Due recenti operazioni site specific, commissionate rispettivamente a Crystal Pite e a Virgilio Sieni, in festival che assomigliano sempre più a mere rassegne, pongono la questione della coerenza culturale e della lucidità delle curatele della performance, quando concepita in determinati spazi fisici.
Era uno dei lavori più attesi di questa stagione. Del resto confesso di essere un fan della Collezione Maramotti, dei suoi spazi, dei suoi progetti. Ormai da lungo tempo (2009!) ogni due anni un* coreograf* internazionale, su invito di Festival Aperto de I Teatri di Reggio Emilia, si misura con una creazione site specific poi documentata in un sempre prezioso instant-book. Ricordo Trisha Brown (che infilò qui i suoi migliori Early Works) in un bellissimo incontro pubblico (noi di lei adoranti) tenuto da Rossella Mazzaglia (noi di lei ammirati, pure un po’ invidiosi per quella bella prossimità). Li ho visti quasi tutti, ma ricordo soprattutto quello azzeccatissimo e generoso, tutto sui contenuti della collezione, di Hofesh Shechter nel 2015. Quest’anno l’invito è stato spedito a Crystal Pite, che ha risposto con Alchimia insieme a sei danzatori, in parte di Kidd Pivot (la sua compagnia) e in parte del Nederlands Dans Theater, dove è coreografa associata dal 2008.
Dico subito, imprecando alle stelle, che è stato tutto per me assai deludente. E scriverlo, caro lettore, non è per nulla facile perché invece è piaciuto, pure molto, proprio a tutt*. Ho visto critici in fregola illuminati come sulla via di Damasco, direttori di Corpi di Ballo qui in pellegrinaggio e raggianti come dopo una rivelazione, programmatori accorsi commossi e adoranti col pubblico tutto plaudente. E quindi non vorrei mai scrivere che non si tratta nemmeno di un site specific, e nemmeno suggerire che la drammaturgia è proprio elementare e poca cosa, e neanche ipotizzare che danzare in prossimità di un’opera d’arte (come qui, sotto a quella di Claudio Parmiggiani) non significa occupare uno spazio perché lasciato vuoto. Non scriverò che tanta indifferenza per le opere in collezione (letteralmente spente e ignorate) e tanto interesse invece per la nozione di opera d’arte (sulla quale ripetutamente si interrogano i danzatori in un inutile teatrino pieno di finti stupori travestiti da guardie di sala) fa un po’ l’effetto di chi, balbettando, vira furbescamente la risposta, perché non ha studiato, sui massimi sistemi.
Eppure l’assunto di avvio non era dei meno azzeccati: riportare in scena i fantasmi (per celebrarli come le più vere opere d’arte) di tutti quei corpi che in questo spazio nel tempo hanno lavorato («I sarti e le sarte che vi guadagnavano da vivere, le cui mani producevano i capi che hanno reso famoso il marchio: la loro era l’arte del fare abiti per un corpo umano in movimento e che respira. […] mi piace pensare alla danza come a una forza che abita un corpo umano»). Capirai: mai calcolo d’uguaglianza fu più funesto… Pite, che ricostruisce nel mezzo del primo piano una inutile scatola scenica che riproduce idealmente lo spazio che già abita (e costringendo la visione tutta en face proprio come a teatro: conveniva dunque restarci…) accoglie in scena una sarta (ora del teatro, ma già Max Mara), Monica Salsi, che sta di spalle a cucire su una Singer d’epoca, si volta e prende misure, forse su un manichino punta spilli e prova scampoli in una gestica sapiente e incarnata e definitiva (infatti è lei che spegne l’ultima luce), che non ha alcun bisogno di cornice né contesto. Né di altre alchimie. Un vero fantasma-artigiano che ha smontato col niente della bellezza nella sua mera presenza tutta l’enfasi forsythiana dei pur mirabili, super-dotati-super-eroi danzatori. Questi ultimi hanno avuto soprattutto a che fare con un tavolo (un po’ sartoriale, un po’ One Flat Thing…), con il solito manichino/umanoide (archetipo del corpo postumano) dei lavori di Pite (lavori che in verità ammiro moltissimo, lettore, credimi) ma qui mai veramente perturbante o questionante lo spazio industriale, revocato da questa metafisica scatola scenica. A una certa, parte pure Nature Boy di Nat King Cole e l’operazione didattico-massimalista si compie definitivamente (specie se ripenso, invece, alla minimale, straziante riflessione d’amore in Nature Boy: Kurt Elling di Lar Lubovitch, dal lontano 2010).
Era uno dei lavori meno appetibili e meno imprevedibili, perché visto e rivisto negli anni più volte, seppur sempre bellissimo. Invece, sornione e lupesco, Virgilio Sieni in quattro e quattr’otto ha messo in piedi (letteralmente sui piedi, dei suoi danzatori, e fra i piedi, del pubblico sempre prossimo) una versione inedita di Sonate Bach – di fronte al dolore degli altri (2006) negli spazi intercettati vuoti del PAC di Milano, per la programmazione di Milanoltre. È diventato per questa occasione I corpi degli altri. Gli interpreti sono cinque (Jari Boldrini, Maurizio Giunti, Giulia Mureddu, Andrea Palumbo, Valentina Squarzoni) ma sembrano mille. Qui il luogo diventa il protagonista principale di un archivio di azioni che inseguiamo simultanee (per gli spazi espositivi), non meno di una luce naturale che filtra con naturale enfasi dalle splendide vetrate del piano più basso. Non scrivo, perché immaginabile, del gioco imprevisto coi passanti nel parco attiguo.
Ci troviamo dentro a una azione che non recita il disastro che documenta (le immagini condividono l’archivio dei reporter di guerra e della pittura del Trecento), ma intercetta linee e movenze eloquenti perché capaci di emozione senza retorica alcuna. Qui nulla è gridato, esposto, ostentato: il dolore che si documenta è oggettivo, accaduto e accertato proprio come il respiro. Sieni crede nel valore terapeutico del gesto e invita a una introspezione testimoniale, «uno scavo nell’inconscio, dove si annida lo slancio aggressivo» così da disattivarlo attraverso una nuova epifania. Sembra solo una formula: non la è. La riprova sta nel valore emozionale dell’esperienza estetica, nella carica liberatoria della musica di Bach (BWV 1027, 1028, 1029: e qui l’accoppiata clavicembalo e viola da gamba consuona perfettamente con i duetti animati dagli straordinari interpreti), nella prassi di questa nostra presenza spettatoriale e performativa che non è teatralizzata, né resa complice degli orrori ai quali qui si accenna (inedito, dal vivo, il Sieni con tanto di microfono presiede ed informa gli astanti sulla scansione degli undici quadri, indugiando anche in brevi preamboli proprio perché nulla vada perduto). Ovunque una forte mestizia meridiana, capace però di trasformazione. Che sarebbe poi il più vero mandato di una performance (di ogni budget, e di ogni parrocchia) quando in agenda di questi determinati spazi fisici.
Stefano Tomassini
