Romaeuropa Festival 2018 si avvia alla chiusura presentando Serge di Luigi De Angelis e Michael Rauter. Sergej Djagilev e i Balletti Russi evocati in un esperimento di etero-direzione.
Quando si guarda uno spettacolo di teatro di figura la magia è sempre la stessa. Osserviamo un oggetto inanimato: la nostra parte razionale è perfettamente cosciente che un oggetto non possa muoversi da sé. Eppure la perizia del manovratore genera in noi l’espressione massima di “sospensione dell’incredulità”. Lo sguardo e l’attenzione di chi manovra sono talmente dedicati alla testa, al corpo e agli arti del pupazzo che la nostra parte emotiva scivola dentro a un totale desiderio di essere ingannata. Questo «processo magico trasferisce la fede umana da noi stessi all’altro», spiegava in un’intervista il grande artista della figura Philippe Genty. Di fronte a questo incantesimo, lo spettatore accetta di non essere solo, accetta di desiderare che qualcosa di misterioso intervenga nel proprio rapporto con la scena.
Ma no, non vogliamo qui parlare di teatro di figura, non nel senso tradizionale del termine.
Romaeuropa Festival è in chiusura, questa settimana, e si concede una serata alla Sala Petrassi dell’Auditorium Parco della Musica di Roma dove, in corealizzazione con la 55esima edizione del festival di musica Nuova Consonanza, viene presentato Serge, un esperimento estremo tra performance e musica classica che in tutto e per tutto si accosta a tali dinamiche di frizione con la dimensione cognitiva.
Lo spettacolo è ideato da Luigi De Angelis (fondatore con Chiara Lagani di Fanny&Alexander) e Michael Rauter (compositore e violoncellista nato a Basilea e attivo a Berlino), per il corpo di Marco Cavalcoli e l’esecuzione di sette musicisti del suo Solistenensemble Kaleidoskop (Paul Valikoski – violino, Mari Sawada – violino, Ildiko Ludwig – viola, Yodfat Miron – viola, Michael Rauter – violoncello, Ulrike Ruf – violoncello, Clara Gervais – contrabbasso).
Serge era il nomignolo con cui i parigini chiamavano Sergej Djagilev, il più celebre e rivoluzionario impresario teatrale, fondatore nel 1911 dei Balletti Russi: le coreografie di Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, Bronislava Nijinska e George Balanchine avrebbero per sempre squarciato il canone del balletto di origine francese sconvolgendo il pubblico. Musica e danza non sarebbero più state le stesse, unite in un rituale visivo dirompente, artefici di un nuovo rapporto con lo spettatore.
Proprio da questa fascinazione prende spunto l’opera di De Angelis e Rauter, il cui programma musicale prevede uno “stretching” elettronico della sonata L’après-midi d’un faune di Debussy fino a raggiungere 72 minuti (dai 15 originali). Da questo primo «strato musicale» riemergono, quasi come motivi che ronzano nella testa, altre composizioni storiche utilizzate dai Balletti Russi: Parade di Satie, Le Sacre du printemps di Stravinsky, Daphnis et Chloé di Ravel e i Préludes de L’après-midi.
Mentre gli strumenti ad arco pendono dal soffitto, lo spettacolo comincia con l’ingresso di Marco Cavalcoli, in elegante frac e cappello, a richiamare l’icona di “Serge”. Ingaggia un dialogo muto con il grand piano a coda posto al centro, suona qualche nota, cerca accordi, poi cava di tasca un kit da accordatore e porta su e giù la tensione delle corde, modificando l’ascolto. I musicisti entreranno, prenderanno posto e cominceranno la sonata.
Che cosa accade negli ottanta minuti di spettacolo? È qui che torna Philippe Genty. Accade qualcosa che non sarebbe stato possibile se non inserendo l’invenzione primaria di Fanny&Alexander: l’etero-direzione. Ciascun performer sul palco indossa un auricolare. In regia, otto “manovratori” inviano agli interpreti in un timpano la traccia musicale da eseguire in tempo reale, nell’altro indicazioni sulla postura da assumere, sui salti da compiere, sulle diagonali da attraversare, sulle espressioni facciali da consegnare al pubblico. Cavalcoli si aggira tra i musicisti come un gaio fantasma alla ricerca dei propri migliori ricordi. Li osserva, li commenta con quella straordinaria capacità mimica che lo contraddistingue. E finirà per interagire con loro.
