RECENSIONI BREVI MA INTENSE. Tra le tre figlie di Re Lear, Cordelia, è quella sincera. Cordelia ama al di là del tornaconto personale. Gli occhi di Cordelia appaiono meno riverenti di altri, ma sono giusti. Cordelia dice la verità, sempre.
Scorrete fino alla fine per trovare tutte le opere recensite finora.
Qui gli altri numeri mensili di Cordelia
CONTEMPORARY DANCE 2.0 #VICENZA
Tutto esposto. Fin da sùbito. Scagliato. Quasi senza requie, così. Fino alla fine. Il debutto mondiale a Vicenza per Danza in Rete Festival della nuova versione di Contemporary Dance 2.0 che Hofesch Shechter ha ripreso (dal 2019) per otto interpreti della compagnia giovane Shechter II, è un disciplinatissimo tuffo al cuore. Shechter è un vero e proprio brand. E non è detto che sia un male: fuori dall’Europa, si sopravvive anche così. Il suo vocabolario è tutto ritmico e cadenzato (lui ex-batterista), ossessionato dal movimento in sincrono, bloccato sull’esecuzione collettiva e sempre di gruppo (soltanto un assolo per l’intera serata, a proscenio, abbagliante nella vertigine di un cono di luce, che davvero può bastare). Per il resto: energia ovunque, a più riprese e secondo una drammaturgia la più sapiente del coreografo, tra resistenza, coordinazione vorticosa delle periferie del corpo, ma anche sacrificio e dedizione sempre di corsa perché affidate a un mirabolante tour de force. Scandito in cinque parti con tanto di cartelli semi-seri, il tribalismo urbano di Shechter è fatto di un’estetica satura di elementi che si pretendono ‘contemporanei’, e sempre allude ad altre cose, dal tempo presente alla condizione umana che è forse quella del corpo superstite, del fiato corto, della lotta senza insegne, della furia eletrizzante ed eletrizzata che tutto spacca per poi ricomporre. Forse è solo una scappatoia da ciò che appare funzionale a una società del controllo, quando non è più possibile scegliere la libertà contro l’alienazione. Imperdibile. (Stefano Tomassini)
Visto al Teatro Comunale di Vicenza, coreografia e musica Hofesh Shechter musica addizionale Frank Sinatra, Claude François, Jacques Revaux e Paul Anka interpreti Tristan Carter, Cristel de Frankrijker, Justine Gouache, Zakarius Harry, Alex Haskins, Oscar Jinghu Li, Keanah Faith Simin, Chanel Vyent luci Tom Visser costumi Osnat Kelner
OLTRE IL VELO #PALERMO
Un velo può celare molte cose, tutelandole da sguardi indiscreti. Gli occhi di chi osserva, esclusi dalla possibilità di possedere quanto si nega alla loro vista, diventano subito ostili: il velo viene allora investito di colpe prive di ogni fondamento, soprattutto se si tratta non di un indumento qualunque, ma di un hijab. Lo spettacolo scritto e interpretato da Preziosa Salatino cerca invece di superare il limite dell’ignoranza, nel tentativo di comprendere cosa accada Oltre il velo. Nel farlo, Salatino ha dato consistenza alla voce di alcune persone direttamente interessate: giovani italiane e italiani di seconda generazione e di fede islamica. Le loro vicende sono raccontate con dignità e fermezza, e nel loro insieme delineano una realtà concreta, che riguarda tutti, da qualunque prospettiva la si guardi. Ognuno dei quattro atti è una storia, un episodio di quotidiano razzismo: se ne dimostra il peso, l’incidenza sull’esistenza di chi ne è vittima. Ma si denuncia anche l’inconsistenza dei troppi stereotipi sull’islam, che poi si addensano intorno alle solite questioni: la supposta disponibilità di ogni musulmano al terrorismo, i fondamenti di un culto in realtà sconosciuto e, ovviamente, il velo, impugnato come simbolo di un’assoluta subalternità della donna all’uomo. Riportando il teatro alla sua funzione sociale, la narrazione risponde a un’esigenza di chiarezza e si rivolge a un pubblico ampio, a responsabilità socialmente condivise. Dopo aver toccato le città che hanno ospitato il progetto all’origine della rappresentazione, Oltre il velo è finalmente tornato nella sua città, in attesa di nuove partenze. (Tiziana Bonsignore)
Visto al Teatro Atlante, Palermo. Di e con Preziosa Salatino, musiche di Mauro Tiberi, Progetto sostenuto dalla Commissione Europea nell’ambito del programma ISF-P
APPARATUS MATRI #ROMA
Apparatus Matri trapianta il nodo drammaturgico de La Casa di Bernarda Alba di Lorca in un presente distopico che mette alla prova la lotta di genere, dove la casa è una comune femminista al cui vertice siede la Mater – Anna Gualdo, austera e gelida. Da centro scena fomenta le sue adepte, educate a perseguire la totale emancipazione dagli uomini. Il corpo incastrato sul trono, le gambe invisibili e un occhio bendato sono simboli di forza ma già indizi di impotenza e distanza dalle figlie: Utopia, l’eletta erede della causa matriarcale (Eleonora Gusmano, presenza energica), Sevizia, la servizievole acqua cheta (Valentina Favella, sguardo e voce ricchi di sfumature) e Stretta (Ania Rizzi Bogdan, dalla forza delicata). L’inserimento nella rappresentazione di performer – formati in seno a un laboratorio sull’identità – propone un possibile arricchimento di spunti che risultano però scollati dal nucleo compatto della pièce, rischiando di sottrarre al finale forza e coerenza. Tuttavia, la drammaturgia e la regia di Gusmano muovono l’ingranaggio dell’intreccio con efficace tridimensionalità emotiva, necessaria a evitare di tipizzare e polarizzare la rappresentazione del femminile: né accudente o strafottente, né maschiaccio o principessa, ma tutto questo insieme. In un crescendo punteggiato dai commenti delle vicine insinuanti, Casa Maya perde le fondamenta proprio alla vigilia del primo atto pubblico di rivolta. Laddove il gruppo incorpora e annulla le singole identità e dunque ignora la complessità, non c’è rivoluzione possibile. (Sabrina Fasanella)
Visto allo Spazio Rossellini, Roma. Produzione Focus_2 con Ania Rizzi Bogdan, Valentina Favella, Anna Gualdo, Eleonora Gusmano, regia Eleonora Gusmano, Performer: Eugenio Animali, Luca Viola, Sofia D’Elia, Emanuele Apicella, Jacopo dell’Erba.
