Dialogo su Le Rane. I poeti ci salveranno?

Le Rane: un poeta salverà politica e teatro. Ma ora? A partire dalla visione de Le Rane di Aristofane nella versione di Giorgio Barberio Corsetti, ci siamo interrogati sull’attualità di questo testo e su diverse altre questioni nascoste in mezzo ai versi di questa fondamentale commedia.

foto di Franca Centaro

Giorgio Barberio Corsetti, dopo aver diretto Le Rane di Aristofane per la stagione 2017 dell’Istituto del Dramma Antico di Siracusa, ha rimodulato nel 2018 lo spettacolo per i palcoscenici all’italiana (il nuovo allestimento è una collaborazione tra Teatro Biondo Palermo, Teatro Stabile di Napoli – Teatro Nazionale, Fattore K), dovendone riconfigurare forza ed espressività in favore di distanze diverse e di palchi che non hanno, per conformazione, l’impatto scenico del famoso teatro greco, abbracciato dal verde, sul sole del tramonto.

Lo spettacolo ha visto come protagonista, in entrambi gli adattamenti, il duo comico formato da Salvo Ficarra e Valentino Picone, nei panni di Dioniso e del suo servo Xantia. I due si mettono in viaggio verso l’Ade, alla ricerca di un poeta da resuscitare per salvare la città da problematiche politiche e morali; incappano prima nel covo di rane gracidanti che danno il titolo all’opera (sebbene questa scelta non trovi una univoca interpretazione), poi in mostri, in dèi e semidèi, in un secondo coro, stavolta di iniziati, e infine trovando due tragici oggetto della recherche, Eschilo ed Euripide.

foto di Franca Centaro

Nell’allestimento “indoor”, che noi abbiamo visto a Roma in un Teatro Eliseo gremito, le stesse scene mobili della versione “open air”, solo in una scala leggermente rimpicciolita, danno forma a un simbolico Stige, poi a un caseggiato a due piani da cui usciranno alcuni personaggi femminili (ostesse irose, col matterello pronte per menare i due malcapitati), e infine a una bilancia in cui soppesare – realmente – i due poeti.
Dioniso e Xantia di Ficarra e Picone sono due personaggi scalcinati e complementari, si fanno beffa l’uno dell’altro nella loro condizione che è quasi da miserabili ma vittoriosi. Funziona il loro rapporto, e sicuramente desta il riso nel pubblico. Funziona il piglio accorato del corifeo (
Gabriele Portoghese) ed è gradevole alla vista la coreografia della gigantesca marionetta componibile che viene manipolata nel finale. Tuttavia, ciò non ci sembra abbastanza. Non sono abbastanza i loro ammiccamenti verso alcuni politici, perché passano per quella satira che solletica anziché scomodare. Non è chiara la scelta in relazione ai poeti, Eschilo (Roberto Rustioni) è un serioso omone in frac di broccato scuro, ma soprattutto Euripide (Gabriele Benedetti) compare in completo e panama beige e sciarpetta rossa dalla felliniana foggia e dalla molto ambigua presenza.

foto di Franca Centaro

Il coro (interpretato dai SeiOttavi), canta dall’inizio alla fine – e per la prima volta senza intermezzi recitati, ci dicono le presentazioni – su note orecchiabili, che rimangono nella testa un po’ a guisa di tarlo; ma che cosa ci hanno davvero detto sotto le note di Mr Sandman? Appare sospesa, non contestualizzata, non amalgamata al resto anche la presenza in video sul finale di due icone come Pier Paolo Pasolini e Ezra Pound che dialogano assieme, come a dire che la riconciliazione è possibile anche tra loro. Quanto effettivamente è stato fatto perché quelle poetiche suscitino effettivamente la nostra salvezza?

