Teatrosofia #42. Cicerone sugli attori Roscio ed Esopo: un apprezzamento ambiguo

Teatrosofia esplora il modo in cui i filosofi antichi guardavano al teatro. Nel numero 42 affrontiamo Cicerone tra apprezzamento e disprezzo sui due più importanti attori del suo tempo: Quinto Roscio e Claudio Esopo.

In Teatrosofia, rubrica curata da Enrico Piergiacomi – dottore di ricerca in studi umanistici all’Università degli Studi di Trento – ci avventuriamo alla scoperta dei collegamenti tra filosofia antica e teatro. Ogni uscita presenta un tema specifico, attraversato da un ragionamento che collega la storia del pensiero al teatro moderno e contemporaneo.

Mosaico raffigurante due attori latini con maschere. Musee Sousse, Tunisi
Mosaico raffigurante due attori latini con maschere. Musee Sousse, Tunisi

Cicerone ebbe nella cerchia dei suoi amici gli attori Quinto Roscio e Claudio Esopo. Essi erano all’epoca giudicati – per ragioni che, purtroppo, non possiamo più verificare, né valutare – come i due più grandi artisti teatrali latini viventi. La loro fama era tale che lo stesso Cicerone non aveva alcun pudore a decantarne le qualità umane e le loro abilità, di fronte alle quali molti individui dovettero sentirsi inadeguati e inferiori, spesso usandole anche per portare avanti i propri argomenti, o con intento apologetico. Quest’ultimo è soprattutto il caso di Roscio, che da giovane Cicerone ebbe modo di difendere da un’accusa di frode pecuniaria. Ma vedremo presto che si tratta di un apprezzamento ambiguo, in cui emerge a volte il disprezzo per la loro professione.

Roscio ed Esopo sono più frequentemente richiamati per dare una serie di precetti utili alla declamazione oratoria. Dal lavoro dei due artisti, un potenziale oratore può apprendere diverse cose utili: come modulare la voce, come coinvolgere emotivamente l’uditorio senza essere emozionato ma solo fingendo di esserlo (per esempio, come far provare ira al pubblico simulando la collera), come non esaurire le proprie energie in una continua declamazione a effetto, in una recitazione che volutamente in certi momenti appaia debole o sottotono. Tuttavia, egli per contrasto comprende pure quanto l’oratoria sia nettamente superiore all’arte dell’attore di Roscio-Esopo, mentre quella è un’arte seria, solenne e interessante, questa punta solo alla ricerca del piacere delle orecchie delle persone ignoranti. Inoltre, l’oratore deve anche individuare ed evitare, nella recitazione, alcuni difetti, tra cui l’uso enfatico del gesto delle mani e della voce, che passa inutilmente dal tono molto alto a quello molto basso. Chi declama un discorso politico/giudiziario deve usare volto, mani e vocalizzazione in modo più semplice, puntando soprattutto al contenuto e alla selezione degli argomenti che potranno salvare il suo cliente.

Tale importante differenza tra l’oratoria e la recitazione sta anche al centro della conversazione tra Antonio e Crasso, che viene rappresentata nei §§ 122-132 del libro I del Sull’oratore. Il primo si lamenta del fatto che agli attori come Roscio si mostra grande indulgenza, perché in difesa dei loro errori vengono spesso addotte delle indisposizioni fisiche e dei cali di energia, mentre nei confronti degli oratori si pretende la massima perfezione. E se questa non è raggiunta, si taccia subito il cultore dell’oratoria di incapacità naturale o tecnica. A questo ragionamento di Antonio, Crasso (forse da identificare con il portavoce delle idee di Cicerone) risponde che i suoi argomenti non sono del tutto veri. In primo luogo, lo stesso Roscio pretendeva perfezione e decoro dagli attori, tanto è vero che i suoi standard erano talmente alti che fece fatica a trovare un suo discepolo (a riprova di ciò, si potrebbe ricordare anche il passo 10.28-31 della già citata orazione giovanile di Cicerone, in difesa dell’amico). In secondo luogo, la disparità di trattamento dipende dal fatto che l’arte attoriale è «frivola e leggera», mentre l’oratoria è «importantissima». Ciò implica –  tuttavia Crasso non lo dice apertamente nel testo – che l’una riceve più indulgenza perché, in fondo, è accettabile anche se è portata avanti a livelli non eccelsi, mentre l’altra merita maggiore sorveglianza e attenzione, visto che una sua cattiva esecuzione procurerebbe diversi danni alla comunità.