Ciò che accade agli spettatori, che attraversano anche – non senza fatica – certi momenti di programmatica oscillazione del ritmo scenico, è un processo che solo l’etero-direzione può creare. La sensazione è che esista un piano di comunicazione ulteriore e invisibile che insiste sulla distribuzione dell’attenzione. Comprendiamo di star assistendo a un dialogo complesso, parte del quale si rende disponibile nell’evidenza radicale della sua invisibilità. Qui gli strumentisti sfuggono alla prigionia di una posizione fissa, abitano la scena, sono chiamati dalle indicazioni a saltare sul posto, a raggiungere un punto preciso – marcato da segni verdi o rossi che si vedono solo avvicinandosi al palco con le luci di sala accese; ad abbandonare arco e legno per andare a sussurrare chissà cosa all’orecchio del collega di sezione; a rompere il volto in espressioni ora disgustate, ora divertite, ora preoccupate. Sentiamo la loro voce mentre, sopra al flusso delle note, si spezza in un pianto e poi risorge in una risata, consegnando il buio di fine spettacolo.
Nel viaggio, il fantasma di Djagilev attraversa in maniera immaginifica e discreta la propria florida carriera giocando come un mimo da film di bianco e nero, spostando le rughe d’espressione di una o accarezzando il ciuffo ribelle dell’altro. Sotto a un kimono à la giapponese, i musicisti indossano costumi che richiamano le tute aderenti vestite da Nijinski, convocano un immaginario espressionista, si sentono improvvisamente fuori posto, nudi perché deprivati del proprio ruolo di esecutori, divisi tra la musica da eseguire e un inedito contatto da negoziare con lo spettatore.
In maniera divertita, il piano dell’etero-direzione compie l’incantesimo di ricreare una sponda percettiva in grado di consegnare agli spettatori di oggi lo stesso estraneo turbamento che, nella Parigi degli anni Dieci del secolo scorso, li vedeva sempre in procinto di abbandonare la sala o addirittura di svenire dall’emozione portata da quel controverso rituale. E infatti, lontano dalla cronaca storica mainstream, i Balletti Russi dovettero subire anche radicali fallimenti.
Di certo si tratta di un esperimento estremo, non adatto a tutti gli occhi e a tutte le orecchie. Ma De Angelis e Rauter hanno dimostrato di saper creare un radicale gioco partecipato, in cui l’etero-direzione non è solo un espediente o un’indicazione di linguaggio, è piuttosto quella componente indisponibile che rende viva la materia dell’arte. La stessa dinamica che anima un pupazzo dona qui a corpi già vivi una vita alternativa, controversa, impenetrabile. E ci trascina dentro un periplo immaginario che ci ricorda ancora come passato e presente, sulla scena, possano incontrarsi nella sfida alle convenzioni asfittiche dell’odierna spettatorialità.
Sergio Lo Gatto
Auditorium Parco della Musica – Sala Petrassi, Roma (Romaeuropa Festival) – Novembre 2018
SERGE
Ideazione Luigi De Angelis, Michael Rauter
Regia, Luci, Scenografia Luigi De Angelis
Direzione musicale Michael Rauter
Musica, Performance Solistenensemble Kaleidoskop
Performer Marco Cavalcoli
Sound design Johann Günther, Hubert Westkemper
Costumi Chiara Lagani
Skin painting Nicola Fagnani
Assistente luci e allestimento Giovanni Cavalcoli
Collaborazione drammaturgica Boram Lie
Musica Michael Rauter – Serge (2018) ispirato e basato su alcuni estratti di Claude Debussy – Prélude à l’après-midi d’un faune, Maurice Ravel – Daphnis Et Chloé, Erik Satie – Parade
Solistenensemble Kaleidoskop Paul Valikoski (violino), Mari Sawada (violino), Ildiko Ludwig (viola), Yodfat Miron (viola), Michael Rauter (violoncello), Ulrike Ruf (violoncello), Clara Gervais (contrabbasso)
Direzione di produzione Solistenensemble Kaleidoskop (Michael Hohendorf, Volker Hormann, Sabine Schnürer, Carla van der Minde
SERGE è basato sulla produzione 3MER The Riot Of Seduction su commissione di Klarafestival
Co-produzione Concertgebouw Brügge, deSingel internationale kunstcampus Antwerpen, Muziektheater Transparant
Foto © Katya Abramkina