TO THE MOON #MILANO
Un artista cinese impiegò tutta la vita a dipingere un minuzioso paesaggio di montagna. Dopo l’ultima pennellata, si avvicinò alla grande tela verticale, al mare ai piedi della montagna, al sentiero tortuoso, ai minuscoli alberi, e scomparve nella rappresentazione. Laurie Anderson dice che c’è questa immagine dietro al suo viaggio sulla luna, la performance in VR vista a FOG Festival alla Triennale di Milano, creata in collaborazione col new media artist taiwanese Hsin-Chien Huang. To the moon è un trip virtuale sulla superficie del nostro satellite, punto di fuga di immaginari plurimillenari. Un paesaggio popolato da figure proteiformi, fuori scala, diafane. Reti di formule genetiche si coagulano a formare ectoplasmi animali e tecnologici, che i nostri corpi virtuali, in volo nello spazio adimensionale, trafiggono, mentre ci dimentichiamo dei nostri corpi reali, immersi nei visori HTC Vive. L’oblio è carezzato dalla voce di Anderson, come un vento caldo dalle profondità glaciali di quell’immensità oscura. È tutta un ossimoro di emozioni e di significati questa performance: l’infinità dello spazio celeste è reso abitabile dall’esperienza performativa – ed in fondo questo fremito è fatto della stessa materia dello streben tecnocentrico che ha spinto l’umanità verso la conquista del suolo lunare. Bandiere d’imperi terrestri (USA, Cina, Russia) ne trafiggono l’epidermide. Il nostro corpo in volo è bombardato da cumuli di immondizia ferrosa. “You know the reason that I really love the stars,” sussurra la voce “is that we cannot hurt them”. Ci guardiamo volare via. (Andrea Zangari)
Visto alla Triennale regia: Laurie Anderson, Hsin-Chien Huang; produzione: Canal Street Communications (Laurie Anderson, Hsin-Chien Huang); sceneggiatura, musiche: Laurie Anderson; programmazione: Hsin-Chien Huang; photo credit: HTC Vive Arts
IO PER TE COME UN PARACARRO #ROMA
È mostruosa la capacità camaleontica di questo artista, la tecnica trasparente attraverso la quale può intendere il palcoscenico come una partitura musicale: perché in Io per te come un paracarro, visto al Teatro Basilica pieno e festante, la comicità di Daniele Parisi si muove su uno spartito a tutti gli effetti; l’utilizzo della loop station con cui crea rumori, tessiture sonore e ritmi è parte di questo discorso sulla musicalità. Il dispositivo narrativo – che in realtà è un esile scheletro sul quale appoggiare personaggi, sketch, follie comiche, paradossi e parossismi – è quello dell’uomo inadatto a vivere nella società; un classico della comicità storica che qui riverbera anche nella relazione familiare: il protagonista ha una fidanzata (che non vediamo mai) alla quale ha promesso di occuparsi di tutto senza riuscirci, sono due spiantati e stanno per avere un bambino, si mettono in viaggio per trovare un loro posto nel mondo. Rimane il dubbio sulla possibilità di una drammaturgia a maglie maggiormente strette, con più dettagli (ma con il rischio di trovarci di fronte a tutt’altro spettacolo). È un lavoro ibrido, felicemente spurio: non è stand-up comedy, nonostante il coinvolgimento del pubblico e allo stesso tempo non dimentica la lezione di un certo intrattenimento teatrale storico. Parisi qui torna alle radici della risata, in cui corpo, battuta e movimento, hanno una precisa matematica, quella dei maestri. E non è un caso che a un certo punto, tra quei mille volti, esca fuori per un attimo, dietro la maschera di un cameriere, un omaggio a Ettore Petrolini. (Andrea Pocosgnich)
Visto al Teatro Basilica, Roma Crediti: di e con Daniele Parisi, produzione altra scena
UNA RIGA NERA AL PIANO DI SOPRA #BOLOGNA
Pianura. Chi ha lungamente affondato lo sguardo nell’orizzonte lontano conosce la confusione fra terra e cielo, cielo e acqua. La pianura può sommergersi, d’improvviso. Così accadde nel 1951, quando il Po trasformò il Polesine in un “enorme lago di 70 km quadrati”. L’acqua arrivò al primo piano delle case, lasciando la memoria di un secondo orizzonte. Una riga nera al piano di sopra, scritto e interpretato da Matilde Vigna, originaria di Rovigo, esplora quelle stanze semisommerse, seguendo una suggestione autobiografica, setacciando il presente alla ricerca dei residui minuti e preziosi della tragedia. La sua lingua, sospesa fra il veneto e l’emiliano, è fatta di tempo cronologico e metereologico: quello traumatico e irripetibile dell’alluvione e quello privato, sospeso di una nuova esule, una giovane adulta che si trasferisce da una città all’altra, alle prese con le figure ricorsive di una nuova erranza generazionale. Le valigie, il mutuo, gli addii. Piove oggi come nel novembre del 1951 su chi si trova, per un motivo o l’altro, a cercare riparo. L’analogia fra questi due quadri in trasparenza, che restituiscono meravigliose sovrapposizioni, è dunque la casa, la sua perdita, la lingua sporcata dalle cadenze dialettali come metafora di un’appartenenza labile al proprio corpo, perenne provincia in una città sempre estranea, e al proprio presente, che è fatto di passato – ovvero di altre case, perdute. Analogia sottilissima ma potente, ben sorretta da un meticoloso esordio alla scrittura e da un’impostazione registica nitida, benché a tratti un po’ schematica. (Andrea Zangari)
