Nelle settimane in cui venivano pubblicate le tanto discusse valutazioni del Ministero della Cultura, nel cuore di Perugia si svolgeva la quarta edizione di Umbria Danza Festival: due weekend, ricchissimi di eventi e masterclass, dedicati alla ricerca coreografica internazionale. Dopo la chiusura dei lavori, abbiamo intervistato la direttrice artistica Valentina Romito.
Una domenica afosa, a Perugia. È l’ultimo giorno di Umbria Danza Festival 2025, il festival monodisciplinare diretto da Valentina Romito e giunto alla sua quarta edizione.
Nella palestra di Dance Gallery, il pubblico è addossato contro le pareti, attento a non violare la linea bianca che, sul linoleum color ocra, perimetra i margini della scena. Sotto le volte antiche, il trio di performer (Mijin Kim, Francesco Germini e Maiol Pruna Soler), diretto dal coreografo tedesco Tim Behren, forza, in chi guarda, la frontiera dello stupore. My Body is Your Body_outdoor, al suo debutto italiano, è un lavoro che pretende una continua e frenetica dislocazione dello sguardo per inseguire i movimenti – le acrobazie struggenti – degli interpreti e che, in questo modo, modifica la grafica dello spazio. Al tempo stesso, mi sembra, il sentimento così aereo della libertà non è mai districabile dalla potenza dei corpi, dalla loro inesausta codipendenza.
È un pensiero denso di interrogazione quello che prova a osservare il tema della trascendenza della danza, sembra quasi di cercare un chimerico (o ingenuo) punto di “disimplicazione” in una disciplina fondata invece sulle pratiche, sulle loro implicazioni, appunto, quantomai terrestri e corporali.
Proprio attorno a questo tema, sembra disporsi, con spontaneità, la lunga conversazione che intrattengo con Valentina Romito. UDF nasce nell’alveo operativo della ricerca trentennale di Dance Gallery, scuola di formazione per danzatori contemporanei, fondata da Valentina insieme a Rita Petrone nel 1994 e attiva nell’ambito della produzione, delle residenze e dei progetti di inclusione sociale.
A distanza di qualche giorno, si è alzato finalmente il vento. Si tratta di fare un po’ di bilancio di questa edizione densa e fortunata e di leggerne la promessa all’interno di un clima anomalo e allarmante, determinato dalla pubblicazione, proprio nei giorni del festival, delle valutazioni ministeriali di Danza e Multidisciplinare, subito seguite dalle schede sulla Qualità Artistica, ambito Teatro. Chi è attento al settore sa che i primi indizi inquietanti si leggevano già tra le (nelle) righe del D.M. per lo spettacolo dal vivo del 23 dicembre 2024, dal quale scompariva la locuzione di “rischio culturale”, fondativa – come è ovvio – di ogni assunzione di responsabilità per una produzione artistica coraggiosa, rivolta all’innovazione. Poche settimane fa, il caso Stefano Massini ha raggiunto anche la cronaca generalista, subito seguito dalle dimissioni (il 19 giugno scorso) di tre dei professionisti che componevano la Commissione Consultiva Teatro del Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo. Di declassamento in declassamento, è poi scattato il turno mediatico di Santarcangelo Festival, un presidio di ricerca e internazionalità colpito dalla scure di un punteggio dimezzato. Ma – accanto ai casi più esemplari, emblematici e noti – si estende una realtà composita e plurale, una molteplicità di mondi che oggi sembrano potersi distinguere (crudelmente, arbitrariamente) in sommersi e salvati.
A UDF, però, si avverte un’atmosfera quieta, di gioia. Il claim – Del sapere e del fare – racchiude già l’idea di una duplicità di intervento; il programma è vastissimo, internazionale, un dono alla città. Tra prime nazionali, debutti di lavori nati proprio qui in residenza (Se domani di Elisa Sbaragli), spettacoli già istituzionalizzati dai premi (Stuporosa di Francesco Marilungo, premio Ubu 2024), progetti comunitari (A Human Song di Chiara Frigo), performance itineranti (Oltrepassare di Silvia Dezulian e Filippo Porro), repertorio contemporaneo (una giornata dedicata al riallestimento di spettacoli storici della coreografa francese Maguy Marin), masterclass e dj set, la danza è entrata a Perugia: negli orti, nei giardini, nei sagrati, nei musei.
