La maladie de la mort di Katie Mitchell. La qualità dello sguardo

La maladie de la mort di Marguerite Duras con la regia di Katie Mitchell, visto al Teatro Argentina. Recensione

Foto Stephen Cummiskey

Tre pagine corredano, in appendice, l’edizione parigina de La maladie de la mort di Marguerite Duras uscita nel 1982 per i tipi de Les Éditions du Minuit. È la stessa autrice a indicare, utilizzando immagini che rimandano alla dimensione evocativa della messa in scena ancora prima che agli aspetti tecnici, la possibilità di un allestimento che coniughi elementi del linguaggio filmico agli artifici teatrali. «La maladie de la mort potrebbe essere rappresentata a teatro […] Se dovessi filmare il testo, vorrei che il momento delle lacrime sul mare fosse montato in modo da poter vedere lo schianto del biancore del mare e il volto dell’uomo, quasi contemporaneamente. Che ci sia una relazione tra il biancore delle lenzuola e quello del mare, che le lenzuola siano già un’immagine del mare, come indicazione generale».

Foto Stephen Cummiskey

A questa impostazione si rifà la regista inglese Katie Mitchell che porta in scena La maladie de la mort nell’interessante adattamento drammaturgico di Alice Birch, capace di mantenere, dell’originale, la conturbante tristezza, pur operando tagli e movimenti che intensificano o spostano le densità di senso del racconto.
La scena del Teatro Argentina, osservata dall’alto, appare composta di due geometrie complementari. In basso – come quadranti riempiti di una luce calda, quasi rossastra – i tre ambienti in cui l’azione si svolge: una stanza d’albergo dove si incontrano ogni notte un uomo e una donna (Nick FletcherLaetitia Dosch), il corridoio antistante e una piccola cabina a vetri nella quale è relegata Jasmine Trinca, voce narrante italiana di una pièce che si svolge interamente in francese sovratitolato. In alto un grande schermo che restituisce – in bianco e nero, nel chiarore leggermente intorbidito di una grana non fina – le immagini riprese dal vivo dalla troupe di operatori che si muove senza sosta sulla scena, combinate a qualche innesto pre-registrato.

Foto Stephen Cummiskey

Nelle intenzioni di Mitchell l’impianto tecnico della presa diretta (che nell’ultima edizione di Romaeuropa abbiamo visto quasi imperversare, al servizio di poetiche anche molto distanti tra di loro) ha la funzione di rendere visibili, anzi di ingigantire, le percezioni ravvicinate, con particolare attenzione a quelle dell’uomo sul corpo della donna.
Una qualità voyeristica dello sguardo che si allinea a quella, dolente e maniacale, del plot: un uomo paga una giovane donna per recarsi, ogni notte per un periodo stabilito, in una stanza d’albergo, rimettendosi alla volontà di lui che – più che erotica e prima ancora che legata al dominio – appare mossa da un’esigenza quasi indagatoria: lui non conosce l’amore, forse neppure il desiderio. L’omosessualità e l’impotenza alluse nell’originale vengono qui offuscate in una generica e disperata atonia, che nelle parole di lei prende la forma della diagnosi: la malattia della morte è per l’appunto la funzione mortale di questo vuoto di tensione desiderativa, un’impossibilità che cerca correzione o riscatto attraverso l’ispezione, il possesso e l’abuso.

Foto Stephen Cummiskey

A favorire questa percezione di asetticità, carica però di tormento, concorrono la voce fuori campo di Trinca – che, trattenendo l’angolazione narrativa di Duras, si rivolge a lui, con il voi, quasi istruendolo – e quella della donna senza nome (distaccata e ubbidiente ma severa, analitica e «sempre viva») che parla al suo vessatore dall’alto di una comprensione, più profonda di quella dello spettatore, dell’abisso in cui egli si dibatte.
Di lei si intravedono, sullo schermo, il passato terribile e il presente: frammenti di azione esposti allo spazio vivo, in una casa d’infanzia, in strada, sulla spiaggia di fronte al mare sulla quale l’hotel si affaccia. Lui è invece in clausura: la sua visuale, moltiplicata nelle angolazioni delle riprese, è sempre chiusa e ciò che ha acquistato è una simulazione di vita dentro la morte, rapporto che può soltanto tentare di invertire attraverso l’esercizio della violenza, nell’esperimento di vivificarsi cercando (o fingendo) di uccidere lei.

La struttura compartimentata e chiusa dello spazio appare correlativo di una scrittura scenica essenziale e precisa che comunica, proprio con il controllo serrato dei mezzi, la sensazione di un’entità emozionale irraggiungibile oltre il visibile: le psicologie dei due protagonisti appaiono, allo stesso tempo, profondamente incomprensibili ed estremamente presenti l’una all’altra, rinviando lo spettatore al paradosso del voyerismo, in cui a essere sotto scacco non è chi è osservato ma chi febbrilmente osserva.

Foto Stephen Cummiskey

Anche la drammaturgia si spoglia di ogni tentativo in direzione delle profondità dell’analisi per consegnare, dei fatti, un referto sobrio, meccanico e disperato, appena impreziosito di qualche prelievo più esteso dalla pagina di Marguerite Duras che appare, per la bellezza della scrittura, utilizzato come un fregio nella fragile estensione di queste miserie.

Senza aprire a un troppo ampio ragionamento sul feticcio – che sembra coinvolgere, accanto alla mania per il corpo, anche quella per le parole «la maladie de la mort» (che lui le implora di ripetere e scandire), fino al trattamento filologico di alcuni elementi testuali – ci si limita a sottolineare come, nelle ombre perfettamente calibrate che gli ingranaggi di questa macchina gettano, vivano gli indizi di una ricerca (sul corpo, sulle relazioni, sulla funzione pornografica di qualsiasi racconto) molto più ampia, dalla quale la pièce trae ulteriore ricchezza.
In questa logica, sorprende che La maladie de la mort sia stato letto da alcuni come una sorta di trattato sulla violenza di genere, costruito sull’assunto di un mascolino ancestrale e prevaricatore, ma ridicolizzato negli esiti. Il lavoro di Mitchell e Birch sembra, al contrario, rinunciare (coraggiosamente) ai linguaggi della denuncia per soppesare un discorso, quello di Duras, che si situa al di fuori della morale: un ragionamento, inquieto e senza speranza, sul dolore, sulla difficoltà di rappresentarlo e sull’impossibilità di espiarlo.

Ilaria Rossini

Teatro Argentina – novembre 2018

LA MALADIE DE LA MORT
libero adattamento dal romanzo di Marguerite Duras
regia Katie Mitchell
adattamento Alice Birch
con Laetitia Dosch, Nick Fletcher, Jasmine Trinca
regia video Grant Gee
video design Ingi Bekk
scene e costumi Alex Eales
luci Anthony Doran
musiche Paul Clark
sound design Donato Wharton

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Ilaria Rossini ha studiato ‘Letteratura italiana e linguistica’ all’Università degli Studi di Perugia e conseguito il titolo di dottore di ricerca in ‘Comunicazione della letteratura e della tradizione culturale italiana nel mondo’ all’Università per Stranieri di Perugia, con una tesi dedicata alla ricezione di Boccaccio nel Rinascimento francese. È giornalista pubblicista e scrive sulle pagine del Messaggero, occupandosi soprattutto di teatro e di musica classica. Lavora come ufficio stampa e nell’organizzazione di eventi culturali, cura una rubrica di recensioni letterarie sul magazine Umbria Noise e suoi testi sono apparsi in pubblicazioni scientifiche e non. Dal gennaio 2017 scrive sulle pagine di Teatro e Critica.