Valter Malosti a ERT. La direzione è una drammaturgia

Intervista a Valter Malosti, nuovo direttore di ERT / Teatro Nazionale, al debutto di questa nuova stagione che drammaturgicamente recupera gli spettacoli cancellati associandoli a proposte nuove.

Il regista, attore e direttore Valter Malosti ha accettato la direzione di ERT, il Teatro Nazionale dell’Emilia-Romagna per la gestione dei teatri Arena del Sole di Bologna, Teatro Storchi di Modena, Teatro Bonci di Cesena, Teatro Ermanno Fabbri di Vignola. Lo abbiamo raggiunto telefonicamente durante le prove di uno dei suoi spettacoli, Cleopatràs, per parlare della nuova stagione, del rapporto con l’Europa e le comunità territoriali, dell’essere un direttore-artista, accompagnati dal ricordo di insegnamenti di uomini di teatro come Leo de Berardinis e Luca Ronconi.

Valter Malosti. Foto Laila Pozzo

Nella presentazione di questa prima stagione ritorna l’idea di sfondamento, inteso come coraggio nel voler riprendere a pieno ritmo la programmazione recuperando i titoli saltati; ma anche come volontà di guardare a registri, temi, linguaggi diversi. Il coraggio richiede rischio, la volontà impegno e capacità di essere flessibili alla realtà circostante; quali sono stati i rischi, quale l’impegno, intesi come capacità di rinnovamento di uno schema consolidato?

In un momento come questo, così doloroso, penso ci voglia grande coraggio e forza espressiva in tutti i settori lavorativi. La scelta di presentare l’intera stagione fino a maggio prossimo, che ci sembrava quasi insensata, nasce da una idea non chiusa, non vittimista di quello che dovrebbe essere il nostro mestiere, il teatro spesso si piange addosso ma dobbiamo dare un segno diverso.

Sono  molti i problemi che riguardano il nostro settore, io sono stato dalla parte delle compagnie indipendenti fino a pochi anni fa, adesso sono fortunato perché la mia vita –  e quella degli artisti con cui lavoro – è molto cambiata in termini di sicurezza, di garanzie; conscio di tutto questo, sentivo a maggior ragione la necessità di aiutare i lavoratori con cui avevamo “un debito” rispetto agli impegni precedentemente presi; li abbiamo rispettati al 99,9 %. La cosa difficile è stata organizzare il tutto dando organicità alla stagione, anche quella la considero come se fosse una drammaturgia. Rimango sempre legato alla dimensione di “creazione”, anche le azioni di direzione artistica partono sempre da quello stimolo. Siamo stati piuttosto fortunati perché tante cose ereditate le avrei scelte anche io!

Bros, regia Romeo Castellucci. Foto di Stephan Glagla

Mi piacerebbe riuscire a lasciare i teatri sempre aperti, intendendoli non soltanto come il luogo del rito serale, borghese, ma luoghi sempre vivi, in cui gli spettatori si possano mescolare agli artisti… La risposta del pubblico credo sia stata molto interessante, ha accolto la  proposta praticamente a scatola chiusa, ma c’è un problema di numeri di cui il Ministero deve tenere conto: quando ritorneremo al 100% di riapertura [l’intervista è avvenuta alcuni giorni prima della delibera di riapertura totale delle sale, ndr] io stimo una perdita di ingressi del 30%, dovute ai timori di rientrare a teatro che ancora rilevo. Il 2022 sarà l’anno del riavvicinamento anche a livello umano, non possiamo non tenerne conto. Dunque bisogna fare il possibile per tenere la porta aperta, non spaventare, fare del teatro un luogo sicuro anche durante il giorno, scardinare un processo mentale che si è radicato in fretta e che ha drasticamente modificato le nostre vite. Bisogna pensare al percorso, le persone vanno invitate a far parte del nostro viaggio in maniera diversa.

L’altro aspetto di cui parlavi: la varietà di proposte. Ho sempre cercato di adoperarmi per attuarla, è molto importante che uno spazio pubblico sia un luogo dove emerga la ricchezza delle differenze, dove non si presenti un pensiero unico, anche questa è una sorta di apertura. Mi accadeva anche con gli allievi, non ho mai voluto creare dei miei cloni. Guardando ai diversi teatri di ERT, credo che ciascuno di loro abbia un’anima che vada interpretata. Vorrei portare persone in teatro non come “truppe cammellate” ma come comunità cittadine che entrano anche per la prima volta; il nostro compito per farle ritornare sarà far trovare loro lavori di qualità, che possano non incontrare i gusti di tutti, ma quello è un altro discorso. Non siamo qui per dar lezioni ma per scambiarci segnali di vita, piccoli incendi che a volte in scena riusciamo a creare.

Oltre che per la grande creazione contemporanea, vorrei avere anche un occhio di riguardo per la tradizione attoriale, mi piacerebbe molto riportarla all’attenzione anche di un nuovo pubblico in quanto caratteristica della nostra radice espressiva, dalla Commedia dell’Arte tra ‘500 e ‘600, passando per la tradizione grandeattorica ottocentesca e gli interpreti del ‘900. Poi c’è stata una specie di noia.. ma noi dobbiamo combatterla. Eppure io trovo che anche adesso ci siano attrici e attori straordinari.