Ma iniziamo dalla cronaca, dal temporale.
La scelta politica di espungere la possibilità del rischio culturale dai decreti ministeriali è un atto politico, carico di implicazioni molto dirette che abbiamo visto realizzarsi in questi giorni.
Trascorrere queste giornate complicate immersa nella danza, tra gli artisti, mi ha fatto vivere due sensazioni parallele. Da un lato, è stato come essere protetta da un perimetro di bellezza, non ancora violato dal temporale che si stava scatenando fuori. Dall’altro, è stato ovviamente come avere un osservatorio in presa diretta sugli umori, le paure e il senso di ingiustizia. Quello che dicevano, alla fine, lo hanno fatto. Mentre tutte le chat cominciavano a impazzire, sono rimasta un po’ silente: Umbria Danza Festival ha ottenuto la stessa valutazione qualitativa, siamo usciti “incolumi”. Mi sento anche molto vergine di dinamiche ministeriali, abbiamo iniziato nel post-Covid, concludiamo ora il primo triennio. Quando sono arrivate le nuove regole, il 23 dicembre scorso, avevo già in mente il festival che volevo fare e avevo già contattato alcune delle compagnie. Ho apportato qualche modifica, tenendo presente il pubblico in termini “numerici”, ma senza smarrire l’idea che sta alla base: un festival che parli ai perugini, non solo agli operatori, e che provi a entrare nelle maglie della città. Facendo sparire la voce “rischio culturale” è come se si facesse sparire un pezzo dell’identità delle persone. Maneggiamo linguaggi più fragili, che richiedono partecipazione, diversi da quelli dell’intrattenimento musicale, ad esempio, che spostano con facilità le masse e quindi muovono le economie. Anche le reti cittadine che creiamo sono mutevoli, vanno ogni anno riconfermate o ripensate. Il rischio culturale c’è e la mia solidarietà si rivolge a tutto il mondo della danza, colpito con tanta violenza, in nome di un’intolleranza alla pluralità che è poi la stessa che si abbatte su altre minoranze, già penalizzate, già scarsamente rappresentate. Alla base, sembra esserci un intento “difensivo”, come se le fondamenta andassero protette dall’innovazione, ma è un pensiero assurdo. Rimanendo nell’ambito della danza: non esiste ricerca che prescinda da quanto già c’è, che non coesista con esso, che non lo avvalori e non lo superi attraverso le nuove pratiche. Pensando poi a quanto la quota dei finanziamenti sia esigua, a quanto il settore sia già povero, diventa ancora più difficile da accettare perché è come sottrarre un diritto di esistenza, dire a qualcuno: «questa non è danza e tu non esisti, quindi ti lascio morire». È un discorso ampio, che investe l’etica e che, quindi, ovviamente prescinde dal fatto che UDF sia uscito, per adesso, illeso da questo provvedimento.
Mi prendo, ora, un piccolo merito che riguarda il pensiero complessivo che orienta la qualità del lavoro, soprattutto per quanto riguarda l’accoglienza e la varietà. Quando, a metà anni ’90, cercavamo un nome per la nostra associazione, Dance Gallery ci è parso che potesse racchiudere questa idea di pluralità, di non univocità: tutto quello che c’è stato e tutto quello che ci sarà non si situa su di un’unica linea ma si arricchisce – come avviene in natura – nella dissonanza, nella compresenza degli opposti, nelle comunioni dei linguaggi, certo, ma anche nelle diversità enormi. È un modo di dire: guarda un po’ tutto quello che si può fare con il corpo. Anche dal punto di vista curatoriale, per me, è così: esiste una visione, per forza di cose una selezione, ma lo sguardo tenta sempre di mantenersi aperto, multiplo, interrogativo nei confronti della realtà. Quest’anno, ancora di più, ho voluto sostenere una danza portata avanti da artisti adulti, accanto ad altri molto giovani. La performance di Carlotta Sagna ha lasciato la platea estasiata, perché c’era qualcosa da esprimere, un contenuto che non si esaurisce in alcun modo nella semplice facoltà estetica o atletica.
La scrittura coreografica si nutre a più livelli della consapevolezza dei corpi, non è possibile pensarla al di fuori di essi (così come la tecnica non prescinde mai dalla tradizione, si radica in essa) ma, poi, esiste una possibilità profonda di trascendenza.
