Essere beckettiani oggi, l’inefficacia di un aggettivo

Il musicista Riccardo Nova e Giacomo Costantini, con la compagnia Quattrox4 presentano nella sezione Kids di Romaeuropa Festival Dall’alto, a partire da Atto senza parole I di Samuel Beckett. Recensione

Foto Alessandro Villa

Un quadrato di tappeto danza, dalla qualità riflettente. Una postazione affollata e tre percussionisti da una parte, un cumulo di macerie e tre corpi dall’altra. Un uomo corre dalla platea verso il palco. Forse scappa, forse cerca qualcosa. Si rende conto di una presenza silenziosa: il pubblico che, seduto appena distante da lui, lo osserva. E nel momento in cui se ne rende conto dal quadrato riflettente si ergono quattro invisibili pareti, apparentemente invalicabili. L’uomo, intrappolato, va a sbattere, cade, rimbalza, insegue i suoni e rumori che arrivano dall’esterno. Nel frattempo le macerie sono diventate un tavolo e tre sedie, i corpi tre bianchi silenziosi commensali. Da questo momento Dall’alto, per le musiche di Riccardo Nova e la regia di Giacomo Costantini, presentato in apertura della sezione Kids di Romaeuropa Festival, è un turbine di oggetti, suoni, immagini e movimenti che si susseguono e si scacciano l’un l’altro. Dall’alto, per l’appunto, qualcosa, qualcuno – non si sa cosa, non si sa chi, né perché – lascia cadere ora dei bicchieri, ora una pianta in vaso, ora fa pendere una brocca d’acqua. E lì lo vediamo, il citato Beckett che ispira quest’operazione artistica, negli oggetti e nella colonna sonora − in parte live, in parte registrata − con cui tentano forse, di suggerirci il deserto, l’ambientazione originale del dramma. Cubi, scale e forme geometriche compaiono e scompaiono, i corpi si incontrano e si allontanano, si inseguono e si respingono, senza soluzione di continuità. Schematicamente i soli dei performer – basati su equilibrio su scala libera, numeri di giocoleria, corda aerea – si susseguono, legati uno all’altro solo dall’interazione, sempre incerta tra l’affetto e l’ostilità, con il protagonista.

Nella sinossi, prima dello spettacolo, si legge: “Cosa succede se i personaggi, invece che uno, diventano sei? […] Musicisti e attori di circo animano questo mondo come burattini e burattinai reinventando l’universo del drammaturgo, scrittore e sceneggiatore irlandese per farlo dialogare con un pubblico di giovani spettatori”. Mi interrogo sull’ammirevole e titanica sfida che vedo nel tentare di “rendere vicini” un pezzo di teatro come Beckett e nozioni come teatro dell’assurdo e “contemporaneo” – circo e musica contemporanei, due linguaggi complessi, ancora in cerca di una definibilità, spesso accolti con diffidenza. E ciò mi incuriosisce e cerco in scena, durante lo spettacolo, gli abitanti della baracca, cerco un nuovo significato, un nuovo ruolo.

Foto Alessandro Villa

Trovo, però, soltanto un’ottima performance, dalle immagini potenti – se pur disordinate e lievemente sovrabbondanti – e una compagine di performer, musicisti compresi, precisa, delicata, professionale. Un bello spettacolo di circo contemporaneo, e tanto potrebbe bastarmi. Se non fosse per le premesse. E se non fosse per uno spettacolo a cui presiede, però, una regia dispersiva e incoerente, una drammaturgia monca.

Ragionando a ritroso su tale spinosa questione mi trovo a considerare la storia triste di un aggettivo come tanti. “Beckettiano” è uno di quei termini che ha subito l’incresciosa sorte di perdere, con il tempo, il proprio correlativo oggettivo diretto per diventare sinonimo labile di una modalità operativa incredibilmente ampia. Spesso utilizzato molto più per ciò che a Beckett, dichiaratamente o meno, sembra ispirarsi che non per le effettive opere dell’autore. Stessa sorte è toccata a molti altri aggettivi e rispettivi autori, ma per questi quasi sempre a fronte di un quantitativo di repliche e messe in scena quasi nauseante – e Beckett, in questo senso, è un’anomalia tutta particolare.

Che cosa è beckettiano? Il deserto? La figura del vagabondo? La monotonia? La ripetizione? – tutte generalizzazioni successive e, a mio parere, tendenzialmente indebite. Di questo passo potremmo dire che tutto il secondo Novecento è profondamente beckettiano, o Beckett profondamente novecentesco, che mi pare più consono (prerogativa che, per altro, condivide con numerosi altri autori, primo tra tutti, direi, Thomas Stearns Eliot). Per non parlare di nozioni ancora più complesse e travisate come “teatro dell’assurdo”, che non ci azzarderemo a scomodare in questa sede – per quanto l’assurdo è assurdo in quanto profondamente realistico, il che pone la questione della comprensibilità in tutt’altra prospettiva.

