OUT di Unterwasser. Dialogo tra due sguardi

Separati dalla geografia, uniti dalla virtualità, due redattori discutono di OUT della compagnia Unterwasser, visto alle Carrozzerie N.O.T.

Sergio Lo Gatto e Viviana Raciti hanno visto, nello stesso giorno, due repliche distinte della prova aperta di OUT della compagnia Unterwasser, menzione speciale dell’Osservatorio Critico Studentesco al Premio Scenario Infanzia 2014.  L’intenzione di questo contributo a due voci è quella di far emergere le criticità e i punti di forza di un lavoro che sta giungendo ora a una versione definitiva e che esplicitamente ha chiesto agli spettatori un feedback.

Foto di Jacopo Niccoli
Foto di Jacopo Niccoli

SLG: Il lavoro è arrivato alla selezione finale del Premio Scenario Infanzia 2014, senza tuttavia aggiudicarsi un premio. I venti minuti presentati sono adesso diventati cinquanta. Alla replica serale ho notato, da parte delle autrici, una reale esigenza di fare un punto della situazione, hanno davvero bisogno di capire a che punto è il lavoro. Proviamo a discuterne un po’? Cominciamo, magari, col dire proprio due parole su che tipo di spettacolo è, come funziona, magari a dare anche una breve indicazione di atmosfera. È uno spettacolo di teatro di figura che usa la tecnica del fantoccio operato a vista. Significa che i pupazzi (e le ombre, anche) vengono manovrati senza il tentativo di nascondere l’operatore allo sguardo del pubblico. OUT è la storia di questo piccolo personaggio che, sotto la camicia, ha un corpo fatto a forma di gabbia in cui vive un uccellino…

VR: L’uccellino prende poi il volo e trascina il suo proprietario fuori dalla casa e dalla quotidiana routine. Questi, nella speranza di ritrovarlo e di ridargli la sua protezione, sarà costretto ad affrontare diverse avventure, attraversando città, fiumi e boschi. La struttura della favola ricalca senza molte innovazioni quel tipico svolgimento tale per cui, per raggiungere un beneficio perduto, il protagonista deve superare una serie di prove che lo porteranno a confrontarsi con l’altro, con la paura dell’abbandono, la paura del ricordo (che può esser molto doloroso) ma anche con la difficile conquista della libertà di lasciar andare.

Mi sembra un riassunto fedele, che – oltre a trovarmi concorde sul senso etico di questo tipo di fabula – mi chiarisce anche alcuni passaggi che, ad essere sincero, avevo perso durante la fruizione. Comincio così a confessare la prima difficoltà che ho sperimentato. Ritarderei di poco una piccola discussione sulla resa scenica, mettendo invece in primo piano la drammaturgia. Ho trovato che, se la prima parte (in cui il protagonista si sveglia, si alza, si prepara ad affrontare la giornata) fosse molto chiara perché molto semplice e ben studiata – o forse solo più rodata – la parte, chiamiamola così, del “viaggio” rischiasse in più di un punto di perdere il filo e soprattutto il ritmo. Credo che il motivo stia nel fatto che la prima parte definisce in maniera molto chiara il linguaggio (figura con operatori a vista) e l’immaginario, che si tenta poi di rendere di più ampio respiro nella seconda parte, non sempre (o non ancora) con successo.

Foto Jacopo Niccoli
Foto Jacopo Niccoli

D’altra parte il lavoro sviluppato con le ombre, soprattutto nelle sequenze successive, mi è sembrato corrispondesse ad una reale ricerca, la quale, magari, a volte non risultava essere perfettamente pulita, ma credo che fosse altrettanto “sincera” delle scene iniziali. Probabilmente il voler sviluppare il lavoro dal punto di vista della creazione dell’immagine ha preso un po’ il sopravvento rispetto allo sviluppo drammaturgico, che rischia di riproporre schemi simili (l’attraversamento del fiume o quello all’interno del bosco, forse poco pauroso nella sostanza rispetto l’idea lanciata dalle immagini e dalle suggestive ombre allugate), lasciandolo invariato, procedendo più per accumulo, insomma. A proposito delle immagini, però, ho notato alcuni riferimenti all’arte pittorica contemporanea, come i quadrati colorati che ricordavano i quadri di Mondrian. Che ne pensi di questo “citazionismo”?

Ottimo spunto, sì. Riguardo al primo punto, mi trovi d’accordo anche qui e dici meglio quello che intendevo io: trovo che nella seconda parte si confondano un po’ le acque. In un certo senso, quando si lavora con la figura (e soprattutto, specifichiamo, senza parole) occorre operare una scelta molto autoritaria tra una guida drammaturgica e una puramente d’immagine. Creare un linguaggio che le contenga entrambe è davvero complesso, perché sono due forze rese poco controllabili dal “passaggio in più” che costa allo spettatore il fatto di avere due dimensioni distinte di performatività: su uno strato c’è la figura, su un altro c’è l’operatore che la anima. E forse il tuo lancio sul citazionismo non è lontano da questo discorso, proprio perché carica la dimensione visiva di uno strato ulteriore, che a volte è sorprendentemente sincero, piano (come avveniva in altri lavori di questi stessi artisti) a volte però davvero impatta sul ritmo generale dell’azione. Parliamo un attimo di un altro aspetto fondamentale: il target.