Credo che l’ambito della danza sia uno di quelli in cui, in termini artistici, è più difficile far funzionare l’idea di una proiezione degli esiti che preceda l’evoluzione della ricerca. Concordi?
Parlando di questo, penso subito al dispositivo delle residenze: uno spazio fondamentale che spero sarà protetto dai tagli e, anzi, ampliato. Credo che la differenza essenziale tra la danza e, per esempio, il teatro di parola è che il secondo si può sempre “appoggiare” sul già scritto, mentre la composizione coreografica è sempre e comunque una creazione originale. Questo è anche il motivo per cui, negli anni del Covid, i linguaggi della danza hanno volato molto più velocemente. Inoltre, credo che la danza possa riuscire a cogliere meglio, e poi a esprimere, le urgenze del tempo, perché le elabora attraverso il corpo, chiede al corpo gli strumenti e i modi per poterle dire. Io continuo a sostenere che, senza residenze, non esisterebbe alcuna possibilità di danza indipendente: i centri di produzione hanno degli obblighi stringenti, i danzatori sono lavoratori che devono mantenersi, quindi lo spazio della residenza, prima ancora di essere uno spazio di ricerca, è uno spazio produttivo, e di sopravvivenza. Un caso emblematico è il debutto nazionale, a UDF, di Se domani con Elisa Sbaragli che è nato qui, in residenza, nel 2023 e poi, per fortuna, è stato completato grazie a una serie di bandi vinti. Si può dire che tutti noi che lo abbiamo accolto in residenza ne siamo coproduttori: ora mi auguro abbia una lunghissima distribuzione ma, lo sappiamo bene, tanti lavori (soprattutto i più giovani) chiudono al debutto.
È un problema enorme, strutturale, anche complesso da leggere dall’esterno, e come categoria dobbiamo esigere che venga, in primo luogo, compreso da chi amministra i finanziamenti.
Sottrarre la possibilità di lavorare vuol dire riversare sulle autonomie locale tutta la responsabilità di mantenere in vita un settore, e questo significa condannarlo a morte, soprattutto – ma non solo – nelle regioni del Sud Italia. E poi, siamo fragili: che ci venga riconosciuto o meno, con il rischio culturale ci lavoriamo, svolgiamo una funzione pubblica e siamo chiamati ad auto-definirci, a mettere sempre in questione il valore del nostro operato. Basta veramente un cambio ai vertici per farci scomparire? Può essere davvero, e solo, un disegno ideologico che si dispiega, con totale sprezzo della concretezza del nostro essere persone che lavorano?
Se non vuoi far morire un linguaggio artistico vulnerabile come quello della danza, devi garantirne la dignità, proteggerlo di più e quindi dare più fondi rispetto a quelli che dai a un settore che può autofinanziarsi con facilità grazie ai numeri che raccoglie. E invece risulta impossibile immaginare una città senza musica (riesci a pensare a come sarebbe Perugia se sparissero tutti i festival musicali? È ovvio che sarebbe terribile), ma si può immaginare una città senza danza.
Quello che dici mi fa pensare, sì, alla marginalità ma anche all’aura di “eccezionalità” della danza. E ciò che è eccezionale può anche risultare, appunto, “ulteriore”. Come si fa a farla diventare normale nel sistema dello spettacolo?
La risposta alla tua domanda ancora non la ho, spero di produrla con il mio lavoro e forse la avrò alla fine della mia carriera, o alla fine del ciclo di vita di Dance Gallery.