Foto Alessandro Villa

Sembra che, analizzando Atto senza parole I, l’opera a cui Dall’alto dichiara di ispirarsi, l’elemento in assoluto caratterizzante sia l’assenza. Che non stupisce, in un’opera di Beckett. L’assenza e la solitudine, quelle che scatenano i famosi mostri della ragione e lo smarrirsi della ragione stessa. Ciò che manca è il colpevole, il responsabile di ciò che accade in scena, così come non c’è nessun Astolfo che si proponga di andare a salvare il senno perduto.

Un mimo è sperduto nel deserto, sbatte ripetutamente contro un muro, per quanto invisibile, e ripetutamente cade. Qualcosa, qualcuno − l’ennesimo Godot che non solo non si fa vedere, ma che proprio probabilmente non c’è? Le allucinazioni dovute alla sete? − fa calare dall’alto una seria di oggetti, tra cui piante cubi e, soprattutto, una brocca d’acqua. Per tentare di afferrarla il mimo bypassa tutti i metodi più sensati e cerca nella filosofia più che nell’istinto lo soluzione. E non la afferra. Fine.

Il fatto che Atto senza parole I sia un’unica lunga didascalia non sta, a mio parere, a indicarne l’apertura interpretativa, ma ne suggerisce la limitazione. Volendo estremizzare i termini del discorso e chiamando in causa personaggi come Edward Gordon Craig, che nella didascalia individuava l’errore alla base del rapporto teatro/letteratura, si può arrivare a vederla come negazione totale della performatività e dell’atto spettacolare. E questo certo non è dovuto all’assenza di testo. Quella didascalia sembra quasi fatta per essere letta sul palco, piuttosto che interpretata.

Foto Alessandro Villa

Tutto ciò rimane, tuttavia, pienamente discutibile. Tant’è: in ogni caso un Beckett contemporaneo non può più essere un Beckett novecentesco, ovvero, forse, non può più essere un Beckett.

“Cosa succede se i personaggi, invece che uno, diventano sette?” Cosa ci si può aspettare che succeda? Atto senza parole I non è un dramma per sette meno sei personaggi. Ma per uno. E aggiungere sei personaggi (in cerca disperata di un’autorialità e di un’autorevolezza) significa aprire un buco nero drammaturgico che va assolutamente colmato, fin nel più piccolo dettaglio. Niente contro l’operazione di adattamento. Ma modificare l’unico segno vivo della scena, IL personaggio, e aggiungerne altri sei, pretende estrema cautela.

La finzione del teatro, maggiore alleata e al contempo maggiore nemica, permette di creare in scena tutto ciò che nella realtà non è. Ma ci chiede anche ciò che non necessariamente è nella realtà: una causa, un perché. Tutto è vero a patto che gli venga fornita la condizione necessaria perché esista. È una questione ontologica – e deontologica. Mettere in un’opera di Beckett sette personaggi invece che uno scardina completamente la già citata, fondamentale, assenza. La presenza – addirittura eccessiva, ingombrante – che ne deriva è cosa da doversi giustificare profondamente, non solo tramite una pratica estetico-spettacolare, ma con una pratica di senso, drammaturgica. Se l’adattamento di un testo performativo con un linguaggio che pretende di definirsi contemporaneo non è sostenuto da una reale integrazione semantica e di contenuto, allora Samuel Beckett rischia di farsi pretesto, valido come qualsiasi altro, all’azione spettacolare.

Ci sono forse due domande, opposte e complementari, che un’operazione del genere non può permettersi di lasciare aperte, che è tenuta a risolvere: “Perché Beckett?”, e: “Perché il circo?”. Sono due grandi questioni linguistiche che prescindono alla scelta di un linguaggio, alla ricerca di ciò che questi ambiti può unirli e di ciò che prettamente li caratterizza, sia esso una pratica scena o un contenuto tragico che eleggiamo come portante. Spesso, appunto, solo una questione di aggettivi, incompresi o ingannevoli.

Angela Forti

Visto a Romaeuropa Festival – novembre 2019

DALL’ALTO

Compositore: Riccardo Nova
Regista: Giacomo Costantini
Coreografo: Roberto Olivan
Attori di circo: Caterina Boschetti, Giulio Lanfranco, Clara Storti, Simon Wiborn
Musicisti: Pino Basile, Simone Beneventi, Lorenzo Colombo
Luci: Flavio Cortese
Costumi: Beatrice Giannini
Live electronics: Riccardo Nova
Coordinamento: Filippo Malerba
Implementazione tecnologica audio a cura di AGON acustica informatica musica
Musiche originali di Riccardo Nova per percussioni e elettronica (Ed. Ricordi, 2018)
Commissione: Milano Musica con il sostegno di Ernst von Siemens Musikstiftung
Voce preregistrata: Varijashree Venugopal
Percussioni indiane preregistrate BC Manjuna

Produzione: Milano Musica | Produzione esecutiva: Quattrox4 | In collaborazione con: Teatro del Buratto, Circo El Grito, AGON acustica informatica musica, ZAUM_percussion | Si ringrazia: Teatro G. Persiani, Obrador – Espai de Creació, Spazio Agreste | Con il sostegno di Ernst von Siemens Musikstiftung | Progetto nato nell’ambito di IntercettAzioni – Centro di Residenza Artistica della Lombardia

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