Alla replica pomeridiana c’erano diversi bambini; per uno spettacolo che si qualifica innanzi tutto come espressamente indirizzato a loro, ho notato reazioni contrastanti da parte del giovane pubblico, a tratti molto catturato, ma in certi momenti si lasciava distrarre da altro. Non siamo noi a dirlo, ma i bambini, quelli di oggi più che mai, sono spettatori difficili, esigenti, facili alla distrazione, forse anche troppo abituati alla meraviglia delle immagini.

Certo, questo definisce meglio la materia del lavoro. La replica serale alle Carrozzerie n.o.t. aveva un pubblico composto quasi solo da adulti. Dunque sono molto d’accordo sulla necessità di mettere a fuoco innanzitutto il concetto di “meraviglia”. Tutto parte da lì, dall’idea che ci sia qualcosa di inanimato che magicamente prende vita. Quando si lavora con l’animazione di oggetti il rapporto che si crea tra animatore e oggetto è molto complesso e chiama direttamente in causa la questione della meraviglia. Avendo visto molto teatro di figura, un po’ ovunque in Europa, ancora credo che la sua forza stia nel creare e rendere fruibile quella condizione di “realtà altra”, di meraviglia, appunto.

OUT foto Diego Pirillo, di e con UNTERWASSER
Foto Diego Pirillo

Io sicuramente non posso vantare tanta esperienza di visione, però ho trovato molto interessante la rottura della scatola scenica e l’utilizzo di diversi spazi. Dalla scena iniziale nella quale il cubo inquadrava l’agire dei piccoli personaggi (e le operatrici risultavano quasi elementi di troppo) fino all’apertura in proscenio, dove la libertà di azione permetteva invece una creazioni di immagini più fluide e tanto Bianchi, Buzzetti e De Canio, tanto i burattini – di diverse dimensioni – riuscivano a muoversi e a raccontare spazi e tempi diversi.

Concordo, ma ti dico una cosa, che l’avvocato del diavolo qui mi suggerisce e che forse serve all’intero discorso. Un motto famoso e che amo sempre citare è quello del francese Philippe Genty, che dice: «Se puoi farlo anche senza un pupazzo, allora non usare un pupazzo». Questo è interessante rispetto al discorso della meraviglia, a quello della semplicità, e anche a questa tua ultima analisi riguardo alla “rottura” della scatola scenica. Con la figura si cammina sempre sul crinale tra cosa è necessario e cosa non lo è, in termini di visione. Soprattutto quando si lavora per il pubblico dei più giovani, io trovo che maneggiare questa consapevolezza sia un compito primario. E forse, se dovessimo qui, in chiusura, avvicinarci a dare un consiglio a queste agguerrite artiste, il mio sarebbe questo, duplice: da un lato affinare, ovviamente, il comparto tecnico/visivo, renderlo il più fluido possibile e il più possibile chiaro e privo di manovre troppo complesse che poi non si riesce a inserire nel ritmo dell’azione; dall’altro chiarire questa urgenza di fondo. Chiarisco, in breve: è ovvio che si tratta di un lavoro autoprodotto e con pochi mezzi, ma allora appunto per questo inviterei a pensare ogni soluzione in funzione della propria efficacia, applicando quel bell’atteggiamento umile che caratterizza l’intero progetto. Riguardo al resto, credo sia molto importante avere chiaro, come artisti (soprattutto di teatro ragazzi, soprattutto con la figura), dov’è la necessità dell’uso di quel linguaggio e come realmente definire i confini della fruizione.

Penso che tu abbia esposto egregiamente, e mi trovi più che d’accordo; del resto, il miglior consiglio è non accettate mai consigli! Ovvero, scherzando meno, quel che mi sento in animo di dire è di spronare a continuare la propria ricerca approfondendo quegli aspetti ancora non del tutto affinati, perchè se è vero che si tratta di un lavoro autoprodotto, credo che vada sottolineata, anche in questo contesto, la qualità artigianale che va tanto dalla costruzione di scene e pupazzi (utilizzando legno, cartone, vetro, metalli) tanto l’intera anima del progetto,  lavoro che mi è sembrato semplice ma non facile.

Sergio Lo Gatto e Viviana Raciti

OUT
Con: Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti, Giulia De Canio
Ideazione, drammaturgia, regia, costruzione pupazzi, scene, costumi, suoni: Valeria Bianchi, Aurora Buzzetti, Giulia De Canio
MENZIONE SPECIALE DELL’OSSERVATORIO STUDENTESCO del Premio SCENARIO Infanzia 2014 nuovi linguaggi per nuovi spettatori.

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Sergio Lo Gatto è giornalista, critico teatrale, ricercatore e traduttore. Alla Sapienza. Università di Roma svolge un dottorato di ricerca tra teorie della critica e filosofie del digitale. Si occupa di arti performative su Teatro e Critica. Ha fatto parte della redazione del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha scritto per Il Fatto Quotidiano e Pubblico Giornale, ha collaborato con Hystrio (IT), Critical Stages (Internazionale), Tanz (DE), collabora con il settimanale Left, con Plays International & Europe (UK) e Exeunt Magazine (UK). Ha partecipato a diversi progetti europei di networking e mobilità sulla critica delle arti performative, è co-fondatore del progetto transnazionale di scrittura collettiva WritingShop. Ha partecipato al progetto triennale Conflict Zones promosso dall'Union des Théâtres de l'Europe, dove cura la rivista online Conflict Zones Reviews. Tra le pubblicazioni, con Graziano Graziani ha curato il volume La scena contemporanea a Roma (Provincia di Roma, 2013), con Matteo Antonaci Iperscene 3, Editoria&Spettacolo 2017.