Più vado avanti negli anni e più capisco quanto la funzione preponderante della danza sia prima sociale e, solo dopo, performativa. La danza è extra-ordinaria ma il movimento appartiene a tutti, dunque tutti possono danzare. È come se ci fosse un gradino immaginario, o forse un muretto, da scavallare (e non è detto che avvenga) perché l’interprete acceda alla profondità del legame che esiste con chi lo guarda, e partecipa della sua azione: solo così il gesto coreografico si ri-situa nell’“ordinario”. Una piccola pecca di una parte della ricerca è la deriva nell’autoreferenzialità: l’atto che smette di pensarsi come destinato a qualcun altro ma che pretende di esistere in sé. Ma la danza riesce sempre a tornare a “parlare”, soprattutto se viene percepita e vissuta per quello strumento che è, disponibile nella vita di tutti, naturale sin dall’infanzia. I progetti di comunità, quelli per i bambini, tutta l’attività di formazione e il lavoro fatto con i senior ci riporta fortemente a questo elemento: è appurato scientificamente che la danza prevenga e aiuti il decorso di malattie degenerative come il Parkinson e che possa accompagnare la vita fino all’ultimo giorno. Da questa idea, nasce Dance Well, il progetto di ricerca e movimento per persone con Parkinson al quale, in questa edizione, abbiamo assegnato la funzione di “aprire i lavori”, organizzando un laboratorio (condotto da Lucia Guarino e da Emanuela Bovo) e un momento seminariale, curato da Greta Pieropan e da Marco Betti. Non si intende, è ovvio, la danza come tecnica ma come espressione dell’essere umano, come bisogno di muoversi. Sembra banale dirlo, ma quella di renderti conto di chi sei e di cosa hai attorno, nel tuo ambiente, è una facoltà profondamente coreografica: se tutti gli esseri umani la possedessero e la esercitassero, non esisterebbero guerre, né crisi climatica, né diffidenza perché sapremmo riconoscere l’altro come simile, o come diverso, ma senza alcuna paura.
Da qui si origina, per me, l’idea di creare una sezione Kids, che quest’anno si svolgerà a ottobre. Se riusciamo a far comprendere a docenti e dirigenti le possibilità di questo intervento, potremmo pian piano far entrare l’educazione al movimento nelle scuole e quindi attenuare e poi, forse, far scomparire questa sensazione di extra-ordinarietà. Che poi, in qualche modo, permane: nell’eccezionalità dei corpi, nella straordinaria capacità di controllo. Ma non è solo “effetto-sorpresa”. È come nel circo ben fatto, o nello sport a livelli altissimi, nel tennis, dell’atletica: il corpo raggiunge una sapienza molto più alta di quella cognitiva o meta-cognitiva, ma questo non vuol dire che sia un corpo inaccessibile, incomprensibile, che non possa trasmetterne l’emozione.
Sul sagrato di S. Anna, un po’ il “quartier generale” di UDF, si sono avvicendate, nei due we, varie associazioni (Legambiente, Libera, Luca Coscioni, Eyes on Palestine, Emergency) che portavano il racconto delle proprie istanze. E poi c’è Dance Well. Il pensiero al sociale è davvero presente nella tua curatela…
Questo coinvolgimento quotidiano delle associazioni è stato amministrato, malgrado tutto, con una grande serenità di fondo, come un dirsi: «ti offro uno spazio dentro il mio spazio». Ho sentito che era necessario trovare delle modalità di accoglienza, e vorrei farlo sempre di più. Il festival è un luogo di condivisione, di non giudizio, di ascolto. Ovviamente c’è stata una selezione, allineata a una sensibilità civica e dotata di una propria coerenza, ma ci tengo a dire che le porte sono aperte: non è detto che dove trova posto un’istanza, non possa esserci uno spazio di ascolto per l’istanza opposta. Il pubblico è vario, il pensiero non può mai essere unico e, come sempre, si tratta di offrire pluralità, occasioni di espressione, di messa a valore a chi ha qualcosa da dire, da spiegare. A me sembra di aver segnalato, con il gesto: «questo è un ventaglio del possibile, se volete fermarvi un po’ ad ascoltare».
Ci ha permesso di essere insieme, di condividere del tempo, di stare bene, senza però dimenticare che attorno sta succedendo quello che sta succedendo. Vale per questioni enormi, di emergenza umanitaria e di diritti civili, e vale anche per il nostro settore. Senza contraddizione, ma stando nel conflitto emotivo che il fatto di essere protetti, quando lo siamo, ci genera.
Rubo questa domanda a un editoriale, a firma di GiorgioMaria Cornelio, che ho letto nella newsletter di Tlon: le arti sceniche guardano alle comunità future o a quelle presenti? Per la danza vale un discorso a parte?
