Cordelia - le Recensioni

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PAS DE DEUX

Pas de deux: di una delle più note indicazioni di forma coreografica per due danzatori, in questa versione creata da Jari Boldrini e Giulio Petrucci, sembra rimanere appena una traccia. Lo spettacolo, presentato nell’ambito della rassegna Dancing Days di Romaeuropa Festival 2022 e vincitore del bando DNAppunti Coreografici 2021, intraprende una ricerca sottile e raffinata. Il rapporto a due non è a priori ma si costruisce man mano, e l’impressione è che tutto si concentri a partire da ciò-che-c’è-prima: si parte in assolo, morbidamente, il corpo privo di tensioni apparenti, in un agire privato (anche l’abbigliamento, poco caratterizzato e però proprio per questo indicatore di uno stato preciso), ripercorre passi, li accenna, quasi sembra analizzarli da fuori. Soltanto in alcuni momenti i due si incontrano, sovrapponendo in uno spazio comune le proprie linee d’azione, come a voler innestare un rapporto agli esordi ma senza che – volontariamente – ancora sia data una reale risultanza delle due presenze. Di fronte a questa riconfigurazione viene da chiedersi chi o cosa sia la controparte di questo pas, l’altro, il tappeto sonoro, il taglio di luce essenziale, lo spazio vuoto entro il quale creare una relazione? La coreografia cresce con calma, i due interpreti si prendono lo spazio per poter osservare, per potersi ripensare, guardando a quanto è stato fatto, ripercorrendo con ritmi diversi stesse azioni, non perdendo mai la concentrazione di un gesto in sottrazione che però esiste ancora. Il risultato è un lavoro che nonostante le perplessità di alcuni spettatori è riuscito morbidamente e persistentemente a catturare l’attenzione di molti. (Viviana Raciti)
Visto al Mattatoio |Romaeuropa Festival. Crediti: ideazione C.G.J. Collettivo Giulio e Jari, con Giulio Petrucci e Jari Boldrini, musica Simone Grande, luci Gerardo Bagnoli, installazione Elisa Capucci, produzione Anghiari Dance Hub, Nexus Factory
Nexus Factory

THE LETTER OF LAST RESORT

La lettera dell'ultima risoluzione, The Letter of Last Resort nel titolo originale del testo di David Greig portato in scena al Teatro Fortezza Est con la regia di Massimiliano Farau e il lavoro attoriale di precisione, ironia e tecnica sopraffina di Laura Mazzi e Marco Quaglia. Ci sono solo loro due in scena, lei è la Prime Minister inglese, lui un responsabile dell'organizzazione governativa. In mezzo una scrivania in legno, unico oggetto di scena, insieme a una sedia a dimostrare l'ambientazione istituzionale, forse il famoso numero 10 di Downing Street. Mentre la donna sta chiudendo la propria giornata scrivendo una lettera alla famiglia di un soldato morto John chiede udienza per una lettera ancora più importante. Quella dell'ultima risoluzione che il capo del governo britannico deve scrivere in funzione di un'evenienza remota: un attacco nucleare indirizzato al cuore del Regno. La lettera verrà aperta dal comandante di un sottomarino segreto solo nel caso in cui l'apocalisse nucleare avrà spazzato via l'intera catena di comando. Rispondere all'attacco oppure no? Entrambe le decisioni sono fallimentari? E se la lettera fosse solo un deterrente - enigmatico - proprio nei confronti di eventuali attacchi? La drammaturgia di Greig e l'allestimento di Farau hanno il merito tutto teatrale di rappresentarsi totalmente nel dialogo, senza soluzioni di continuità; non c'è montaggio, cambi scena o sospensioni a salvare i due attori che debbono, nei cinquanta minuti di spettacolo, tenersi (e tenerci) agganciati al filo logico e acutissimo del discorso. Fino a quando questo svelerà il paradosso come legge fondamentale su cui si regge l'intero equilibrio atomico mondiale. (Andrea Pocosgnich)
Visto al Teatro Fortezza Est, nell'ambito di Periferico Ki, progetto di 369 gradi. Crediti: di David Greig Traduzione di Massimiliano Farau e Laura Mazzi Con Laura Mazzi e Marco Quaglia Scena di Fabiana Di Marco Costumi di Ilaria Albanese Luci di Camilla Piccioni Regia di Massimiliano Farau