visto al Teatro delle Moline, Bologna. Di e con Matilde Vigna; dramaturg Greta Cappelletti; progetto sonoro Alessio Foglia; disegno luci Alice Colla; costumi Lucia Menegazzo; aiuto regia Anna Zanetti; voce registrata Marco Sgarbi; produzione ERT / Teatro Nazionale
NOTTE DI VEGLIA #PALERMO
Non si vede, ma è presente sulla scena in qualche modo misterioso. Se ne sente il rumore, se ne percepisce l’indocile ondeggiare mentre si abbatte sulla costa. Per tutta la durata di Notte di veglia, il mare sembra cullare senza sosta lo svolgimento del dramma. Il testo, tratto da Il marinaio di Pessoa nell’adattamento di Preziosa Salatino, è il racconto della notte trascorsa da tre donne attorno a una cara defunta. Nell’originale le loro voci erano distinte, seppur nell’intreccio indissolubile di ricordi e sogni rievocati; in Notte di Veglia Federica Castelli, sola, interpreta tutte e tre le protagoniste simultaneamente. Il recupero delle memorie si sviluppa allora in una polifonia sintetica nella quale gesto, discorso, canto, costituiscono un’unità comunque mutevole, sottoposta al susseguirsi di slanci ritmici ed espressivamente densi. Differenti sono sensazioni vengono suscitate di volta in volta: nostalgia, tristezza, speranza. Un’atmosfera di sogno, indefinita ma limpida come un cristallo, avvolge i presenti che partecipano seduti in circolo, attorno al piccolo palco nel quale il dramma si svolge. Tutti sono coinvolti nella veglia: a turno, vengono illuminati dalla tenue candela che Castelli porta con sé, mentre si muove lungo le diagonali del cerchio. Su ciascuno, almeno per un momento, si poggiano gli occhi tristi della donna, delle tre donne, prima che la veglia e il suono (le musiche sono di Mauro Tiberi) si estinguano definitivamente nell’oscurità. (Tiziana Bonsignore)
Visto al Teatro Atlante, Palermo. Da Ferdinando Pessoa, di Preziosa Salatino, regia di Preziosa Salatino, con Federica Castelli, Musiche di Mauro Tiberi, Prod. Teatro Atlante
DALL’ALTRA PARTE. 2+2=? #NAPOLI
In data X, all’improvviso, tre potenzialità diventano una certezza: tre spermatozoi riescono nell’impresa di fecondare l’uovo. Le tre essenze, senza alcun connotato e legati tra loro dallo spesso cordone, occupano il nuovo spazio con circospezione. Sanno cosa sono e sanno che quello è l’utero materno. Lo studiano sotto una luce lattiginosa che ne svela parzialmente le curiose forme emerse dalle masse umide: una consistente quantità ti tubi, altoparlanti e scale cieche li connettono alla mamma. Nonostante siano solo un abbozzo di vita, sono pura intelligenza; la logica impone i motivi del loro vivere, il linguaggio statistico matematico è l’idioma corrente. I tre dialogano rapidamente tra loro, nelle ovvietà che a loro competono ma che escludono il pubblico; dal canto suo, il pubblico nella confusione ride confermando la teoria che noi nati in fin dei conti siamo dei cretini. Però si fa evidente anche che la scrittura non riesce ad accompagnare adeguatamente il gesto, dal momento che si compiace ingenuamente di un assurdo che non si preoccupa a camuffarsi di naturalezza. I fratelli attraversano i tempi di gestazione non capendo perché dover nascere, rischiando di contribuire allo sfacelo del mondo, considerando per di più che allo sviluppo fisico segue la perdita dell’acume. Col passare dei mesi scoprono sia lo sviluppo delle comuni esigenze e sensazioni che delle rispettive peculiarità: la fame, la paura, la felicità li rendono singoli, ma non completi allo stesso modo. (Valentina Vittoria Mancini)
Visto a Sala Assoli, Napoli. Regia e drammaturgia Emanuele d’Errico; con Emanuele d’Errico, Dario Rea, Francesco Rocca Secca; voce Clara Bocchino; costumi Giuseppe Avallone; scene Rosita Vallefuoco; sound design e musiche originali Tommy Grieco; disegno Luci Giuseppe Di Lorenzo; maschere a cura di Luca Arcamone; foto di scena Anna Abet; produzione Putéca Celidònia.