È una bellissima domanda e, d’istinto, ti risponderei a entrambe. La danza – non tutta, ma molta – parla di futuro, proprio per questa relazione di trascendenza che instaura con la tradizione, per il fatto di non possedere quel puntello, ma anche quel limite, che invece il teatro di parola ha. In sala da ballo, valgono regole diverse. Anche i grandi maestri ti dicono che non devi impersonare, rappresentare: tu puoi sentire e quindi agire quello che sei. In questo senso, parli di futuro per forza di cose. E poi c’è la connessione con l’altro, con il pubblico, la forza trasformativa che viene messa in campo. Se lo guardiamo in questi termini, il pubblico che è può essere già il pubblico che sarà. Nella dimensione di UDF, mi è diventato chiarissimo che se partecipi a un solo spettacolo godi solo un pochino: è la prospettiva più ampia e composita della visione che crea la familiarità, la distensione dello sguardo, che abbatte in senso di “deferenza” o di estraneità nei riguardi di un alfabeto, quello coreografico, che credi di non possedere. La frase che mi sento spesso dire è «non lo capisco» e la mia risposta torna sempre a battere sul sentire. Siamo così disallineati dalla percezione, e così addestrati alla parola, concentrati sulla cognizione, che produciamo un distacco tra noi e quello che si propone a noi su di un piano cinestetico, senza logicità e senza rappresentatività. Credo che la paura di non capire sia il nostro modo di dire: «Aiuto, sto sentendo». Però tutto ritorna, se lasciamo che fluisca. Quando finalmente l’Italia inizierà a mettere mano in questo senso al proprio sistema educativo, partendo dal pubblico e non solo dalle attività private, le persone saranno accompagnate nel movimento e nel sentire, e quello della danza non sarà più inteso come un mondo parallelo. Poi ci sono anche tentativi che si autocelebrano, o esperimenti così sguarniti di ogni riferimento metodologico alla tradizione (anche a quella contemporanea, del Novecento) che lo strumento per scrivere il movimento risulta comunque inefficace.
Allora parliamo di questo, della tradizione della danza contemporanea e del suo repertorio, così specifico. Come si situa la possibilità di vedere opere del passato, tra le urgenze di questa fase?
Credo che sia determinante riproporre un repertorio contemporaneo perché, per paradosso, quello che è repertorio per gli addetti ai lavori non è, comunque, repertorio per il grande pubblico. Non si parla de Il lago dei cigni o de La bella addormentata, che appartengono a un canone in qualche modo “popolare”, ma di lavori coreografici, soprattutto femminili, che hanno cambiato la storia della danza, o che la hanno creata. Inoltre – per il principio che descrivevo prima, per la facoltà della danza di elaborare alcune tensioni e delle pulsioni coeve – credo che conoscere la tradizione coreografica del Novecento voglia dire, in modo più o meno evidente, leggere la storia della società del Novecento. Per riferirmi a un esempio che mi tocca in modo ravvicinato, io mi sono formata con il metodo pedagogico di Alwin Nikolais: all’indomani della guerra, la sua innovativa sintesi di movimento, luce e musica direzionava la ricerca nei territori dell’astrazione, proprio in risposta alla radicale impossibilità di tradurre e comparare gli orrori della storia. La sua lezione ha formato generazioni di danzatori e coreografi, molto distanti da lui e tra di loro, e innovato la pedagogia del movimento. Ma l’intera scena della postmodern e anche tutto il contemporaneo racchiudono talmente tanti linguaggi che, seppure siano mappabili per fasi storiche, diventa impossibile trovare linee di continuità marcate e univoche. Si tratta di una enorme ricchezza, e magari in Italia ci fossero tante più compagnie dotate della capacità economica di riproporla sulla scena. L’impoverimento del settore mina alle fondamenta anche questa possibilità: le compagnie che possono stabilizzare gli interpreti sono pochissime. Inoltre, trasmettere il repertorio non significa riprodurre i passi e le sequenze ma apprendere la sapienza interpretativa e tradurne la memoria: un’operazione delicata, che implica la storia delle idee.