Sebbene, a un primo livello formale, lo spettacolo sembri trovare una propria quadratura del cerchio, sotto un altro punto di vista lascia invece diverse perplessità in merito all’uso di un testo come quello aristofaneo che, in alcuni passaggi, risulta estremamente legato alla propria epoca e che dunque, a volerlo considerare ora, rischia di non interrogare effettivamente il presente, ma al limite di offrire un buon intrattenimento. Non intendo invocare un’aprioristica “attualizzazione” dell’opera (specie quando questa si limita a rivedere per lo più scene e costumi); tuttavia, almeno nei testi di Aristofane, ritengo che sia doveroso rifrangere il testo classico col tempo in cui lo si porta in scena, poiché sono proprio alcune questioni interne alla stessa drammaturgia che lo richiedono e che, nel caso della messinscena di Corsetti, sembrerebbero essere state forzate o soltanto accennate.
Ad esempio, la rappresentazione di Euripide come un pappone lascivo, interessato alle riprese di stampo televisivo che avvengono sulla scena, non sembra presentare una reale questione al nostro presente. Vedremo, inoltre, che la visione aristofanea non stigmatizzava per niente il drammaturgo. All’inizio della
Rane, Dioniso (che non va dimenticato essere, anche, il dio del teatro) sostiene di ammirare l’Andromeda e di voler scendere nell’Ade per poter resuscitare il suo autore (vv. 52-70).

A tal proposito, dunque, mi è sembrato opportuno interrogare il testo di partenza e dialogare con il nostro collaboratore e curatore della rubrica Teatrosofia, Enrico Piergiacomi, per porre l’attenzione su alcune questioni chiave legate alle Rane. Al centro del dialogo emergono e ritornano almeno due punti chiave: in primo luogo, il fatto che Aristofane può essere interessante, oggi, come esempio di tragicommedia; in secondo luogo, l’idea che la sua fosse una “poetica politica”. Aristofane discute di politica facendo poesia, e viceversa.

foto di Franca Centaro

Le Rane venne rappresentato in un periodo politicamente travagliato, aspetto, questo, che si riflette molto nel testo. Che cosa suscitò quest’opera alla sua prima esecuzione? Quali furono le risonanze etiche e morali?

Conviene partire da una notizia sulla sua ricezione. Sappiamo da Dicearco, discepolo di Aristotele, che la commedia venne rappresentata alle Lenee del 405 a.C. e ottenne il primo posto, ma non per le scene comiche che vede impegnati Dioniso e il suo servo Xantia, né per il famoso agone tra Eschilo ed Euripide per il trono della tragedia. Il pubblico di Atene apprezzò le Rane per la sua parabasi (vv. 673-737), in cui il coro propone di sciogliere i cittadini dalla pena dell’atimia (ovvero, dalla privazione dei diritti di esercitare la politica), al punto tale che fu chiesto di rappresentare il lavoro una seconda volta.
Questa notizia è in realtà controversa. Non è sicuro se questa replica ebbe effettivamente luogo. La tarda Vita di Aristofane conferma che l’apprezzamento delle Rane dipendeva dall’aiuto che il coro della parabasi prestava ai cittadini colpiti da atimia, ma non accenna a un’altra rappresentazione. Ad ogni modo, il dato sicuro è che la parabasi ebbe un impatto forte sui contemporanei e diede alla commedia un enorme successo.
La parabasi delle Rane si scagliava, più precisamente, contro gli effetti negativi determinati dal decreto di Demofanto del 410 a.C.: un importante decreto varato dall’assemblea democratica che mirava a impedire il sorgere di qualunque forma di tirannia od oligarchia, dopo il colpo di stato di Teramene del 411.a.C. che aveva portato al governo oligarchico dei Quattrocento. Chi lo accettasse giurava, infatti, di difendere la democrazia e aveva il dovere di uccidere ogni aspirante tiranno, oligarca, o attentatore dell’assetto democratico. Il problema è che un simile decreto aveva effetti retroattivi, dunque colpiva con la pena dell’atimia anche quei cittadini di Atene che, in passato, avevano partecipato al colpo di Stato di Teramene e ad altri atti filo-oligarchici. E vi furono molti della parte democratica che abusarono di questo decreto a proprio vantaggio, creando una situazione di conflitto interno alla città di Atene che, a sua volta, era impegnata nella fase finale di una lunga guerra contro Sparta (la cosiddetta “guerra del Peloponneso”). Ottenere la coesione civile era allora una priorità assoluta che Aristofane cercava di realizzare, chiedendo di applicare un’eccezione al decreto.
Le Rane insomma colpirono i contemporanei essenzialmente per ragioni politiche e non artistiche. Aristofane interveniva in un periodo molto difficile della storia di Atene, che nella guerra con Sparta rasentava il disastro economico e morale. Il poeta comico cercava di creare armonia e coesione nella città, per cercare di affrontare un ben più minaccioso nemico esterno e comune.