NO DOMANDARMI DI ME, MARTA MIA #ROMA
Della relazione tra Marta Abba e Luigi Pirandello sappiamo grazie ai carteggi che i due si scambiavano nei periodi di lontananza, ma per fare una storia d’amore non bastano i documenti, ci vuole qualcuno che quelle parole le raccolga e le disponga, soffiando con abilità mimetica e delicatezza tra i silenzi, negli spazi vuoti. Ci voleva la penna di una giornalista e autrice, Katia Ippaso, che di teatro vive, per dare corpo a quella lontananza con cui si sostanzia l’amore tra Luigi e Marta. “Non dirmi di te Marta Mia”, visto al Palladium di Roma, comincia con Abba, nella voce sempre sorprendente di Arvigo, che saluta il suo pubblico newyorchese annunciando la morte del Poeta. Era il 1936 e a Roma si spegneva Luigi Pirandello, l’autore dei Sei personaggi che proprio per il ruolo della figliastra volle scritturare Marta. Venticinque anni e un sogno da rincorrere cominciando dalle cantine del Teatro degli Odescalchi: erano stagioni in cui il pirandellismo diveniva capocomicato, verso la regia e poi il Nobel, anche questo raccontato nei ricordi dell’attrice. Commuovono questi due destini intrecciati sul filo rosso della devozione per l’arte scenica. La regia di Arturo Arnone Caruso accompagna, forse concedendo troppo alla staticità del monologo e alla relazione non sorprendente tra platea e personaggio nella classica rappresentazione a soliloquio; ma rimane potente quell’incipit in cui Abba/Arvigo appare, come una Madama Pace, evocata, nella magia della creazione teatrale. (Andrea Pocosgnich)
Visto al Teatro Palladium, Roma Crediti: di Katia Ippaso con Elena Arvigo regia Arturo Armone Caruso musiche originali MariaFausta, scene Francesco Ghisu, disegno luci Giuseppe Filipponio
CHI NIENTE FU #ROMA
È finito il mondo. E non si può fare niente. Se non aggrapparsi a ciò che si è, a quel poco che si possiede. Chi Niente Fu (non dirà niente), testo di Giuseppe Pipino, tratteggia tre esistenze risonanti degli stati d’animo più tipici di questo tempo. Il rumore sordo di un ipotetico ascensore è la sola prova dell’esistenza dell’altro. Dalila Cozzolino presta ai tre personaggi l’anima e lo fa suonando con delicata maestria il suo strumento vocale, accordandolo a tre registri differenti e complementari. Carmela ha la voce graffiata dalla tragedia più devastante e classica, quella che nasce in seno alla famiglia. La sua colpa è poter stare in piedi, fortuna che suo fratello non ha avuto e che la rende debitrice di ogni passo, concreto e ideale, della sua esistenza. Marino ha ricevuto un corpo nel quale non si riconosce e che può esibire per come lo desidera solo nella cornice del proprio specchio. La sua voce risuona degli accenti di una terra matrigna, bigotta e ipocrita, dove anche l’amore nega sé stesso. Sul tetto di questo condominio, con un salto lirico, troviamo Elvezia, bambina adulta, innocenza sfiorita. La sua storia si abbarbica su un traliccio, alla cui sommità trova quella vista che l’orrore del mondo le ha tolto e l’amore le restituisce. La regia di Rosario Mastrota calibra la parabola di queste tre esistenze ancorandole ad un nodo centrale, luce calda e tremula sospesa al centro della scena, insieme monito e speranza. È finito il mondo, eppure è ancora lì, pieno di possibilità, ammaliante, ma servono occhi altrui per sognarlo. (Sabrina Fasanella)
Visto allo Spazio Rossellini, Roma. Compagnia Ragli. Di Giuseppe Pipino con Dalila Cozzolino, regia Rosario Mastrota, aiuto regia Andrea Cappadona, luci e musiche Giacomo Cursi, effetti sonori Edoardo Staffa, scenografia Alessandro Di Cola
OVVI DESTINI #NAPOLI
Laura (Vanessa Scalera), Lucia (Anna Ferzetti) e Costanza (Daniela Marra) sono tre sorelle quasi coetanee che hanno da convivere con la disabilità dell’ultima, costretta su una sedia a rotelle a causa del crollo di un palazzo. Né Lucia né Costanza sanno che quell’incidente, che è costata la vita molte persone tra cui due bambini, è stato provocato da un’imprudenza di Laura. A svelarne il segreto è Carlo (Pier Giorgio Bellocchio), che in un primo momento ricatta la donna, per poi sondare l’amore delle due sorelle maggiori nei confronti della più piccola offrendo loro la possibilità di un “miracolo”: in un momento preciso, allo squillo del telefono, le due dovranno esaudire il desiderio giusto per consentire a Costanza di camminare ancora. Interrogarsi sul dolore altrui e pesarlo alla stessa bilancia dei bisogni personali vuol dire confrontarsi con sgradevoli meschinità e Filippo Gili non risparmia nessuno, seppur con qualche banale moralismo. Anzi eccede in onestà lasciando agire la meschinità tra il banale mobilio di un soggiorno borghese. Eccede però anche nel superfluo, con la ricerca estenuante di un naturalismo che involontariamente finisce per formalizzarsi in un limitato lessico gestuale: con pedanteria si ingabbia uno specifico stato d’animo a una ancor più specifica postura. La stessa piatta cromia rende bidimensionali le vocalità che si risolvono in stizziti alti toni che inciampano nel biascicare (con l’eccezione altisonante di un Bellocchio irrigidito da un parlare pieno di affettazione) come ulteriore tentativo di raggiungere invano una naturalezza espressiva. (Valentina Vittoria Mancini)