PER STRADA

Per strada è un lavoro intenso, curioso, agitato. Del testo tragicomico di Francesco Brandi, Raphael Tobia Vogel cura la regia, portando avanti un vitale sodalizio che si intreccia alla collaborazione con la costruzione scenica di Andrea Taddei e quella video di Cristina Crippa. La storia, portata in una piccola sala del Franco Parenti, si sviluppa su più livelli scenografici, scavando con ambiguo illusionismo cinematografico la profondità del palcoscenico, e racconta di una generazione disorientata, che fatica a riconoscersi, a ritagliarsi uno spazio proprio, a negoziare un personale riscatto. Per strada è quindi il luogo in cui il disoccupato Jack e il paranoico Paul si perdono, travolti da catastrofi personali e famigliari, ma anche il tragitto che percorrono insieme per trovare il modo di ricominciare a vivere. Il loro rapporto funge da alterego alla complessa fragilità relazionale di quest’epoca e si plasma nei tentativi grotteschi ed urlati di arginare il dolore dell’altro, nella sincera speranza di porvi rimedio; è qui che le articolazioni di Paul cominciano a tremare inconsolabili, mentre la sarcastica ironia di Jack attutisce la tragicità di un gesto programmato, quello di togliersi la vita. All’inizio cadono leggeri i candidi fiocchi di neve, ricoprono come una coltre velata il silenzio del disagio, del rifiuto, del tradimento, delle aspettative; poi il fondo diventa un interno domestico, il lusso di una villa e l’interno di una macchina che fugge via, oramai troppo lontana per afferrare ciò che resta dall’idea di futuro. (Andrea Gardenghi)
Visto al Teatro Franco Parenti. Crediti: di Francesco Brandi, regia Raphael Tobia Vogel, con Francesco Brandi e Francesco Sferrazza Papa, scene e costumi Andrea Taddei, video di scena Cristina Crippa, produzione Teatro Franco Parenti. Foto di Tommaso Le Pera

LE NOSTRE ANIME DI NOTTE

Due personaggi entrano e si posizionano ai lati opposti del palco. Due luci oblique e distinte ne creano delle inquadrature, la distanza che inabissa nel buio di mezzo è luogo metaforico: Lella Costa è Addie, una signora vivace che porta le rughe dell’età nelle tonalità calde e graffiate della voce. Una sera raccoglie il coraggio per superare la solitudine che porta con sé la notte e chiede al suo vicino Louis, interpretato da un sincero Elia Schilton, vedovo come lei oramai da tempo, di farle compagnia. L’iniziativa della donna coglie sorpreso ed elettrizzato l’anziano goffo signore, che quasi non sa più come si fa a non stare da soli. Nell’adattamento teatrale di Emanuele Aldrovandi, firmato nella regia di Serena Sinigaglia, le febbrili attese e la naturalezza dei gesti riprendono fedelmente l’immediatezza della prosa del romanzo di Kent Haruf, che scava nel consunto amore per i ricordi attraverso le difficili storie che ognuno si porta dietro. Anche l’atmosfera domestica, con mobiletti vintage, carta da parati e fotografie che hanno lasciato l’impronta sul muro del tempo trascorso, apre ad una dimensione intima e confessionale in cui la coppia cuce una relazione basata sul rispetto e l’ammirazione, per poi spogliarsi del peso delle convenzioni e reinventare un nuovo modo di vivere l’anzianità. La scenografia si riduce e deteriora progressivamente seguendo l’incrinarsi dei rapporti; ma è proprio lì, dove gli obblighi familiari cercano di dividere e imporsi, che Addie e Louis riescono a ritrovarsi. (Andrea Gardenghi)
Visto al Teatro Carcano di Milano. Credits: regia di Serena Sinigaglia, con Lella Costa ed Elia Schilton, adattamento teatrale Emanuele Aldrovandi, tratto dall’omonimo romanzo di Kent Haruf, pubblicato in Italia da NN Editore, Produzione Teatro Carcano. Foto di Marina Alessi