Quanto un testo come Le Rane è in grado di parlare alla stessa maniera al tempo presente?

L’epoca presente è talmente mutata che solo gli specialisti possono capire a pieno l’importanza storica della parabasi e quanto l’intervento di Aristofane fosse incisivo, nel clima politico del 411-405 a.C. e oltre. Oggi che il decreto di Demofanto, Teramene, Alcibiade, la guerra del Peloponneso, Aristofane stesso sono ombra e polvere, è naturale che le Rane abbiano perso un po’ della loro vitalità e capacità di influenzare il pubblico.
Una tale ovvietà è un utile punto di partenza per concludere qualcosa di molto meno ovvio. Sappiamo che cosa Le Rane ha suscitato in passato e che il testo così com’è, nella parte per così dire più storica e contingente, non può più sortire effetti rilevanti. Ignoriamo, invece, dove possa essere rintracciata la vitalità dell’opera, che credo venga di norma percepita, altrimenti nessuno si interesserebbe a studiare o persino rappresentare questo testo. Le Rane è un testo vitale per la sua dinamica scenica e costruzione drammaturgica? Per le considerazioni sui rapporti tra poesia e politica? O ancora, per un contenuto morale che può essere riportato al contemporaneo? Credo sia necessario indagare.
L’artista o lo studioso che affronta Le Rane oggi si trova di fronte al problema di capire come sprigionare una rinnovata forza da questo testo molto complesso, ma anche per alcuni aspetti datato. Il “classico” non parla da sé al presente, ma solo quando qualcuno riesce, con la propria attività artistica e/o intellettuale, a liberarne le potenzialità nascoste, segrete, inattese. In altri termini, se rovesciamo in positivo la constatazione della nostra ignoranza, possiamo dire che ci troviamo di fronte a un eccitante salto nell’ignoto.

foto di Franca Centaro

Entrando dentro al testo, quali sono le questioni fondamentali che emergono all’interno dell’agone finale tra Eschilo ed Euripide, momento in cui si decreta il poeta vincitore da riportare sulla terra?

Dioniso condensa in un unico verso il proprio criterio per la vittoria. Il dio sostiene di essere sceso nell’Ade a cercare un poeta per un motivo preciso: «Affinché la città salvatasi conduca i cori [teatrali]» (v. 1419; trad. mia). Da un certo punto di vista, il criterio è eminentemente politico: c’è una crisi in atto, e il poeta che verrà resuscitato sarà colui che potrà meglio condurre la comunità alla salvezza. D’altro canto, c’è anche l’esigenza di tutelare il teatro come patrimonio, che le difficoltà attuali rischiano di compromettere. Questo concetto era peraltro già stato espresso dal corifeo degli iniziati, che accenna al fatto che alcuni politici avevano proposto di ridurre il salario dei poeti comici, in quanto erano stati attaccati sulla scena (vv. 367-368). Aristofane approfitta del Le Rane, in altre parole, anche per difendere la propria categoria professionale da coloro che volevano limitarne o persino castrarne l’attività.
Dioniso intende riportare tra i vivi, dunque, qualcuno che sia al contempo un grande artista e un bravo politico. Questo spiegherebbe perché il dio sarebbe sceso nell’Ade proprio per cercare un poeta drammatico e non semplicemente un esperto di politica. Quest’ultimo avrebbe certo salvato la città, ma non avrebbe consentito al teatro di sopravvivere.
Sulla dimensione estetica, pare che Dioniso ritenga Eschilo ed Euripide come equivalenti. Del resto, a seguito del lungo agone poetico che precede il dibattito propriamente politico (vv. 871-1410), il dio dice di non sapersi decidere tra i due (vv. 1411-1412). Per ragioni diverse, sia Eschilo che Euripide sono grandi poeti che possono tutelare il teatro dalla dissoluzione.
La posta in gioco rimane allora il piano squisitamente politico. Dioniso fa anzitutto a Eschilo e a Euripide una domanda precisa (vv. 1422-1434): bisogna coinvolgere di nuovo Alcibiade nella politica ateniese? Si tratta di un quesito che era all’epoca decisivo. Alcibiade era stato un’importante guida delle operazioni militari e strategiche della guerra del Peloponneso, ma anche un uomo che aveva curato i propri interessi a discapito di Atene ed era stato così estromesso dal comando. Euripide è ostile al coinvolgimento, mentre Eschilo sostiene che un suo coinvolgimento è, per così dire, un “male necessario”. Dioniso pare non saper decidere tra l’uno e l’altro proposito, quindi chiede ai due poeti di dare il loro parere generale sulla situazione politica (vv. 1435-1465). Sembra che Euripide sia a favore del militarismo e che Eschilo proponga una linea pacifista. Almeno, pare che questo sia il punto che emerge dal finale della commedia. Il coro accenna che la fiducia verso il secondo tragediografo sia dovuta al fatto che i suoi consigli potranno evitare sofferenze e tremendi scontri armati (vv. 1531-1532), ovvero un inutile proseguimento della guerra.
La vittoria eschilea dipende allora dall’esigenza della pace, che è perfettamente compatibile con il contenuto della parabasi, che a sua volta mira al pacifismo interno alla città. Entrambi i tragediografi potrebbero allora essere riportati tra i vivi in quanto artisti, perché sono eccellenti in modo diverso. Ma in quanto “artisti politici”, è solo Eschilo che merita di essere resuscitato, in virtù del suo messaggio morale e pacifico.
Sappiamo che la storia ebbe purtroppo ben altro corso. Atene proseguì nelle ostilità e, poco dopo la messa in scena delle Rane, ricevette una feroce disfatta. Ma dato il successo della parabasi della commedia, non è improbabile che larga parte degli Ateniesi avrebbe preferito uno sviluppo storico diverso.

