Linda Dalisi fa parte, come drammaturga, della Compagnia Stabile Mobile diretta da Antonio Latella, da anni collabora con il regista napoletano, fino all’ultima fatica, La valle dell’Eden, di cui ha firmato l’adattamento insieme a Latella. Intervista.
East of Eden è un romanzo la cui consistenza, e la cui stessa forma, sfidano il decrescente standard di capacità d’attenzione del pubblico. Come e perché si entra in un edificio letterario di tale scala per tradurlo nel linguaggio, giocoforza più conciso, della scena?
La saga de La valle dell’Eden attraversa tre generazioni a cavallo di due secoli: una riduzione è necessaria, ma in nessun caso volevamo allontanarci dalle parole del romanzo. Abbiamo cercato anzi l’assoluta fedeltà: è stato dunque necessario capire quanto la parola potesse portare l’azione, andando al contempo dritta al punto. Una ricerca che negli obiettivi prosegue il lavoro iniziato con l’Aminta, in cui però la tensione e la musicalità della metrica hanno prodotto un lavoro diverso. In ogni caso il cuore del lavoro è la scelta. Cosa scelgono il regista, gli attori, ma anche gli spettatori? La scelta è il meccanismo fondamentale della traduzione. Anche la prima scrittura, quella di Steinbeck, è come uno scavo nella materia letteraria, parola per parola, alla ricerca di una lingua pura, che non necessiti di aggettivi. Dritta al punto, come dicevamo.
In una lettera, infatti, lo scrittore stesso si ripromette di non essere mai descrittivo attraverso aggettivi, e di volere rileggere prima della battitura per eliminare i pochi aggettivi che ha “lasciato che si insinuassero”. In un certo senso la lingua di Steinbeck è già indirizzata verso una ricerca del teatrale, verso una parola gravida di azione. E in effetti è lo stesso Steinbeck a parlarne: il teatro può essere strumento per avvicinare il lettore al romanzo.
Nel romanzo, e sulla scena, si parla spesso di una ricchezza sepolta, da ritrovare andando in profondità: una stella precipitata secoli fa, l’oro, il sostrato fertile che dà vita alla natura della valle. Metafore dello stesso Eden. Cosa hai trovato tu, in quella coltre di parole, dopo più di due anni di ricerca?
Scavando nel testo prima e poi, in prova, studiando il copione, è venuta fuori ad un certo punto l’espressione “comunione della parola”. La parola può essere il sacramento di una messa laica, che stia fra la scena e il pubblico, sospesa, condivisa dagli attori che se ne fanno mediatori. Così, durante lo spettacolo, le luci restano sempre alte, per fondere lo spazio della platea con la scena. Ciò che si condivide, alla fine di una ricerca, è sempre il frutto di una traduzione. Come nella vicenda di Lee, del suo cammino di conoscenza attraverso la traduzione della Genesi. Il traduttore è un testimone che consegna la parola perduta e trovata. Perché traducendo, certo, si parte sempre da una perdita: Caino perde l’Eden, ma trova la sua discendenza, di cui noi stessi siamo parte. Perdita e creazione sono risvolti della stessa medaglia. Al termine di questo processo di traduzione e scelta, però, non ci si può limitare a dire la parola trovata. Gli attori devono essere la parola che dicono. Quella è la consegna.
Come si procede, di fatto, in questo lavoro di scavo, traduzione, condivisione, anche rispetto al ruolo registico ed autoriale di Antonio Latella?
Nel corso degli ultimi lavori con Antonio Latella si è consolidata una certa modalità di processo creativo. All’inizio del lavoro a tavolino ogni giorno cominciamo con un momento frontale a mia cura, in cui porto materiali di diversa natura, a partire dalla biografia dell’autore. Scherzando, la chiamiamo la “fase del detective”, perché quando raccolgo i miei appunti uso una lavagna e dei post-it, disegnando una mappa concettuale. In effetti è una fase di indagine in cui le informazioni diventano indizi, e ciascuno può lasciarsi colpire da un frammento diverso. Poi procedo condividendo interviste, articoli, altri testi dell’autore, tutto quanto non si trova nell’opera e che però possa illuminarla. Solo allora iniziamo la lettura a tavolino, di pari passo con una discussione a partire dall’elaborazione degli attori. In questa fase trascrivo tutto, e cerco di ordinare questo materiale, isolando i nodi essenziali che possono diventare il nucleo del lavoro del giorno dopo. Il lavoro della scena, poi, finisce sempre per condurti dove non credevi. Dopo il tavolino, ne osservo tutte le fasi, copione alla mano, in parte mettendomi in ascolto delle parole per individuare l’eventuale presenza di ripetizioni, piccole cose da asciugare o da modificare in vista di una maggiore comprensibilità. Dall’altra parte osservo la “scrittura” che avviene con la regia, provo a leggerla e a essere pronta a dare riscontri. In questo c’è una netta separazione tra i ruoli, certo, ma la comunicazione è costante, e la condivisione del processo ne addolcisce in qualche modo l’invalicabilità.