HEDVIG

La “danza” del testo L’anitra selvatica di Henrik Ibsen nel suo secondo movimento dal titolo Hedvig, andato in scena al Teatro India, segue il primo I Sommersi, entrambi curati e interpretati da Federica Santoro, con Luca Tilli al violoncello e la collaborazione preziosa del pittore Ettore Frani per i quadri di scena. Un ricorrere ossessivo col quale si dice il testo, una corsa a tratti, poi un incedere lento, cadenzato, lo spogliare ogni parola del suo valore narrativo. La scena è lunga, larga, mezza vuota; lei, Santoro, è risonanza della sua parola, in ciabatte, calzini blu, maglia gialla e giacca a fiori. Pausa, beve al bicchiere sul tavolo, si siede, sfoglia un taccuino, buio, uno sparo. «Anti narrazione» è la definizione che dà del dramma Santoro aggiungendo come questa drammaturgia dell’adattamento si concentri sulla forma che prevale sul contenuto, inserendo nel flusso ibseniano anche delle «microscene», altri rimandi, legati ad esempio alla filosofia, che esulano dalla centralità del testo originale. Hedvig - è il giorno del suo compleanno e della sua morte - si stratifica in una polifonia di parole, musica, personaggi e anche di tempo, di durate. Non solo dei 15 anni del plot ma anche quello personale dell’artista: questo spettacolo è stato difeso fino alla sua andata in scena, prima fermato dalla pandemia e poi annullato al debutto, causa covid. Nel finale, è difficile interrompere il flusso, infilare il cappotto e uscire.(Lucia Medri)
Visto a Teatro India: Hedvig da L’anitra selvatica di Henrik Ibsen di e con Federica Santoro e Luca Tilli; adattamento drammaturgico Federica Santoro; musiche Luca Tilli, disegno luci Dario Salvagnini, i quadri in scena sono del pittore Ettore Frani; produzione Fondazione Fabbrica Europa per le arti contemporanee, Foto Ettore Frani

ESTERINA CENTOVESTITI

La scuola è il periodo della vita che prende dimensioni epiche quando poi, nel tempo, si torna a far visita a quelle sensazioni spesso premature, rimaste come acquarelli prima diluiti e poi seccati dalla polvere degli anni adulti. Lucia ha 10 anni, gli stessi di compagne e compagni della scuola elementare: con tutti gioca, con tutti si rincorre, con tutti inizia a mediare i meccanismi di relazione appena fuori il nucleo di famiglia. Il sapere, ciò che si impara dai libri, resta sullo sfondo di una foto di classe in cui emerge il volto dei protagonisti: tra di essi, Esterina, che di anni forse ne ha di più, che non parla o veste come tutti, che ha qualcosa di strano e manifesta un disagio estremo, fuori dai canoni che rende tutti più o meno uguali. Eccolo, l’elemento che getta il seme di una maturazione là da venire, ma che inizia pian piano a germinare nella protagonista. È solo un po’ più grande mentre racconta, Lucia, ma già in quei pochi anni di distanza ha compiuto un percorso di comprensione per quanto abbia rappresentato in lei la conoscenza di Esterina, ragazzina povera che urlava di avere cento vestiti, chissà se in camera o nell’immaginazione. In Esterina Centovestiti i temi del bullismo serpeggiante, sibillino, emergono dalla bellezza del racconto leggero che passa per l’interpretazione gioiosa ma profonda di Daria Paoletta; ancora una volta la Compagnia Burambò, qui con la regia di Enrico Messina, si segnala per la delicatezza con cui tratta il teatro per le nuove generazioni, ancora una volta grazie al teatro i più grandi osservano e d’improvviso ricordano quel tempo, quei volti, la scuola e le emozioni di quando erano bambini. (Simone Nebbia)
Visto al Teatro Torlonia. Di e con Daria Paoletta; regia Enrico Messina; Compagnia Burambò