Enigma, Teatro Valdoca. Ph. Simona Diacci Trinity

Per la comunità teatrale e quella territoriale (ristretta e allargata) cui fa riferimento ERT, che cosa vuol dire, dunque, rispondere alla volontà di essere teatro nazionale? Come si può e deve relazionare un teatro pubblico con le realtà artistiche indipendenti?

Il nostro compito è valorizzare e accompagnare. L’Emilia-Romagna è una regione teatralmente “felice” anche grazie alla presenza di realtà eccellenti molte delle quali presenti nei nostri cartelloni (tra i progetti speciali ci sono due personali, dedicate una ai trent’anni di Fanny&Alexander el’altra a Chiara Guidi, una rassegna dedicata a Pasolini, ma non mancano anche molti altri gruppi e artisti) vedo anche un’attenzione grandissima verso tutti gli enti locali, non sono parole vuote.

Poi c’è molto movimento tra giovani creatori, in quel caso credo che il nostro ruolo sia quello di accompagnarli, prendere delle decisioni in équipe e scegliere gli artisti su cui vale la pena investire, ma farlo davvero. Un altro lavoro da fare è guardare alle realtà sociali che lavorano già molto bene sul territorio: ERT, piuttosto che prendersi il carico in prima persona, deve relazionarsi con chi già opera bene. Naturalmente c’è tutto il lavoro con le scuole di teatro, molte delle quali presentano dei percorsi interessanti per le giovani leve. In ogni caso, la nostra azione deve andare in una direzione di inclusione ma senza essere inglobante, senza schiacciare quelle realtà che potrebbero trovarsi in difficoltà a confronto con una macchina grande come un Teatro Nazionale.

Ripenso spesso a uno dei miei maestri, Leo de Berardinis: tra le tante operazioni interessanti che aveva fatto e che vorrei recuperare, c’era quella di incontrare giovani artisti e artiste e lavorare assieme sul palco. Siamo una società di progetti su carta ma ci manca vedere sul serio il lavoro che fanno e come lo portano avanti. In questo senso sono un convinto sostenitore dell’alta formazione intesa – e ritornano le parole di Leo – come “laboratorio permanente”. Nella danza contemporanea già è una pratica più consueta, in teatro sembra tutto un po’ più chiuso, ma bisogna trovare più occasioni di dialogo pratico.

Das Weinen, regia Christoph Marthaler. Ph. Gina Folly

C’è una fetta importante di nomi europei (nonostante quelli extraeuropei siano ancora ridotti), anche supportata delle sinergie con alcune reti dedicate (“Prospero – Extended theatre” e “Between lands”). In che posizione si colloca il teatro italiano in Europa e che contributi apportano le incursioni provenienti da paesi altri dall’Italia?

D’altro canto, fin dai tempi di Pietro Valenti, ERT è sempre stata attenta a quanto poteva arrivare dall’estero; noi abbiamo voluto portare qui molti maestri internazionali, dei quali coproduciamo e produciamo diversi spettacoli; il passo successivo sarà quello di farli lavorare con i nostri attori. Tuttavia bisognerebbe favorire il viaggio al contrario, dall’Italia verso l’estero. Forse sono ottimista in questo caso, ma vedo tante cose belle in giro, che sono ancora troppo poco conosciute.

Al momento credo manchi un pensiero coraggioso, di progetti che viaggiano, ma dovrebbe esserci permesso di investire. Ci vuole un’attitudine diversa, e mi riferisco alle famose regole ministeriali. Tuttavia, credo che ci sarà un’inversione di tendenza, i numeri richiesti non possono corrispondere soltanto ai borderò che fai. Bisogna lasciare spazi a ospitalità, ma anche a processi che hanno bisogno di più tempo per provare, necessità che non viene affatto riconosciuta e premiata. Adesso la normativa prevede 21 giorni di prove, ma non ci costruisci uno spettacolo. Inoltre, bisognerebbe aumentare le percentuali di finanziamento se ospiti compagnie non finanziate, giovani, non tagliargli le gambe favorendo solo il già noto e certo.

Un altro aspetto su cui l’Europa è più avanti riguarda l’interdisciplinarietà. Da noi fino a poco tempo fa non si poteva produrre la danza, fortunatamente si sta lavorando a un nuovo decreto che sta per uscire e che sta presentando un’apertura. Anche i miei colleghi mi sembrano un po’ più inclini… il teatro fa parte di un sistema molto più ampio, che comprende beni culturali materiali e immateriali.

A cirimonia, di Compagnia Vetrano e Randisi

Le lotte di comparto del settore spettacolo in questo ultimo anno e mezzo hanno trovato un fronte comune nell’individuare questioni collettive fondanti per le quali alzare la propria voce. Tuttavia sembra che adesso, a giochi nuovamente iniziati, quell’unità pare quasi essersi dissolta. Cosa ne pensi in merito?