In sostanza, nonostante la sua amicizia con Roscio e Crasso, Cicerone risulta vittima del pregiudizio, da sempre imperante nel consorzio umano, che vuole che gli attori pratichino un’arte disprezzabile, lasciva e di scarso valore. Esempi in tal senso sono un passaggio del libro IV della Seconda orazione contro Verre e due passi del Sulla divinazione. Qui, infatti, prima viene mostrato il fratello di Cicerone (Quinto) che usa la profezia della gloria di Roscio bambino per provare che gli augùri sono ispirati dalla divinità (libro I, cap. 36, § 79), poi viene posta una rapida confutazione. Cicerone chiede: se gli dèi possono rivelare le cose importanti, come la gloria di un uomo, come mai essi predissero l’avvenire di un attore e non quello di un personaggio ben più importante, ossia il condottiero Scipione l’Africano? È chiaro che ciò dimostri proprio il contrario, ovvero che non vi sia divinazione. Quinto avrebbe avuto insomma ragione, se gli dèi avessero anticipato la gloria di Scipione e non quella del sia pur grandioso Roscio, o almeno quella di entrambi.

Ma a mostrare quanto ambivalente o ambiguo sia l’atteggiamento di Cicerone verso i suoi due amici attori, intervengono soprattutto due interessanti capitoli dell’Orazione in difesa di Publio Quinzio. Essi riportano uno strano giudizio su Roscio: «è un artista sì grande che sembra il solo degno di essere ammirato sulla scena, d’altra parte è un uomo tale che sembra il solo degno di non calcarla mai». Cicerone sembra con tali parole distinguere “Roscio in quanto artista” e “Roscio in quanto uomo”, dando una sincera preferenza al secondo. Come artista, Roscio è certo superiore alla norma e merita la gloria tributatagli dalla società. E nondimeno, come uomo è talmente grandioso, che pare essere colui che meno di tutti merita di attraversare il palcoscenico. Paradossalmente, Roscio insomma è colui che più di tutti merita allo stesso tempo di coltivare il teatro, poiché dotato di un talento superiore alla massa degli attori, e allo stesso tempo di non calcarlo, se è vero che la scena è un mondo in cui dominano i difetti che l’amico di Cicerone di certo non possiede: la frivolezza, la superficialità, l’ignoranza, l’immoralità.

 

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Roscio colpevole di frode! Ecco un’accusa assurda per le orecchie e la mente di tutti, un’accusa incredibile anche a ipotizzare, per farla finita, che si fosse imbattuto in uno pieno di quattrini, pauroso, scervellato, infingardo, incapace di far valere in giudizio i propri diritti! E’ mai possibile che l’onesto abbia frodato il disonesto, il pudico lo spudorato, il leale il perfido, l’ingenuo il furbacchione, il generoso l’avido (Cicerone, Orazione in difesa dell’attore Quinto Roscio, cap. 7, §§ 19 e 21)

 

Chi di noi è stato dentro di sé sì rozzo e insensibile da non provare una profonda commozione per la recente morte di Roscio? Egli è si morto vecchio, eppure, grazie alla straordinarietà della sua arte e alla grazia dei movimenti, ci pareva proprio che non avrebbe dovuto morire mai. Quello dunque era riuscito semplicemente con le movenze del corpo a guadagnarsi da tutti noi un affetto sì grande, e noi a nostra volta resteremo indifferenti di fronte ai meravigliosi moti dell’animo e alla versatile prontezza dell’ingegno? (Cicerone, Orazione in difesa del poeta Archia, cap. 8, §§ 17)

 

Veramente io soglio spesso stupirmi di fronte all’impudenza di coloro che osano calcare la scena, quando in teatro siede come spettatore Roscio: essi infatti non potranno fare un gesto, senza che egli non ne noti i difetti. Così io ora per la prima volta parlerò delle facezie davanti a Crasso e, come il maiale del proverbio, vorrò fare da maestro a quell’oratore, al cui confronto, com’ha detto Catulo che l’ha recentemente sentito, tutti gli altri dovrebbero mangiare il fieno (Cicerone, Sull’oratore, libro II, cap. 57, § 233)