I BROKE THE ICE AND SAW THE ECLIPSE

Una femminilità insofferente, a tratti beffarda. Una mascolinità incerta, spesso teneramente ottusa, racchiusa in un completo grigio. Giovanna Velardi e Federico Brugnone, in I broke the ice and saw the eclipse, sono particelle sottoposte alle leggi di un’affinità nervosa e complicata, segnata da un tentativo di comunicazione a lungo frustrato. Lei è scattante, mentre lui procede quasi per inerzia, avanzando lungo direttrici più limitate prevedibili. Lui parla di cose, sciorina nozioni, paventa l’apocalisse incombente. Lei reagisce risoluta, preferendo scuoterlo piuttosto che rassicurarlo: esasperata, diviene una belva ragliante, essere metamorfico distante da ogni umana convenzione. Le parole, la vocalizzazione sono parte integrante di questa relazione, e puntellano lo svolgimento della coreografia come piccoli nodi drammatici. Il dialogo di corpi, gesti e frasi, nella cui combinazione la performance trova sviluppo, accoglie e raccoglie la problematica precarietà dell’affettività contemporanea, offrendone una visione tanto impietosa quanto ironica. Privati dei loro abiti, del filtro degli occhiali che prima indossavano, i due personaggi trovano infine il coraggio di urlarsi contro quanto non avevano potuto dirsi prima. Un piccolo globo di ghiaccio, sospeso da Velardi e Brugnone a diretto contatto con la pelle nuda, è il simbolo di un cambiamento di stato avvenuto e ancora in atto. Il globo cade, finalmente si rompe il ghiaccio; le luci si spengono gradualmente, lasciando aperta la possibilità dell’incontro. (Tiziana Bonsignore)
Visto allo Spazio Franco. Crediti: concept e coreografia Giovanna Velardi, con Federico Brugnone e Giovanna Velardi, costumi Dora Argento, consulenza registica Luciano Colavero. Foto di Piero Tauro.

MACBETH/BANQUET

Il Macbeth/Banquet, per la regia di Paola Manfredi porta il pubblico fin dentro la cucina in cui si prepara un banchetto: quello durante il quale il fantasma di Banquo apparve a Macbeth, dopo esserne stato ucciso. Sulla scena del Libero, il tavolo coperto da utensili e pentolame è senz’altro invitante; tra questi Luca Radaelli si muove con sicuro mestiere, alternando cotture, ricordi, premonizioni, soffritti, visioni. Tra i fornelli e il racconto del cuoco si svolge un Macbeth decisamente imprevisto, avvolto dai fumi e profumi della pietanza – un trancio di carne cotto in abbondante, sanguinolento vino – cucinata sul posto. L’insistenza sul carattere più “gastronomico” della vicenda finisce per enfatizzarne gli aspetti comici: la danza dell’attore con la patata infilzata da una forchetta (una magistrale Lady Macbeth), il suo lavarsi spasmodicamente le mani dopo aver ucciso una cipolla (nei panni di Banquo), sono certo divertenti ma per poco non scadono nel grottesco. Tutto è nell’atmosfera, nell’ambientazione, nella scena domestica, familiare e suggestiva, dello stesso Radaelli. Qui si effondono le luci di Maurizio Anderlini, calde come quelle di un focolare, e gli assoli di Maurizio Aliffi alla chitarra, che alternano sonorità medievaleggianti e manouche. Un intrattenimento gustoso insomma, condito dal solo gusto di raccontare storie. (Tiziana Bonsignore)
Visto al Teatro Libero. Crediti: da William Shakespeare, con Luca Radaelli e Maurizio Aliffi, idea scenica e traduzione Luca Radaelli, regia Paola Manfredi, luci e tecnica Graziano Venturuzzo, musiche Maurizio Aliffi, Teatro Invito – Lecco. Foto di scena Maurizio Anderlini