Io penso che anche alcuni di noi abbiano fatto un percorso fondamentale, si è compresa l’importanza della difesa dei lavoratori, che  ha fatto breccia anche in alcuni teatri. Spesso le leggi sono fatte in modo da proteggere anzitutto le reti e solo poi i singoli. Ma appunto c’è stata una presa di consapevolezza in questo anno e mezzo.

Parlando da attore, ritengo che non bisognerebbe essere divisi in categorie – gli attori dal comparto tecnico, dagli operatori… – a mio avviso manca un sentimento di unità, capisco che non sia facile, ma devi salvare tutto insieme. Sicuramente stiamo gettando le basi per avere quelle garanzie che in altri paesi già esistono, ma bisogna fare anche una riflessione un po’ feroce su chi siano veramente i professionisti, i numeri che ho sentito fare durante la pandemia erano troppo bassi, non fa bene alla categoria, è qualcosa su cui riflettere. Del resto, chi si occupa solo tangenzialmente dell’andare in scena non può essere identificato come attore ma come operatore, e anche quel lavoro andrebbe difeso. Può certo succedere che per due anni non riesci a lavorare, bisognerebbe capire davvero dov’è la capacità valoriale degli artisti. Per me è evidente, non so se lo sia per tutti.

Leo insisteva molto sull’incontrare il pubblico, a un certo punto lui riuscì a penetrare nel circuito dei teatri stabili, senza tradire la sua ricerca riusciva a incontrare i loro interessi! Leo sognava un teatro popolare di ricerca. Adesso alcune esperienze non hanno la forza di reggere i grandi pubblici. Sembrano parole vuote ma se ci si interroga sul senso profondo di quanto si sta facendo, l’incontro è favorito, allora il pubblico ne riconosce il valore.

Cleopatràs, regia di Valter Malosti. Ph. Tommaso Le Pera

Sei ritornato più volte a sottolineare come essere direttore abbia anche una valenza artistica e creativa per te; come intendi presentare al pubblico la tua idea di teatro attraverso la programmazione di creazioni da te firmate?

Come ho fatto anche al TPE, mi presento al pubblico con degli  spettacoli ma non sono nuove produzioni. Se questo è un uomo e I due gemelli veneziani avevano già debuttato (il primo pochi mesi prima del Covid, il secondo in piena seconda ondata a dicembre scorso).

Alcuni organizzatori mi hanno detto che avrei dovuto smettere di fare il regista e l’attore in questo periodo ma quando ho accettato la nomina, io ho chiarito che la mia posizione, nonostante tutti gli impegni da portare avanti, sarebbe stata diversa. Per me è fondamentale, anche come direttore, continuare a ricercare in scena.

Dopo tanti anni passati a elemosinare produzioni, il primo pensiero potrebbe essere quello di chiudersi in teatro e preparare una grossa produzione tenendo conto soltanto delle proprie esigenze e dei propri stimoli, ma su questo aspetto ho imparato molto da Ronconi: lui faceva un lavoro sull’anima delle città. Se fai caso alle diverse creazioni che ha fatto, ha sempre creato qualcosa di diverso, che si trovasse a Roma, a Milano, a Prato, a Torino… Pensa al primo spettacolo che ha creato a Roma, se non ne rappresentava la anima Quer pasticciaccio brutto de via Merulana!

Io e lui ci siamo incontrati in una situazione anomala, non avevo fatto la sua scuola, ma mi aveva visto a teatro e mi propose di seguire il suo lavoro, di poter assistere alle prove, quasi come stare a bottega. È stato importantissimo per me anche se continuavo a fare le mie cose più sperimentali, per quanto al centro del mio percorso ci sia sempre stata una ricerca sulla parola, facevo moltissima attenzione ai corpi. Proprio nella direzione di questa ricerca sulle sfaccettature della lingua italiana si poggia il mio Cleopatràs di Testori; ma lo sono anche le operazioni sui testi di Levi, per quanto lì il lavoro sul corpo sia in sottrazione: apparentemente la sua è la lingua piana del testimone, ma già tanti anni fa assieme a Domenico Scarpa, avevo scoperto che quella lingua conteneva un preciso segreto musicale: è una lingua che nasce dall’oralità (dalla sua necessità di dover condividere quanto aveva vissuto) che deve essere detta ad alta voce.

Viviana Raciti

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Viviana Raciti, siciliana d’origine, dopo gli studi classici si trasferisce a Roma, dove si avvicina al mondo dell’arte attoriale e all’animazione teatrale, per poi preferire la strada della critica. Nel 2015 consegue la laurea magistrale presso l’Università La Sapienza in ‘Saperi e Tecniche dello spettacolo teatrale’ con una tesi dal titolo La produzione drammaturgica di Franco Scaldati. Ordinamento, schedatura e analisi, mettendo per la prima volta in luce l’effettiva entità del corpus di opere dell’autore palermitano. Sempre sulla figura di Scaldati ottiene la borsa di dottorato presso l’Università di Tor Vergata. Dal 2012 è redattrice presso la testata online «Teatro e Critica» scrivendo di teatro, danza e teatro ragazzi, mentre dal 2015 fa parte della redazione della testata culturale «Move in Sicily».

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