A proposito. Quest’anno, alcuni spettacoli di UDF sono stati programmati alla Galleria Nazionale dell’Umbria. Quello che in Italia, figuriamoci in provincia, è percepito come alternativo spesso rinvia, invece, a una tradizione. Ad esempio, quella della postmodern americana che situa la danza in contesti “altri”, come gli spazi museali…
Hai detto bene: la postmodern ha rotto gli argini e la danza si è introdotta nel quotidiano, negli spazi della città, nei musei, nei giardini, nelle strade, con il pubblico, senza pubblico. Se vuoi, si tratta di tornare al punto di partenza, ma è un punto di partenza forse ignoto ai più. Quindi si può davvero parlare di tradizione, di repertorio? Diciamo che il tentativo è quello di allargare le maglie, a poco a poco, sempre di più, di far muovere la città. In Galleria portiamo lavori da qualche anno ma, questa estate, abbiamo programmato anche una piccolissima residenza di un paio di giorni di Lucrezia C. Gabrieli con il compositore Giacomo Calli. Hanno scelto una sala e hanno creato una danza che fosse, in qualche modo, imbevuta delle opere esposte (soprattutto autoritratti e quadri di paesaggio, una natura molto evidente), rendendola poi disponibile al pubblico, anche quello occasionale, titubante, che magari era lì per la mostra e non sapeva se potesse o meno “appropriarsi” della performance.
Ma penso anche a Oltrepassare di Silvia Dezulian e Filippo Porro (un lavoro concepito per luoghi montani che è diventato una camminata urbana perugina) o agli spettacoli mattutini all’orto botanico, dove il concerto degli uccelli sovrastava qualsiasi tappeto sonoro. Ogni luogo può essere ridisegnato. Non penso di avere ancora trovato la chiave, non ho forse abbastanza risorse per poterlo fare e quindi vado per tentativi. Però si può cercare una pluralità che sappia parlare ai vari pubblici della danza, una moltiplicazione dei linguaggi e un’armonia nell’indagine dei luoghi.
La curatela, per te, è un atto coreografico?
Non l’ho mai pensata in questi termini ma, ora che mi porti questa immagine, forse non può che essere così. Tutta la mia vita è stata impegnata in questo, lo faccio anche senza volerlo. Dopo decenni di docenza, amo portare il mio sguardo nella crescita dei progetti e credo di muovermi in modo analogo anche nella programmazione: non mi sono mai fatta guidare da una logica commerciale o di “vetrina personale”, ma da un vero innamoramento nei confronti dei lavori, e anche nei confronti della genuinità dei tentativi. Se riconosco una verità, un sapere, mi pongo al servizio. Quest’anno abbiamo calendarizzato 32 spettacoli, una grossissima fatica, se pensi che siamo rimasti in una dimensione così artigianale: una ventina di persone all’opera e tutti facciamo tutto, siamo a contatto il pubblico, ci parliamo, ci riconosciamo. Forse la risposta che cerco, l’unica, è se la città di Perugia sia pronta per una programmazione così densa. Ma, come dicevamo, le comunità del futuro sono quelle che creiamo oggi, nel presente. È una bruttissima domanda quella del mattino dopo, che cerca di stabilire se lo sbigliettamento della replica abbia soddisfatto i numeri ministeriali. Vorrei che qualcuno si chiedesse e chiedesse: ma quelle persone sono uscite felici? E vorrei che qualcun altro si concentrasse sul monitoraggio del monitoraggio, che andasse a verificare se i numeri registrati sono reali o sono numeri “di scambio”. Ho vissuto per anni in Francia, dove le funzioni sono chiare e gli strumenti anche. Va bene la commissione quantitativa, ma quella qualitativa dovrebbe guardare alla giustezza del rapporto tra quello che fai e quello che lasci in chi viene a vederti.
L’etica è difficile, soprattutto in tempi funestati dal senso del pericolo, ma la elabori nella relazione costante con le cose che fai. Non ho risposte a quesiti così grandi, naturalmente. Però sono sicura che, per fortuna, Santarcangelo vivrà, il Teatro della Pergola vivrà. Riporteranno delle ferite immeritate e saranno – come sempre – le persone a pagare il prezzo più alto, ma parliamo di “istituzioni” che troveranno il modo di sopravvivere a queste sanzioni repressive e ingiuste, perché saranno sostenute dagli enti locali. Non possiamo dire lo stesso dei tanti lavoratori e lavoratrici di molte regioni, le meno ricche, dove il teatro è stato colpito e la danza annientata, dei centri di produzione a rischio scomparsa. Credo ancora in un’alleanza, in un discorso che possa essere davvero collettivo, nella pluralità delle voci, e nella loro lucidità.
Ilaria Rossini