 

Ecco ciò che io vorrei che capitasse all’oratore: quando si sparge la voce che egli deve parlare, occupino subito i giudici i loro seggi, il tribunale sia al completo, gli scrivani siano cortesi nell’indicare il posto a sedere o nel cedere il loro, il pubblico sia numeroso e il giudice attento; quando si alza per parlare, sia lo stesso pubblico a reclamare il silenzio, vi siano subito frequenti esclamazioni di consenso e molte espressioni ammirative; vi siano scoppi di riso, quando egli vuole, e così pure di pianto. Chi vedesse una simile scena da lontano, anche se non fosse informato dei fatti, tuttavia potrebbe capire che l’oratore piace e che c’è un Roscio che recita (Cicerone, Bruto, cap. 84, § 290)

 

Ma noi cerchiamo non quello che ci è utile, ma quello che è necessario all’oratore. Però il nostro Roscio (noi ricordiamo spesso quest’attore per la somiglianza che c’è tra la sua arte e l’eloquenza) suole dire che a mano a mano che avanzerà negli anni, imporrà al flautista di modulare le sue melodie sempre più lentamente ed egli stesso canterà le sue parti in tono più moderato. E se quell’attore che è vincolato a determinate leggi di ritmo e di metro, ha già in mente degli espedienti per il sollievo della sua vecchiaia, quanto più diritto avremo noi, non dico di rallentare i toni, ma di mutarli del tutto! (Cicerone, Sull’oratore, libro I, cap. 60, § 254)

 

Eppure temo che nessuno ti riconosca questo pretesto, e che tu dovrai sempre pronunziare arringhe, tanto più che hai cambiato ed hai adottato una nuova forma oratoria; ed a quel modo che il tuo amico Roscio nella vecchiaia aveva moderato le armonie nelle sue cantate, ed aveva fatto rallentare il ritmo dei flauti, così tu allenti di qualche poco ogni giorno le tue discussioni, che pure eri solito sostenere con estrema vivacità, sicché ormai la tua eloquenza non è più molto lontana dalla pacatezza dei filosofi, e poiché sembra che la possa sostenere anche la più avanzata vecchiaia, ben vedo che non ti è concessa nessuna libertà nella trattazione delle cause (Cicerone, Le leggi, libro I, cap. 4, § 11)

 

All’oratore poi non si addice affatto adirarsi, però non è sconveniente che lo finga. O forse ti sembra che ci adiriamo quando nei processi parliamo con un po’ d’energia e d’irruenza? Ma come! quando mettiamo per iscritto i discorsi dopo che la causa è stata decisa e ormai passata in giudicato, credi che scriviamo animati dall’ira? “E chi punisce ciò? legatelo!…” pensi che erano adirati, Esopo quando declamava questo verso o Accio quando lo scrisse? questi son pezzi di grande effetto, e certo un oratore, se è un vero oratore, li declama meglio di qualsiasi attore, ma si declamano senza perder la calma, a mente fredda (Cicerone, Disputazioni Tuscolane, libro IV, cap. 25, § 55)

 

Perciò “Bene!”, “Bravo!”, diciamolo pure quando vogliamo; ma “Splendido!”, “Perfetto!”, non diciamolo con troppa frequenza. La stessa esclamazione “È proprio insuperabile!” sia pure frequente; però tale giudizio di entusiastica approvazione e di sommo elogio, che noi usiamo nel parlare, abbia una zona d’ombra, affinché possano meglio spiccare e rifulgere le parti di maggior rilievo. Roscio non recita mai, con quell’impeto declamatorio di cui è capace, il verso “Il saggio chiede come premio della virtù l’onore e non un guadagno materiale”; egli abbassa il tono della voce, affinché nel verso seguente “Ma che vedo? Un uomo armato ha occupato i luoghi sacri?” possa scagliarsi con impeto, fissare lo sguardo, guardare con meraviglia e stupore. E che dire di quell’altro famoso attore [cioè Esopo]? Con quale calma e pacatezza, priva di ogni impeto drammatico, pronunzia il verso “Quale aiuto chiederò?”. Infatti incalza il verso “O padre, o patria, o casa di Priamo!”, dove non potrebbe comparire tanta forza drammatica, se si fosse tutta esaurita nella declamazione del verso precedente. I poeti e i musicisti hanno compreso ciò prima degli attori: essi infatti cominciano con un tono sommesso, che poi via via cresce, si abbassa, si alza, acquista varietà e diversità di modulazioni (Cicerone, Sull’oratore, libro III, cap. 26, §§ 101-102)