foto di Franca Centaro

Luciano Canfora, in Cleofonte deve morire. Teatro e politica in Aristofane (Roma-Bari, Laterza, 2018) sostiene che in Aristofane «vi fu molto più che un semplice artigiano del divertimento». Dunque, come si coniuga l’elemento comico con quello di critica alla società?

Mi pare che la risposta ce la dia Aristofane stesso, in quella che sembra essere una dichiarazione di poetica esplicita del Le Rane e, forse, di tutta la sua attività di drammaturgo. Ci troviamo nel punto in cui il coro degli iniziati celebra il rito in onore di Demetra (vv. 354-413). I personaggi si augurano qui di poter avere occasione di dire molte cose ridicole e molte cose serie (vv. 389-390). Nel contesto della scena, si potrebbe ovviamente pensare a un semplice riferimento alle loro danze sacre, che sono al tempo stesso ispirate al gioco (= al piacere del danzare) e alla serietà. Si veda, al riguardo, la lunga tirata del corifeo dei vv. 354-370, in cui sostanzialmente si sostiene che nel coro possono entrare solo gli uomini onesti. Se leggiamo la scena in ottica meta-teatrale, possiamo però presumere che Aristofane stia dichiarando a cosa devono ambire le sue commedie, o quale sia il suo modo di onorare gli dèi. Il poeta deve dire insieme cose serie e divertenti.
Da questo punto di vista, mi trovo assolutamente d’accordo con Canfora. Aristofane è divertente, ma non è divertimento puro: è anche, per così dire, un artigiano di una geniale fusione di ilarità e serietà. L’elemento comico e quello serio sono tra loro profondamente intrecciati, sicché non ha senso separare l’uno dall’altro, o considerare il primo come un mezzo per il secondo. I personaggi delle commedie aristofanee usano la leggerezza per dire cose che hanno un peso politico. Forse, in assenza del riso, questi stessi contenuti non passerebbero, secondo Aristofane, con la stessa efficacia, e viceversa una risata priva di ogni ripercussione seria risulterebbe per lui un piacere inutile.
Se questo è vero, ogni opera aristofanea andrebbe forse considerata una tragicommedia, se consideriamo l’aggettivo “serio” come un sinonimo di “tragico”. Almeno, credo che questo possa valere per Le Rane, a giudicare dalla circostanza da cui prende avvio tutta la vicenda. Perché infatti Dioniso va nell’Ade per cercare un poeta del passato che sia anche un bravo politico, dal momento che di poeti e di politici vivi ce ne sono moltissimi? La risposta che viene data sotto la maschera della commedia (vv. 71-95) è davvero seria. I soli due poeti bravi di oggi, ossia Iofonte figlio di Sofocle e Agatone, non possono essere impiegati sulla scena politica. L’uno è ancora troppo acerbo e deve dare maggior prova del proprio talento, l’altro o è morto da poco, oppure ha lasciato Atene (il riferimento nel v. 85 al viaggio di Agatone nel banchetto dei beati ammette entrambe le interpretazioni). Tutti gli altri “poeti” viventi sono semplicemente dei criminali. Ciò che Dioniso sta allora dicendo è piuttosto grave. Poiché non c’è poeta vivente che risulta capace di salvare la città, occorre trarre forza e consistenza dalle ombre dei morti. Se questa circostanza che fa da motore a Le Rane non è “tragica”, non saprei davvero come definirla.
Mi pare che si tratti di un tipo di considerazione che può fare effettivamente presa sui contemporanei. Si tratta, infatti, di un elemento poetico non legato agli aspetti più contingenti delle Rane, perché descrive un tratto essenziale dell’attività di un poeta politico: saper incidere sui problemi del vivere e, al tempo stesso, rendere la vita piacevole. Perché insomma cercare solo l’impegno politico o solo il riso, solo l’intelligenza o solo il piacere, quando si può afferrare ambedue?