Visto a Teatro Sannazzaro, Napoli. Drammaturgia e regia Filippo Gili; Con Vanessa Scalera, Anna Ferzetti, Daniela Marra, Pier Giorgio Bellocchio; scene Alessandra De Angelis, Giulio Villaggio; costumi Paola Marchesin; disegno luci Giuseppe Filipponio; musiche Paolo Vivaldi; foto Luana Belli; una produzione Altra Scena con il sostegno di Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
LA CLASSE #PALERMO
Nascere in una realtà segnata dal degrado economico e sociale, non è una scelta; ma agire nella prospettiva di un cambiamento, forse sì. Gli studenti e le studentesse de La classe (testo di Vincenzo Manna e regia di Giuseppe Marini) sono vittime dell’assenza di ogni privilegio, ma devono comunque confrontarsi con il peso della propria responsabilità individuale. Nell’aula logora dove la loro rabbia deflagra tra urla e violenze gratuite, lo studio del passato è l’unico modo per prendere coscienza del proprio ruolo nel presente. Ma è è necessaria la guida di Albert (Andrea Paolotti), un docente che non accetta di assecondare passivamente il corso degli eventi nonostante gli avvisi di un preside troppo disilluso (Claudio Casadio). Il dialogo tra l’insegnante e i ragazzi è fin da subito complicato, impedito da un’aggressività percepibile anche nei rari momenti di stasi: la tensione è continua, la calma breve e apparente. Eppure, anche nella lite, ciascuno lascia erompere un’energia specifica e individuale, traccia di un dolore unico e di una maturità consapevole. L’ansia, il disprezzo, l’ostinazione di Maisa (Caterina Marino), Petra (Giulia Paoletti), Arianna (Valentina Carli), Talib (Andrea Monno), Vasile (Edoardo Frullini), preludono a uno sviluppo migliore, ancora possibile. Ad eccezione dell’irrecuperabile Nicolas (Federico Le Pera), tutti meriteranno il dono di un’opportunità imprevista, di una salvezza dalla ferocia che, fuori dalla classe, continua a esplodere nella guerriglia urbana. (Tiziana Bonsignore)
Visto al Teatro Biondo, Palermo. Di Vincenzo Manna, regia Giuseppe Marini, con Claudio Casadio, Andrea Paolotti e con Edoardo Frullini, Valentina Carli, Andrea Monno, Cecilia D’Amico, Giulia Paoletti, Federico Le Pera scene Alessandro Chiti, costumi Laura Fantuzzo, musiche Paolo Coletta, light designer Javier Delle Monache, produzione Accademia Perduta – Romagna Teatri / Goldenart Production / Società per Attori, in collaborazione con Tecnè, Società Italiana di Riabilitazione Psicosociale, Phidia, e con il sostegno di Amnesty International – sezione italiana
TECNICISMI & BALDORIA #ROMA
Tecnicismi e baldoria: due parole per descrivere il mondo. Uno spettacolo “per addetti ai lavori”, ammonisce il sottotitolo del lavoro di Enoch Marrella (vincitore del premio Tuttoteatro.com Dante Cappelletti 2021); sicuramente avremo di che riconoscerci nella collezione di quadri esposti con esasperante e volutamente monocorde ripetitività. Dal meccanismo metaparodistico della scrittura di Marrella emerge un panorama di desolante ilarità, che fa sedere allo stesso tavolo le più piccole storture comuni e Stanislavskij, i like su Instagram e Guy Debord. E non solo perché il mondo è un palcoscenico, ma perché i vizi della scena artistica non sono altro che il riverbero della deriva sociale di cui tutti facciamo parte, un mondo in cui usiamo i rapporti di forza anche nelle parole che scegliamo, in cui ci raccontiamo di meritare una pausa rilassante dopo aver visto troppi telegiornali, dove l’arte è spesso l’altro nome delle ansie dei genitori verso i figli. Questo carosello a metà tra Ted Talk e stand up comedy, infarcito di innesti video anch’essi con funzione più autoparodica che illustrativa, risulta disturbante nella misura in cui il pubblico viene additato, continuamente chiamato in causa, invogliato a partecipare e concedersi quella risata liberatoria… se non fosse che tutto di Marrella – la postura, l’impostazione vocale, la mimica del suo volto insondabile – tutto segna una distanza, è ostinatamente artefatto, sembra dire: ridiamone insieme, ma io sono e resto serissimo. E, finito il momento convenzionale degli applausi, rimango in scena e vi guardo andare via. (Sabrina Fasanella)