 

Quello fu veramente esagerato, cosa che io temo riesca più efficace a distogliere i giovani che a incoraggiarli: hai detto che ognuno di noi deve essere una specie di Roscio nel suo genere e hai aggiunto che non siamo tanto portati a lodare i pregi, quanto a ricordare i difetti, per la cattiva impressione che ne abbiamo provato; cosa che io credo che gli uomini siano più esigenti con gli attori che con gli oratori; mi accorgo che spesso, pur parlando con la voce rauca, noi siamo ascoltatissimi; infatti è l’interesse stesso del fatto e del processo che avvince; ma se invece a Esopo viene una piccola raucedine, è coperto di fischi. Nelle arti in cui si cerca solo il piacere delle orecchie, noi ci irritiamo subito, appena diminuisce, anche leggermente, questo piacere: nell’eloquenza invece sono molte le cose che interessano; e ammesso che non tutte presentino un interesse altissimo dobbiamo però riconoscere che parecchie sono interessanti ciò che vi troviamo deve necessariamente destare la nostra ammirazione (Cicerone, Sull’oratore, libro I, cap. 61, §§ 258-259)

 

In verità, spesso ho veduto in te [Cicerone], o, per passare a un genere meno solenne, nel tuo amico Esopo un tale ardore di espressioni del volto e di movimento, che si sarebbe detto che una forza misteriosa lo avesse tratto fuori dalla piena consapevolezza di sé (Quinto in Cicerone, Sulla divinazione, libro I, cap. 37, § 80)

 

Chi potrebbe negare che, quanto al modo di muoversi e di gesticolare, sarebbero utilissime per l’oratore l’arte e la grazia di un Roscio? Tuttavia nessuno consiglierebbe ai giovani appassionati dell’eloquenza di studiare l’arte del gesticolare con l’impegno degli attori. Che cosa è tanto necessario all’oratore quanto la voce? Tuttavia io non consiglierei nessun giovane studioso di eloquenza di esercitare la sua voce alla maniera degli attori tragici greci, i quali per parecchi anni si addestrano nel declamare stando seduti, e ogni giorno, prima di recitare, innalzano a poco a poco il tono della voce giacendo supini, e poi, dopo che l’hanno innalzato, l’abbassano dal tono più alto fino al più basso, e, per dir così, lo fanno rientrare, stando seduti. Se noi volessimo fare ciò, i nostri clienti sarebbero condannati, prima che riuscissimo a solfeggiare, tante volte quanto è prescritto, i nomi di Peana o di Nomio (Cicerone, Sull’oratore, libro I, cap. 59, § 251)

 

Tutti questi sentimenti poi debbono essere accompagnati dal gesto, che non deve essere scenico, cioè tendente ad esprimere le singole parole, ma deve illustrare tutta la materia e il pensiero non per mezzo di una rappresentazione mimica, ma solo accennando e con un forte e deciso movimento della persona, ad imitazione non degli attori, che si esibiscono sulla scena, ma di coloro che si addestrano al maneggio delle armi e degli atleti. La mano deve essere meno espressiva, accompagnando con le dita le parole, ma senza volere esprimere il pensiero; il braccio teso avanti liberamente come se fosse un dardo nel discorso; nei passi concitati all’inizio o alla fine si batterà forte il piede. Ma la forza maggiore è nel viso, e nel viso il primo posto spetta agli occhi. Per questo agivano meglio i nostri antenati, che non erano entusiasti di un attore mascherato, fosse pure Roscio. I gesti infatti sono l’espressione dell’animo; specchio dell’animo è il volto e gli occhi ne sono gli interpreti: infatti questa è la sola parte del corpo che possa esprimere tanti atteggiamenti diversi quanti sono i sentimenti dell’animo; e in verità non c’è nessuno che possa esprimere i medesimi sentimenti con gli occhi chiusi. Teofrasto ci tramanda che un certo attore Taurisco soleva parlare con le spalle rivolte al pubblico, perché nella rappresentazione recitava tenendo fisso lo sguardo su un punto (Cicerone, Sull’oratore, libro III, cap. 59, §§ 220-221)