IL DISPERATO

Una tavola imbandita, quattro sedie, tre generazioni. Attorno a questi elementi che bastano da soli a evocare una famiglia viene disposto il pubblico de Il disperato, lavoro del collettivo olandese Wunderbaum fondato da Marleen Scholten e presentato in prima restituzione pubblica al Romaeuropa Festival. Con lentezza abitudinaria e normalità disperata si consuma il rito del pasto, tradizionalmente sede delle piccole complicità e dei piccoli fastidi della routine familiare. Forte è il senso di oppressione in un unico spazio condiviso, che non concede intimità o ritiro, nella quale riecheggia la condizione del confinamento pandemico ma che facilmente coincide con la realtà di molte famiglie. La disposizione dello spazio scenico ricostruisce tanto un ambiente casalingo quanto un ring, o una gabbia, dalla quale gli attori si sporgono, in sospesi momenti precisi, come a chiedere aiuto in silenzio, o a denunciare l’invadenza di quegli sguardi esterni. Sebbene tutti i personaggi vivano a loro modo una qualche personale disperazione, il disperato del titolo è l’unica figura maschile presente, vittima di sé stesso, di un mondo in cui il modello patriarcale assimilato da generazioni si scontra con contesto, fragilità, insicurezze sociali e umane. Impreparato ad essere mantenuto, fragile, insicuro, ricorre alla violenza. Da vittima di se stesso, si fa carnefice di un’intera famiglia. A raccontarlo è figlia, riportando dati e statistiche in un finale un po’ didascalico, a dispetto dei momenti onirici e poetici proposti durante la messa in scena. (Sabrina Fasanella)
Visto al Mattatoio, Romaeuropa Festival. Di Marleen Scholten|Wunderbaum, Con Marleen Scholten, Alessandro Riceci, Ludovica Callerio, Elisabetta Bruni, Regista assistente Dafne Niglio, Scenografia e luci Maarten van Otterdijk, Produzione Wunderbaum, Associazione TRAK, Consulenze Paolo Giulini-criminologo clinico, Roberto Bezzi-Responsabile Area Educativa Seconda Casa di Reclusione Milano

SYBIL – UNA DONNA DIVISA TRA MOLTEPLICI ESISTENZE

Lo spettacolo ripercorre i dieci anni di sedute della psichiatra americana Cornelia Wilbur (Federica Bognetti) con la paziente Sybil Dorset (Silvia Giulia Mendola), il cui caso ha portato alla prima individuazione del disturbo della personalità multipla. La vicenda raccontata rappresenta di per sé una sfida attoriale importante, sorretta da Mendola con efficacia e tatto. Nell’avvicendarsi dei molteplici personaggi che abitano la paziente, corrispondenti a diversissime tipologie umane, il focus palleggia tra il dramma della paziente e la sfida della psichiatra, decisa non solo ad aiutare e guarire Sybil, ma a scoprire l’entità di un male mai prima riconosciuto. Bognetti interpreta il ruolo con la circospezione richiesta: assiste con solerzia ma alla giusta distanza allo svelamento delle esistenze parallele che Sybil ha sviluppato, persone che parlano e agiscono a sua insaputa, ne conoscono i segreti, rivelano il suo passato rimosso. La via drammaturgica scelta è quella della cronaca: lo spettacolo procede per balzi temporali, corrispondenti ai momenti salienti del percorso psichiatrico, sorretto da videoproiezioni che interagiscono con l’impianto scenografico. Una parete velata separa la platea dal palcoscenico, sul quale pochi elementi lasciano indovinare il salotto-studio della dottoressa Wilbur. Lo sdoppiamento dello spazio scenico aggiunge un filtro che sottrae concretezza ed emozione alla realtà della vicenda, di per sé non bisognosa di apparati simbolici. (Sabrina Fasanella)
Visto al Teatro Argot Studio, Roma. Con Federica Bognetti e Silvia Giulia Mendola, dramaturg Livia Castiglioni, regia Silvia Giulia Mendola, assistente alla regia Francesca Ziggiotti, videomaker Cristina Crippa, consulenza costumi Simona Dondoni, foto locandina Noemi Commendatore, grafica Carlo Sabatucci, produzione PianoinBilico e Geco.B Event