Visto a Fortezza Est, Roma. Di e con Enoch Marrella. visual Andrea Romoli, graphic Susanna Todorovic-Marrella, collaborazione alla realizzazione Livio Remuzzi e Giovanni Onorato, contributi video Gaetano Pasella, foto locandina Michele Tomaiuoli, Dario Nipoti, sostegno alla realizzazione Tuttoteatro.com e Fortezza Est
MAMMA SON TANTO FELICE PERCHÉ #NAPOLI
Si sapesse scrivere in napoletano, che putrìa fa’! Fatico a trovare le parole giuste, se non nel dialetto, per rendere come si deve l’eccitazione e la gioia che Rino Di Martino ha messo in corpo a tutte e tutti in platea. Ecco, sì: ci siamo arricreati (soprattutto due belle signore di mezz’età in prima fila che hanno fatto festa!). L’attore, un po’ maschio e un po’ femmina, pazzariello e femminiello, con la voce che è tutto uno sforzo immane della gola, porta in scena quattro atti unici di Annibale Ruccello che sono praticamente il patrimonio di memorie di ogni famiglia napoletana (di ceto medio, medio-basso, sia chiaro): “Le fiabe”, “Maria di Carmelo”, “Mal di denti” e “La telefonata”. C’è una stradina buia e zezzosa, sparsa di buste nere per la spazzatura e coriandoli per le processioni mariane, e con al centro un enorme specchio dalla pesante cornice dorata per le apparizioni del narratore. Si parla di madri che non sono soltanto abnegazione per i figli e per il marito. Di madri che, senza venir mai meno all’amore, chiamano la figlie “grandissima zoccola”, di altre che a causa di gravidanze indesiderate vengono chiuse in ospizio e lì impazziscono o di altre che piazzano la ciurma di figli davanti al televisore per parlare al telefono con le amiche. I mariti non esistono proprio. Quella di Ruccello è una Napoli astorica (tant’è che dal tempo dei re si passa al terremoto dell’ ’80 in un attimo), becera e screanzata, sempre con la vocca chiena di maleparole, dove l’amore, pure quello di una madre, è violento.(Valentina Vittoria Mancini)
È un “teatro filmico” quello che si apre sul palco del Teatro Palladium per il debutto romano de Le lacrime amare di Petra Von Kant di R.W. Fassbinder nella versione di Nerval Teatro per la regia di Maurizio Lupinelli con Elisa Pol e Laura Serena, nel ruolo di Petra e Karin. Lampade da studio, bank, sagomatori abitano la scena al pari delle attrici posizionate immobili come manichini in un atelier: un’impostazione espressionista macchiata dalla vividezza dei vestiti anni Settanta. Le relazioni che intercorrono tra le donne, l’amica (Annamaria Troisi) la figlia (Miriam Russo), la madre (Barbara Caviglia) perpetuano una dinamica paternalista, la stessa che gli uomini hanno attuato nei loro confronti. Dialettica hegeliana del signore-padrone non riferibile solo a quella che lega Petra alla donna di compagnia Marlene (Aura Ghezzi) – il cui mutismo si trasformerà nel finale in melodioso canto – ma riguarda l’autocoscienza di ciascuna donna che si determina nel rapporto con l’altra, e in particolar modo nella relazione amorosa tra la stilista Petra e la modella Karin. L’adattamento di Lupinelli – che conferma nuovamente l’attenzione del regista per gli autori tedeschi – se da un lato intriga per la ricerca formale della scena e dei costumi (Sofia Vannini), per la prossemica a specchio per la quale le attrici si avvicinano e allontanano tracciando traiettorie e mantenendo una postura bidimensionale rispetto alla platea; dall’altro invece manca di ritmo, i dialoghi sono lontani e un filtro, come una calza di nylon, interpone una distanza plastica tra palco e platea. (Lucia Medri)
Questo Monjour di Silvia Gribaudi è un lavoro triste e opaco. Eppure si ride e applaude molto, non si fa altro. Perché continuamente sollecitati, costretti, animati dal palco da un mero spirito di autoconservazione dei sei performer (plauso di sé, gesti solo di persuasione, tautologie verbali) che alla fine è il tramonto dell’opera stessa. Gribaudi, intelligente e preparata, poteva diventare un’artista queer di forte militanza (tipo Teresa Vittucci o Simone Aughterlony), capace di inventare dispositivi performativi per attraversare in modo critico il nero. Invece, si ritrova a incorniciare banali strip soggiogate dalla felicità come dittatura e conformismo, sempre bianche e a platea piena. Ma tutto qui è decorativo, anche i (pochi e