 

E allora Antonio: «Ho notato spesso, o Crasso, che tanto tu quanto gli altri sommi oratori – quantunque nessuno, a mio giudizio, può reggere al tuo confronto – vi mostrare, come tu dici, alquanto turbati nel principio del discorso. Volendo sapere perché mai, quanto più un oratore è valente, tanto più è timoroso, io ho indagato sui fatti che producono tale turbamento. E ho trovato questi due motivi. Innanzi tutto il fatto che essi, ammaestrati dall’esperienza e dal loro naturale istinto, sanno bene che talvolta i discorsi dei più grandi oratori non riescono così felici come ciascuno di essi desidera: così, non senza ragione, tutte le volte che debbono parlare, essi temono che possa accadere ciò che qualche volta può accadere. L’altra ragione, che io condanno e disapprovo, è la seguente: in tutte le altre attività, quando uomini di riconosciuto valore, non raggiungono in qualche punto quella perfezione che è loro abituale, la gente crede che non hanno voluto impegnarsi o non hanno potuto raggiungere l’alto livello di cui sono capaci, perché impediti da indisposizione fisica. “Roscio” essi dicono “oggi non era in vena di recitare”; oppure: “Non aveva digerito bene”. (…) Nell’oratore, invece, si richiede la sottigliezza dei dialettici, la ricchezza di pensiero dei filosofi, il linguaggio, direi quasi, dei poeti, la memoria dei giureconsulti, la voce degli attori tragici e un’abilità nel gestire quasi simile a quella che hanno i più grandi attori di teatro. Per questo nel genere umano non c’è nulla di più raro del perfetto oratore. Infatti quei pregi che noi ammiriamo nei singoli cultori delle singole arti, anche se si presentano in misura normale, qui, nell’oratore, apprezziamo solo se appaiono tutti uniti nella medesima persona e in misura elevatissima». Allora Crasso: «Eppure guarda quanto siamo più severi nei confronti di un’arte molto frivola e leggera che in quest’arte che tutti riconosciamo essere importantissima: spesso infatti ho sentito dire a Roscio che lui non ha ancora potuto trovare un discepolo che meritasse veramente la sua approvazione, e questo non perché non ci siano dei buoni attori, ma perché, solo che ci sia in essi un piccolo difetto, egli non riesce a tollerarlo; nulla infatti colpisce tanto la nostra attenzione, nulla s’imprime talmente nella nostra memoria quanto quella cosa in cui tu abbia riscontrato qualche errore. Quando lodiamo un oratore, sarebbe bene che seguissimo i criteri di questo attore. Non vedete che egli non fa nulla che non sia perfetto, nulla che non abbia una incomparabile grazia e il suo giusto decoro, non vedete che riesce a interessare e a dilettare tutti gli spettatori? Pertanto già da tempo egli ha ottenuto quest’onore, che chiunque in un’arte raggiunga la perfezione, venga chiamato nella sua arte un Roscio. (…) La natura talvolta dà a certuni queste doti in misura ridotta: costoro però riescono a impiegare le doti che hanno con discrezione e intelligenza e in un modo che non offende il decoro. Bisogna infatti rispettare sempre il decoro, e questa è la cosa su cui è più difficile dare precetti, non solo per me, che sono qui a parlarvi come un qualunque padre di famiglia, ma anche per lo stesso Roscio. Ho spesso sentito ripetere da costui che il fondamento dell’arte è il decoro, che purtroppo è la sola cosa che non può essere insegnata dall’arte (Cicerone, Sull’oratore, libro I, cap. 27, §§ 122-124, 128-130, 132)

 

