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La danza salvata dai ragazzini – 2/3

Qualche riflessione sull’estetica della danza dedicata al pubblico dei più piccoli.

Capitolo 2 di 3. Leggi il primo e il terzo capitolo.

Sand Forvirring - foto Ufficio stampa
Sand Forvirring – foto Ufficio stampa

Come abbiamo cominciato a vedere analizzando i tre esempi tratti dalla programmazione di Aprilfestival, un linguaggio come la danza può essere particolarmente congeniale se il tentativo è quello di parlare a un pubblico di bambini.
In linea generale, potremmo dire che – soprattutto con i più piccoli – è la parola in sé a diventare molto facilmente problematica, proprio perché fa riferimento a schemi di immaginario “letterarizzati”, allude a un particolare valore – particolarmente preciso – e rischia a volte di imporre un messaggio autoritario, limitando le potenzialità dell’arte stessa. Lone Nyhuus, della compagnia Uppercut Danseteater, dichiara: «È attraverso il nostro corpo – muovendoci o no – che percepiamo il mondo. Il movimento è il nostro linguaggio primario. Una volta che abbiamo compreso completamente questo linguaggio primario, possiamo spostarci su altri modi per descrivere il mondo». Secondo il coreografo di ZeBU, Jørgen Carlslund, «è nostra responsabilità tenere a mente a cosa il pubblico di una certa età possa riferirsi e quali esperienze abbia a quell’età. Per questo invitiamo sempre gruppi di bambini a visionare il lavoro durante il lavoro delle prove».

Infatti la maggior parte degli spettacoli per i bambini da 0 a 3 anni non utilizza quasi mai la parola, declinata piuttosto in suoni e forme preletterali. In questo caso il linguaggio usato non è necessariamente la danza pura, ma una forma di movimento sintetico che nel disegno visivo riconosce il proprio sistema basilare, riportando la radice di qualsiasi immagine evocata a un unico centro: il corpo. Nel momento in cui però il performer governa quel movimento a partire da un particolare training, da una particolare strategia di utilizzo del corpo, da un particolare “stile”, ecco che arriva il termine danza (con tutte le complicazioni storiche e tassonomiche che esso comporta): ciò significa che un “genere” di arte performativa viene presentato e porta con sé tutte le sue logiche interne. Logiche che, in una maniera straordinaria e straordinariamente incontrollabile, sono pronte a cadere quando entrano a contatto con un pubblico che non ne può conoscere i codici.

I Am - foto di Carsten Snejbjerg
I Am – foto di Carsten Snejbjerg

Rispondendo alla domanda su come un coreografo debba, nel pensare il proprio pezzo, tenere d’occhio questo speciale target di pubblico, Nyhuus pone come questione che «di rado i bambini sono gentili, non hanno ancora imparato a nascondere gli sbadigli». Per fronteggiare questa sfida, danzatori e coreografi dovrebbero «approfittare del grande ammontare di esperienza di insegnamento», molto importante almeno per Uppercut: «L’insegnamento e i workshop dedicati a bambini di diverse età e con diverse abilità ci permette di guardare dentro al nostro stesso lavoro».

In altri termini, una danza per i bambini risulta efficace nel momento in cui si prende cura di includere nella performance stessa gli strumenti minimi di cui lo spettatore ha bisogno per decodificarla. Non in termini necessariamente simbolici – ché, ancora una volta, la simbologia frequentata da una mente bambina è di certo diversa da quella immaginata da una mente adulta – quanto direttamente esperienziali. La danza in grado di comunicare con un uditorio – quello dell’infanzia – così sconosciuto sembra essere quella disposta a mettere in crisi i propri stessi dogmi, andando alla ricerca di un territorio comune, accessibile sia all’esigenza espressiva del coreografo che a quella di fruizione degli spettatori.
Come sostiene Carlslund, «se un pezzo di danza crea una vera e propria cornice, ad esempio un tema, una storia o una trama, il potenziale d’uso del movimento e della danza è enorme».

Sergio Lo Gatto
Twitter @silencio1982

Leggi il primo capitolo

Parti di questo articolo, in lingua tedesca, sono apparse sul mensile Tanz. Per gentile concessione

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Sergio Lo Gatto
Sergio Lo Gatto
Sergio Lo Gatto è giornalista, critico teatrale e ricercatore. È stato consulente alla direzione artistica per Emilia Romagna Teatro ERT Teatro Nazionale dal 2019 al 2022. Attualmente è ricercatore presso l'Università degli Studi Link di Roma. Insegna anche all'Alma Mater Studiorum Università di Bologna, alla Sapienza Università di Roma e al Master di Critica giornalistica dell'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica "Silvio d'Amico" di Roma. Collabora alle attività culturali del Teatro di Roma Teatro Nazionale. Si occupa di arti performative su Teatro e Critica e collabora con La Falena. Ha fatto parte della redazione del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha scritto per Il Fatto Quotidiano e Pubblico Giornale, ha collaborato con Hystrio (IT), Critical Stages (Internazionale), Tanz (DE), collabora con il settimanale Left, con Plays International & Europe (UK) e Exeunt Magazine (UK). Ha collaborato nelle attività culturali e di formazione del Teatro di Roma, partecipato a diversi progetti europei di networking e mobilità sulla critica delle arti performative, è co-fondatore del progetto transnazionale di scrittura collettiva WritingShop. Ha partecipato al progetto triennale Conflict Zones promosso dall'Union des Théâtres de l'Europe, dove cura la rivista online Conflict Zones Reviews. Insieme a Debora Pietrobono, è curatore della collana LINEA per Luca Sossella Editore e ERT. Tra le pubblicazioni, ha firmato Abitare la battaglia. Critica teatrale e comunità virtuali (Bulzoni Editore, 2022); con Matteo Antonaci ha curato il volume Iperscene 3 (Editoria&Spettacolo, 2018), con Graziano Graziani La scena contemporanea a Roma (Provincia di Roma, 2013). [photo credit: Jennifer Ressel]

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