non necessari) ‘numeri di danza’, organizzati come un fumetto a striscia con la stessa malizia di un Gala di provincia, un paesano Gribaudi and friends. E quello che più si ostenta qui (la parodia riflessiva sul rapporto tra il performer e il pubblico con l’obiettivo di una maggiore consapevolezza) è anche ciò che finisce per essere più oppressivo: i luoghi comuni sull’effeminatezza maschile, i corpi non conformi e gli stereotipi froci, invece di essere trascesi sono qui perfettamente ristabiliti. È la vita offesa, incapace di meditazione. Il continuo, ossessivo commentare con voce fuori e in campo la scena da parte di Gribaudi produce infine un effetto anestetico da spettatore televisivo, ed è garanzia che l’intrattenimento ridotto a merce non disturberà mai proprio nessuno. (Stefano Tomassini)
La Bella Addormentata appare sulla scena seduta, stancamente abbandonata: potrebbe essere una marionetta. Tra le sue gambe, una nube di tulle pulsa appena, puntellata da piccole luci, come un frammento di triste cielo. Una sola immagine, questa, cheè sintesi visiva dell’universo tratteggiato da Rosso. Dalla Bella addormentata del nisseno, tuttavia, Laura Tedesco isolaquanto riguarda la condizione della protagonista: la giovane Carmelina che, abusata dal Notaro, diviene prostituta esi vendementre dorme, sotto il nome di Bella Addormentata. Il sonno è allora metafora di dissociazione, di una sospensione dell’identità che tutela la protagonista dalla miseria alla quale è condannata. Bella, interpretata da Tedesco, si muove sul palco con gli occhi sbarrati, trasognata, spegnendositalvolta nel buio di una catalessi incontrollata. Ne riemerge a stento, e non comprende se la sua è vita o sogno; scandisce le parole come se non credesse alla sua voce, come se qualcuno parlasse al suo posto. Claudio Boschine contrappunta la vicenda, impersonando ora il Nero della Zolfara che la salva dal bordello, ora il Notaro, ora le donne della famiglia di lui. I personaggi si confondono in una sola persona, creando un’eterogenea e vivace alterità che circonda la protagonista, perdendola ancora. Sulla scena vuota, lo spazio è definito dal gesto e dal movimento dei due interpreti, mentrele rare musiche di una fanfara, di un carillon, sembrano venire da lontano. Di Rosso, rimangono alcuni passaggi e un’atmosfera cupamente grottesca che, questa volta, è depressione. (Tiziana Bonsignore)
Suck my Iperuranio di e con Giovanni Onorato, dopo aver vinto il bando Pillole, debutta a febbraio 2020 proprio al Teatro Studio Uno che ha promosso la rassegna e dopo due repliche si interrompe per l’inizio della pandemia. Cosa vuol dire per un regista, drammaturgo e attore assistere all’interruzione del suo lavoro? Stroncato alla nascita? Come il protagonista di Opinioni di un clown di Heinrich Böll che si rompe una gamba alla fine dello show, testo dal quale trae spunto la drammaturgia di Onorato. Ma il problema di Giovanni, come di Heinrich, è Maria. Maria lo ha lasciato, e Giovanni lo dichiara sin da subito, perché non riesce neanche a vestirsi, indossa infatti una camicia, un paio di boxer e dei calzettoni. È solo, con una poltrona alle spalle, ha lo sguardo fisso in un punto, guarda lontano, e mentre parla pensa a quello che sta dicendo, lo fa risuonare nella testa e lo sguardo si accende. La drammaturgia è schietta e senza iperboli, mette tutte e tutti a proprio disagio, fatta di aneddoti di fragilità, incapaci slanci che si alzano in aria giusto il tempo di schiantarsi a terra, un po’ acerbo e confuso l’intreccio finale del dialogo in macchina. Empaticamente comprendiamo e proviamo affetto verso questi fallimenti, ci rivediamo a piangere a terra sul brecciolino fuori da una festa, e siamo divertiti proprio da ciò che ci ricorda le nostre ferite. Vogliamo rivederlo presto Suck my Iperuranio. Speriamo non si verifichi un’altra pandemia. O una gamba rotta. (Lucia Medri)