Tu, Saturio, parli di Panurgo come di proprietà esclusiva di Fannio; io sostengo, al contrario, che apparteneva interamente a Roscio. Cos’era, infatti, di Fannio? Il corpo. E di Roscio? La formazione artistica. (…) Gli amici di Roscio gli accordavano il loro favore, gli ammiratori la loro approvazione, e per concludere, la gente, sol che conoscesse il nome del mio cliente, riteneva Panurgo un capolavoro di formazione professionale: come avviene tra il popolino, il cui giudizio è fondato ben raramente sulla verità e il più delle volte sull’opinione dominante. Ben pochi si rendevano conto delle sue vere capacità, ma tutti chiedevano dove si fosse formato, e ritenevano escluso che Roscio presentasse al pubblico un attore pieno di difetti in contrasto con l’arte. Se fosse uscito dalla scuola di Statilio, nessuno se la sarebbe sentita di rivolgergli uno sguardo anche se Panurgo fosse stato più bravo di Roscio; ché, stando al giudizio generale, come da un padre malvagio non può nascere un figlio buono, così da un pessimo istrione non potrebbe venir fuori un buon attore. E poiché veniva dall scuola di Roscio, era ritenuto ancor più bravo di quanto in realtà era. Lo stesso fatto s’è verificato or non è molto a proposito dell’attore comico Eros: cacciato rumorosamente dalla scena non solo a fischi ma pure a male parole, cercò rifugio a casa di Roscio come se un altare fossero il suo insegnamento, la sua protezione, il suo nome, e così in brevissimo tempo uno che non trovava nemmeno posto tra gli ultimi istrioni, arrivò ad essere uno dei primi attori comici. Cos’è che l’ha portato così in alto? Esclusivamente il prestigio del mio cliente. Ora, per quanto riguarda Panurgo, Roscio non solo l’accolse in casa perché si potesse dire che era stato suo allievo, ma pure faticò assai, con l’aggiunta di preoccupazioni e arrabbiature, per formarlo; ché quanto più un maestro ha capacità e ingegno, tanto maggiore è il lavoro che dedica all’insegnamento, e si arrabbia e fa cattivo sangue nel vedere la lentezza con cui s’apprende ciò che lui fece suo con tanta rapidità (Cicerone, Orazione in difesa dell’attore Quinto Roscio, capp. 10-11, §§ 28-31)

 

Sì, certo, i giochi (se vuoi proprio saperlo) sono stati davvero sontuosi, ma non di tuo gusto, a giudicare dal mio. In primo luogo, erano tornati sulla scena certi attori che credevo l’avessero abbandonata per rispetto. Ed effettivamente il tuo favorito, il nostro caro Esopo, con la sua esecuzione ha fatto sì che tutti acconsentissero al suo ritiro. Dopo aver attaccato il giuramento – nel dire: «Se mento di proposito» – gli è mancata la voce. A che pro dirti di più? (…) Se il mio pubblico fosse accomodante come quello di Esopo, sarei ben lieto di ritirarmi dalla professione e di passare il tempo con te e con altri simili a noi (Cicerone, Epistole ai familiari, lettera 1 [a Marco Mario], §§ 2 e 4)

 

E la stima di quell’argenteria la fece fare al suo Timarchide nel modo che si usa sempre per i doni che si offrono agli attori, tenendosi cioè molto basso nella valutazione (Cicerone, Seconda orazione contro Verre, libro IV, cap. 16, § 35)

 

E Roscio, da te tanto amato e ammirato, mentiva egli stesso o mentiva per lui tutta Lanuvio? Era ancora in culla ed era allevato nel Solonio, che è una località campestre presso Lanuvio. Di notte, la sua nutrice si svegliò (una lampada accanto faceva luce), e vide che il bambino addormentato era avvolto entro le spire di un serpente. Atterrita da quella vista, lanciò un grido. Il padre di Roscio riferì la cosa agli arùspici, i quali risposero che nulla al mondo sarebbe stato più insigne, più famoso di quel bambino. E questa scena Pasitele la cesellò in argento e il nostro Archia la narrò in poesia (Quinto in Cicerone, Sulla divinazione, libro I, cap. 36, § 79)

 

Anche quanto a Roscio può essere falso che sia stato avvolto nelle spire di un serpente, ma che nella sua culla vi fosse un serpente non è tanto trano, soprattutto nel Solonio, dove i serpenti sogliono radunarsi presso il focolare, come noi al mercato. Quanto, poi, al responso degli arùspici – che non vi sarebbe stato nessuno più famoso, nessuno più insigne di lui – mi meraviglio che gli dèi immortali abbiano predetto la gloria a un futuro attore, non l’abbiano minimamente predetta a Sciopione l’Africano (Cicerone, Sulla divinazione, libro II, cap. 31, § 66)

