui egli è realmente rapito è, ormai; un altro: la trasformazione viva di quel carattere, di quell’umanità che ci viene presentata. Ce lo conferma la stringata e “impressive” critica anglosassone, che quasi mai accenna, nelle sue recensioni, alla dimensione scenica degli spettacoli per approfondire unicamente le questioni testuali e attoriali.

Le traduzioni lasciano intuire un utilizzo aspro, diretto del linguaggio, indelicato, istintivo. Predominano sentimenti come il rancore e la rabbia, le parole sono stritolate in una modalità ora aggressiva, graffiante, ora alienata, sconvolta. Il lieto fine non è prerogativa di questo teatro, che tende piuttosto all’inesorabilità e irrimediabilità delle azioni – altrui, più che altro, di cui i personaggi sono vittime. Il tentativo di redenzione è puntualmente troncato dall’invadere di una società insensibile, di una comunità troppo impegnata per impegnarsi nel sostegno del singolo, che non è in grado di ascoltare le proprie individualità e che condanna. Una condanna feroce alla solitudine e all’indifferenza.

The match box di Frank McGuinnes. Foto dal web

Non possiamo non sentire la lontananza di queste, per quanto fedeli e curate, traduzioni. Esse sono costrette, infatti, a una modalità linguistica, quella dell’italiano teatrale, molto distante dalla colloquialità e pragmaticità dell’inglese. Intravediamo l’asprezza – anche nella volgarità e nell’esplicito – del linguaggio originale, del discorso che, però, nella sintassi dell’italiano, inevitabilmente si appesantisce; si perdono in parte la rapidità e la severità, il timing rigoroso di una lingua musicale che cerca, nella forma più che nei contenuti, un proprio specifico. Anche le tematiche appaiono opache, distanti: la grande città e la sua periferia, la stessa figura femminile, rappresentata in un grado di emancipazione e di lotta che è ancora distante dalla nostra concezione, contengono una nota di incomprensibilità che allontana. Questo è, inoltre, accentuato da un riferimento specifico, quasi ossessivo, ai luoghi fisici di ambientazione (In Harrogate e Iphigenia in Splott addirittura li troviamo nel titolo) che richiama a un’urgenza sociale e politica esplicita, ancorata al proprio contesto.

La distanza è acuita dalla scelta, nonostante la necessità di una struttura linguistica e semantica profondamente differente, di applicare anche alle  traduzioni l’impostazione scenica delle versioni originali. La regia italiana, infatti, raramente arriva all’adattamento per rimanere in uno stato di riproduzione fedele della messa in scena anglosassone.

Tuttavia, non possiamo che considerare preziose queste “riproduzioni”, per la loro carica eversiva, la loro potenza verbale e la loro attitudine critica e politica nei confronti della società. Sperando, prima o poi, che tale stimolo ci permetta di poter accedere ai contenuti reali di questi testi, di raggiungerne una comprensione anche sui nostri palcoscenici, di tentare il rischio della versione in lingua originale, o della rivisitazione, ci avviciniamo intanto, con passo esitante, timidamente, alle frontiere del testo drammaturgico.

Angela Forti

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