LA MOGLIE PERFETTA

In origine c’è un decalogo, distribuito nella Spagna franchista, dal ‘37 al ‘77, una serie di regole attraverso le quali le giovani donne “in età da marito” venivano educate rispetto al loro ruolo in famiglia. Ma sul palco del Teatro Basilica siamo negli anni ‘50, Giulia Trippetta non parla spagnolo e l’Italia non è il focus della questione: nel divertente monologo il cuore del discorso riguarda tutti e tutte noi nel tempo in cui viviamo. La sedicenne che nella prima scena è protagonista di una sorta di colloquio/intervista diventerà la paradossale insegnante di un corso nel quale mostrare come interpretare "la moglie perfetta”. Trippetta scrive un testo efficace che per interrogarci sulla questione femminile oggi e sulla parità di genere porta alle estreme conseguenze l’iperbole contrario; fino a un'esplosione (unico momento in cui la drammaturgia vacilla dal punto di vista del senso e della credibilità) nella quale si intravede il lato umano e dolente della giovane moglie. Il filo è dato dalle 11 regole spagnole: la donna deve essere in grado di preparare cene deliziose, deve apparire sempre bella ed elegante – l’attrice si muove in un vestito a fantasia anni ‘50 -, deve essere dolce e interessante, occuparsi della casa, dei figli, essere silenziosa, in grado di ascoltare… tutto è pensato in funzione del maschio, come se davvero ci fosse una sorta di coefficiente matematico del patriarcato. Avevamo già apprezzato Giulia Trippetta in lavori corali, di compagnia, qui emergono con evidenza la tecnica e il talento a servizio di un tratto comico sorprendente ma anche riconducibile alla grande tradizione. (Andrea Pocosgnich)
Visto al Teatro Basilica. Crediti: di e con Giulia Trippetta.Regia e drammaturgia: Giulia Trippetta. Compositore: Andrea Cauduro. Tecnico luci e suono: Giulia Bartolini

BURN SKIN

Due donne, nello spazio nero di Fortezza Est, due perfomer, solo due pezzi color carne a coprirne i corpi atletici e pronti a scattare: muscoli tesi per fare di un’idea una creazione teatrale, per scavare attraverso la poesia le contraddizioni, i paradossi, le problematiche della relazione madre-figlia. Carolina Cametti e Claudia Salvatore sono le interpreti e le autrici di Burn Skin, la prima ha una voce bassa, ruvida e sorprendente, una maschera che le permette la deformità all’occorrenza, la seconda, dal piglio vocale argentino non manca di puntualità e ironia. Quando si parla di urgenza a teatro: ecco. C’è una sincerità evidente in questo lavoro, nonostante la mancanza di un occhio esterno in grado di ordinare i materiali, ma a dispetto della grammatica anarchica (e dunque di una scrittura scenica debordante, che rischia l’effetto video-clip) c’è un’insondabile vitalità in questi corpi che chiedono di essere ascoltati; nei versi, dolenti, arrabbiati o ironicamente ritmici come quelli di un rap che appare dal nulla. Cametti e Salvatore tentano giustamente di saltare gli stereotipi. La relazione madre-figlia non è tutta rosa e fiori, anzi è talvolta disperante: lungo il cammino, come piccoli fiori marci, appaio bugie, omissioni, rinunce che diventano punizioni. Le figlie vorrebbero sentirsi dire quanto le madri sono orgogliose, basterebbe scriverlo su un post-it, le madri vorrebbero respirare, sentirsi libere ogni tanto. È un lavoro denso, che colpisce emotivamente, qualcuna in platea - rivedendosi in quelle ossessioni - piange, poi sorride.(Andrea Pocosgnich)
Visto a Fortezza Est. Crediti: di e con Carolina Cametti e Claudia Salvatore una co-produzione Fortezza Est, Campo Teatrale, Mare culturale Urbano