foto ufficio stampa

Quali potrebbero essere gli elementi drammaturgici da cui un contemporaneo che voglia approcciarsi a Le Rane potrebbe partire per non tradirne lo spirito?

Mi limito a fare un’ipotesi di lavoro, dopo aver fatto una breve premessa.
Il testo de Le Rane è frutto della combinazione di dimensioni che in genere vengono ritenute incompatibili: il serio e il comico, la politica e la poesia. È soprattutto questo pregiudizio della presunta incompatibilità tra queste dimensioni che opera su di noi a livello cognitivo. Si pensa, di norma, che un poeta non debba inquinare la sua ricerca artistica con preoccupazioni morali e civili. Per converso, si ritiene che un politico non debba cercare il bello, perché le sue attività sono più pratiche e concrete, o addirittura riguardano oggetti “prosaici”: il denaro, le infrastrutture, i regolamenti, e via dicendo.
Ora, forse un modo per rispettare il contenuto profondo de Le Rane è quello di cercare di far emergere la dimensione poetica delle scelte politiche di Aristofane e, al tempo stesso, la profondità politica della poesia aristofanea. Se si mettesse in risalto solo l’uno o solo l’altro dei due aspetti, si creerebbe una frattura tra due piani che il poeta riteneva essere complementari.
La sfida è far capire, da un lato, che gli oggetti apparentemente “prosaici” della politica hanno una dignità poetica che merita di essere messa in risalto. Eschilo ed Euripide furono grandi poeti, secondo Aristofane, perché con le loro favole parlavano pur sempre della città e dei suoi problemi, persino laddove sembravano semplicemente raccontare un mito del passato. Dall’altro lato, bisognerebbe provare a far passare il concetto che la poesia va cercata non tanto per contemplare una bellezza disincarnata, bensì per presentare delle visioni capaci di orientare la nostra vita verso il meglio.
Il poeta e il politico esercitano, in conclusione, lo stesso mestiere con mezzi diversi. Inoltre, bellezza e civiltà sembrano essere due nomi per descrivere un identico fenomeno: chi contribuisce a una sta dando il suo pur piccolo contributo alla realizzazione dell’altra. Il fatto che oggi si possa pensare una politica senza poesia e una poesia che prescinde dalla politica costituisce, forse, un segnale che la tragi-commedia delle Rane di Aristofane è anche una metafora della nostra vita. Anche noi siamo anime inquiete che cercano di ricavare da un poeta morto del V secolo a.C. una forza e una concretezza che ci manca.

Enrico Piergiacomi e Viviana Raciti

LE RANE
di Aristofane

regia Giorgio Barberio Corsetti
con Valentino Picone, Salvo Ficarra, Roberto Salemi, Dario Iubatti, Giovanni Prosperi, Francesco Russo, Francesca Ciocchetti, Valeria Almerighi, Dario Iubatti, Gabriele Benedetti, Roberto Rustioni, Gabriele Portoghese
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Coro di Rane della palude infernale SeiOttavi

Coro dei sacri iniziati ai Misteri Eleusini – Dannati e Marionettisti Accademia d’Arte del Dramma Antico – sezione Scuola di Teatro “Giusto Monaco”
traduzione Olimpia Imperio
scena Massimo Troncanetti
costumi Francesco Esposito
musiche SeiOttavi
riprese video Igor Renzetti
disegno luci Marco Giusti

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