 

Quando il qui presente Q. Roscio, la cui sorella ha sposato P. Quinzio, mi pregava con molta insistenza di assumere la difesa del suo congiunto, io gli rispondevo che, avendo di fronte degli oratori sì grandi, era assai difficile non solo che giungessi fino alla conclusione della mia arringa in una causa di tale importanza, ma addirittura che mi riuscisse il tentativo di aprir bocca. Ma le sue insistenze si facevano sempre più vive; allora gli dissi – l’amicizia mi consentiva tanta confidenza – che secondo me avevano la più grande faccia tosta quelli che osavano in sua presenza anche solo abbozzare qualche gesto dell’azione teatrale; quelli poi che pretendevano di gareggiare con lui, perdevano immediatamente quel po’ di reputazione che avessero guadagnata in precedenza recitando correttamente o con grazia; e avevo paura che mi capitasse qualcosa di simile nel parlare contro un sì gran maestro della parola. Fu allora che Roscio, per incoraggiarmi, aggiunse numerose altre ragioni; ma anche se non avesse pronunciato parola, avrebbe fatto decidere chiunque anche soltanto con il silenzioso e vivo interessamento che dimostrava per il suo congiunto: mentre infatti è un artista sì grande che sembra il solo degno di essere ammirato sulla scena, d’altra parte è un uomo tale che sembra il solo degno di non calcarla mai (Orazione in difesa di Publio Quinzio, capp. 24-25, §§ 77-78)

 

[Recupero sempre le traduzioni dei discorsi ciceroniani da Giovanni Bellardi (a cura di), Cicerone: Le orazioni, 4 voll., Torino, UTET, 1975-1978. Il trattato Sull’oratore e il Bruto sono resi in italiano da Giuseppe Norcio (a cura di), Cicerone: Opere retoriche, Torino, UTET, 1976. Per il Sulla divinazione e le lettere ai familiari, ho fatto ricorso rispettivamente a Sebastiano Timpanaro (a cura di), Cicerone: Della divinazione, Milano, Garzanti, 2006, e Alberto Cavarzere (a cura di), Cicerone: Lettere ai familiari, introduzione di Emanuele Narducci, Milano, Bur, 2007. Infine, le traduzioni de Le leggi e delle Disputazioni Tuscolane sono tratte da Leonardo Ferrero, Nino Marinone, Nevio Zorzetti (a cura di), Cicerone: Opere politiche e filosofiche, 2 voll., Torino, UTET, 2009-2010]

 

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Enrico Piergiacomi
Enrico Piergiacomi è cultore di storia della filosofia antica presso l’Università degli Studi di Trento e ricercatore presso il Centro per le Scienze Religiose della Fondazione Bruno Kessler di Trento. Studioso di filosofia antica, della sua ricezione nel pensiero della prima età moderna e di teatro, è specialista del pensiero teologico e delle sue ricadute morali. Supervisiona il "Laboratorio Teatrale" dell’Università degli Studi di Trento e cura la rubrica "Teatrosofia" (https://www.teatroecritica.net/tag/teatrosofia/) con "Teatro e Critica". Dal 2016, frequenta il Libero Gruppo di Studio d’Arti Sceniche, coordinato da Claudio Morganti. È co-autore con la prof.ssa Sandra Pietrini di "Büchner, artista politico" (Università degli Studi di Trento, Trento 2015), autore di una "Storia delle antiche teologie atomiste" (Sapienza Università Editrice, Roma 2017), traduttore ed editor degli scritti epicurei del professor Phillip Mitsis dell'Università di New York-Abu Dhabi ("La libertà, il piacere, la morte. Studi sull'Epicureismo e la sua influenza", Roma, Carocci, 2018: "La teoria etica di Epicuro. I piaceri dell'invulnerabilità", Roma, L'Erma di Bretschneider, 2019). Dal 4 gennaio al 4 febbraio 2021, è borsista in residenza presso la Fondazione Bogliasco di Genova. Un suo profilo completo è consultabile sul portale: https://unitn.academia.edu/EnricoPiergiacomi

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