Il tuo ruolo dunque sembra teso a promuovere l’autorialità degli attori e a mettersi al contempo a servizio della regia.
C’è un accompagnamento che nasce dalla preparazione prima e dall’ascolto poi. Il drammaturgo conosce il testo più di tutti, insieme al regista, conosce le scelte fatte nella composizione e i perché di tali scelte. Conosce lo sguardo del regista che c’è prima di arrivare alle prove, anche sapendo che cambierà nel processo. Quindi è custode di una porzione di lavoro cui gli attori non assisteranno mai. Chiaro che ciò varia da progetto a progetto. L’autorialità deve farsi strada come l’acqua nel terreno, è vero, in particolare in lavori come La Valle dell’Eden, in cui è d’obbligo la fedeltà al testo e la penna non può partire liberamente; ma a volte, come nel mio caso, può trovare espressione anche nel distendersi stesso di quelle grandi mappe concettuali, poi richiuse in un quaderno che condivido con la compagnia. Capire di volta per volta cosa serve in termini di “nutrimento”, inventarsi un modo, nuovo ogni volta, di raccontare al gruppo di lavoro elementi di studio e ricerca. Il drammaturgo è un testimone. O una trivella, per tornare a Steinbeck, che scende nel cuore delle parole. È un autore in ascolto di altre autorialità. Il lavoro del drammaturgo è stratificato su più livelli. Va dalla scrittura di pugno, alla composizione drammaturgica che attinge a materiali diversi, all’adattamento, di un testo. Il drammaturgo agisce più di quanto si possa pensare. Credo che il tratto distintivo sia nel possedere conoscenza a 360 gradi del lavoro che si sta affrontando e nel contatto/dialogo con la scena e con la regia. La sua sede è nella frontiera tra tutte le competenze che dialogano tra loro nella creazione. Forse il drammaturgo è il primo testimone attivo del processo creativo che nasce dal regista.
Hai usato la parola drammaturga, le competenze che descrivi, tuttavia, sembrano delineare piuttosto la figura del dramaturg, inteso come “cercatore asimmetrico al lavoro di scena”, per dirla con Claudio Meldolesi.
Drammaturgo non traduce dramaturg. Uso la parola drammaturgo perché in Italia non c’è ancora l’idea e la figura del dramaturg.
Hai abbracciato un ruolo che, per quanto essenziale alla creazione scenica, fatica ad essere istituzionalmente e culturalmente riconosciuto, essendo di conseguenza il primo a retrocedere ove ci sia una forte autorialità registica. Raccontaci com’è nata, nonostante ciò, la consapevolezza del tuo mestiere, anche rispetto alla tua formazione allogena al teatro.
All’università ho studiato chimica, mi sono avvicinata al teatro già trentenne. Forse di quegli studi ho conservato un modo di ordinare i contenuti della conoscenza, come nel caso di quelle mappe, che mi ricordano le pagine degli appunti piene di formule e legami chimici. La consapevolezza del mestiere cresce col tempo, e per quanto mi riguarda non si raggiunge mai completamente. Il desiderio di cercare con le parole, invece, c’è sempre stato, fin dall’infanzia. Poi si scopre la potenza della “scrittura attraverso la scena”, magari vedendo uno spettacolo e restando folgorati da un modo completamente inaspettato di raccontare un personaggio o una relazione, e improvvisamente senti che è avvenuto un imprinting e che quella pagina è vicina alla scena, un rettangolo bianco su cui scrivere. E scopri la potenza dell’attore che, guidato dal regista, va in profondità nelle cose, trivella ed estrae; essere lì in quel momento pronto a raccogliere il frutto di quell’estrazione, diventa oro, un allenamento, un pensiero in costante evoluzione, che a volte sfugge e a volte si manifesta. Pur essendo di Napoli, la cultura teatrale partenopea l’ho incontrata solo quando con Antonio Latella abbiamo affrontato la sceneggiata. Forse, per chi è autodidatta come me, sono proprio gli incontri che formano quella consapevolezza, o almeno ne sono occasione. Purtroppo, non sono “andata a scuola” da Antonio, ma il lavoro con lui non smette mai di essere una scuola.
In che modo il rapporto con la critica potrebbe giovare al tuo mestiere?
Sarebbe bello se ci fosse maggiore osservazione del processo creativo, estendendo l’apporto critico oltre il giudizio. Il dramaturg potrebbe essere proprio il ponte fra ciò che avviene all’interno della creazione e la restituzione critica. O semplicemente la critica potrebbe raccontare di più le esperienze dei drammaturghi, vincendo la confusione che potrebbe nascere inizialmente dalla differenza dei singoli percorsi e delle varie esperienze.
Andrea Zangari