FAITH, HOPE AND CHARITY

Dopo il successo dello scorso anno, Alexander Zeldin, con la sua troupe, torna dall’Inghiterra per un’altra grande produzione: svetta sul palcoscenico del Teatro Argentina di Roma la scenografia iperrealistica di Faith, Hope And Charity, ultimo spettacolo della trilogia The Inequalities cominciata nel 2014 con Beyond caring e proseguita nel 2016 con Love. Siamo dunque ancora in quel paesaggio scenico che ambisce a fare del teatro una macchina documentaristica. L’ambientazione è quello di una sala polivalente, sociale, luogo trascurato dalle istituzioni pubbliche – che anzi vogliono venderlo – e che si mostra in tutta la sua trascuratezza. Qui una donna cerca di mantenere viva una piccola comunità di emarginati, li sfama, li ascolta, apre loro le porte quando fuori piove, cerca di essere utile. Homeless, disagi mentali, povertà, madri in conflitto con i servizi sociali e private dei figli; ma c'è uno scarto sentimentale rispetto a Love (forse a rischio sentimentalismo in alcuni momenti) dato da una scrittura maggiormente narrativa e meno sorprendente. In Love le piccole storie dei protagonisti si avvicendavano scarne, mostrandosi per sottrazione allo spettatore. Anche qui accade, ma vi si aggiunge un filo maggiormente riconoscibile, più narrativo e meno sorprendente, la musica di un coro tenterà di protestare (inutilmente) contro il municipio che vuole chiudere la sala. Rimane la forza politica di un teatro costruito sulla vita sociale e sulla capacità degli attori di viverla, in grado di portare di fronte ai nostri occhi pezzi di mondo dai quali tentiamo continuamente di fuggire. (Andrea Pocosgnich)
Visto al Teatro Argentina, Romaeuropa Festival. Crediti: Testo e messa in scena: Alexander Zeldin Scenografia e costumi: Natasha Jenkins Luci: Marc Williams Suono: Josh Anio Grigg Movimenti: Marcin Rudy Musiche: Laurie Blundell Assistente alla messa in scena: Josh Seymour Collaborazione alle luci: Breandon Ansdell

LA ZATTERA GERICAULT

Nel 1819 Théodore Géricault sottopose alla giuria del Louvre la sua imponente tela attirando su di sé aspre critiche; la sua Zattera della Medusa ritraeva un evento di cronaca avvenuto solo tre anni prima, il naufragio di una fregata francese causato dalla negligenza del comandante e la conseguente perdita di vite umane. Le questioni, oltre l’aspra critica sociale, erano calde: avrebbe potuto la bellezza stimolare l’opinione pubblica? La verità, anche quella più terribile, poteva essere perfezionata da splendide forme? Estremamente pregevole è la composizione scenica orchestrata dalla regia di Piero Maccarinelli; il piano dell’immedesimazione è notevole con quelle ambientazioni che rimandano direttamente alla più nota pittura realista (lo studio di Géricault pare la riproposizione de L’atelier del pittore di Courbet). Le accese discussioni tra il sopravvissuto Corréard (in scena un brillante Claudio Di Palma) e lo stesso Géricault (Lorenzo Glejeses, fagocitato dall’estro dell’artista, si perde in sperticate acrobazie e in esasperate esternazioni) su quale fosse il ruolo dell’artista nel mezzo di un dibattito politico sono entusiasmanti. Però la scelta di muovere una narrazione a ritroso nel tempo, alla ricerca dell’origine dell’impegno artistico del pittore, rovina malamente in un tedioso melodramma che vede il protagonista innamorato e ricambiato dalla giovane zia (una Anna Ammirati intiepidita dal ruolo strettamente funzionale), e così la ragione principale, morale e politica, evapora a suon di baci. (Valentina V. Mancini)
Visto al Teatro San Ferdinando.Crediti: Di Carlo Longo; Regia Piero Maccarinelli; Con (in ordine di apparizione) Lorenzo Glejeses, Francesco Roccasecca, Claudio Di Palma, Nello Mascia, Anna Ammirati; Scene e luci Gianni Carluccio; Costumi Zaira de Vincentiis; Foto di Ivan Nocera Produzione Teatro di Napoli – Teatro Nazionale

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