Nel piccolo perimetro del palco, sette oggetti si affastellano immobili, come in un quadro surrealista. Un manichino, un libro, un abito sospeso su una sfera. Emergono dal chiaroscuro al pari di feticci vagamente rococò, puntellati da dettagli scarlatti. Sono ciò che resta di altrettante donne: nel castello di Barbablù, non vi sono grandi differenze tra cose e persone. Nella sua riscrittura della “fiaba” di Perrault, Costanza DiQuattro denuncia il protagonista per quello che è, aldilà della finzione narrativa: uno stupratore seriale di mogli offese, e uccise. Non c’è spazio per morali ipocrite, che condannano la curiosità e legittimano l’atto di forza come inevitabile castigo. La finzione depone le sue velleità etiche, per assumere i tratti di un incubo reale, troppo reale: il Barbablù interpretato da Mario Incudine è inarrestabile, e così la sua prepotenza. Come un crudele cantastorie, ripercorre i suoi crimini in un crescendo continuo, interrotto soltanto da brevi attimi di inutile ripensamento. Le parole del testo si inseguono in una prosodia indistinguibile dalle musiche, composte da Incudine ed eseguite sul palco da Antonio Vasta. Tra un feroce klezmer e una romanza oscura, Barbablù si rivolge anche agli spettatori: gli orchi esistono sempre, e sono tra noi, anche se non hanno la barba cobalto. Alla fine della rappresentazione, gli applausi si prolungano oltre la chiusura del sipario che, visto a due giorni dall’otto marzo, cala su uno spettacolo ancora troppo necessario. (Tiziana Bonsignore)
Le cuffie, indossate già prima dello spettacolo, trasmettono i suoni di una cronaca sportiva: un sottofondo continuo, al quale è piacevole abituarsi. L’apertura del sipario scopre una parete di plexiglass, che divide la scena dal pubblico. Sulle note di Ricominciamo, Paolo Valerio appare sul palco oltre di questa soglia, in tuta e racchetta. Nei panni del tennista Max, intrattiene un incessante flusso di coscienza: la sua voce è bassa, gutturale, ed è trasmessa direttamente nelle orecchie dei presenti. Si viene proiettati nella sua mente, storditi dal soliloquio sentimentale che la tormenta. Il tono rimane costante sebbene, per tutta la durata della performance, Max palleggi senza sosta contro quel Muro trasparente dal quale il pubblico lo osserva, ne sente i pensieri. Lo sportivo si offre, nel perimetro del suo personalissimo universo, come esempio in vitro di una psicosi più collettiva che individuale. Luci e musiche ne accompagnano la nevrosi altalenante, fatta di cadute e recuperi; uno schermo, alle sue spalle, è didascalia visiva delle fissazioni più intrusive. Al termine di uno spasmo scenico, la tensione si dissolve infine nella catarsi conclusiva, consentita proprio dallo sforzo fisico, dalla sua ossessiva ripetitività. Paolo Valerio, non più il tennista Max, si rivolge allora al pubblico, lo invita a partecipare alla partita, a superare il limite che impedisce il verificarsi di possibilità sconosciute. Non esiste un nemico: al di là della rete è il partner della danza, il pretesto per conoscere l’io. In questo inatteso happening, che poi è la vita, l’unico avversario sono le proprie riserve.(Tiziana Bonsignore)
Non posso creare un tempo che ignoro: se penso al domani, è inutile farlo attraverso i frammenti della mia memoria: come nella Recherce proustiana, le vite dei protagonisti di Furiosa Scandinavia sono segnate dal dissolvimento del discrimine tra tempo in atto e tempo vissuto. Ma è in questo presente che agiscono. Sulla scena, Roberta Lanave, Elio d’Alessandro, Stefano Accomo, Marta Bevilacqua si muovono tra differenti oggetti che, come relitti di vari momenti delle loro vite, sono tutti sul palco, stipati secondo un’assurda sintassi cronologica e spaziale. Al pari di Charles Swann, i protagonisti del dramma inseguono la memoria del ricordo, ne sono ossessionati. La osservano, mentre ritorna a definire quanto del futuro resta nel presente: ma non sempre sono disposti ad accoglierne la dolorosa potenza evocativa. Alla madeleine si sostituisce allora una compressa di benzotriptocaina, farmaco che consente la rimozione selettiva del riemerso psichico; ma nulla sembra utile a contrastare il continuo susseguirsi di situazioni, rapporti, episodi già trascorsi. Un vissuto che si ripresenta sul palco in un’allucinazione onirica sempre più disturbante, affetta da un lirismo elettronico, quasi di sintesi. La scena è il luogo di una recherche contemporanea, intesa come bisogno di un’autenticità che superi i limiti del presente, della distanza, della casualità degli incontri, della comunicazione digitale. Le sensazioni dei personaggi sono generazionali: in una veste credibilissima gli attori si offrono al pubblico, nella loro intensa interpretazione del testo di Rojano, già Premio Lope de Vega nel 2016, tradotto da Marta Bevilacqua. (Tiziana Bonsignore)
Lo scorso mese al Teatro Biblioteca Quarticciolo si è rinnovata ancora una volta quell’attenzione al dibattito che ogni polo culturale dovrebbe dedicare alla cittadinanza che vi vive attorno. E in questa cura, il teatro alla periferia di Roma Est è sicuramente al centro. Con la Rassegna Inquietudini, la riflessione attorno all’«Adolescenza: dalla rubrica anni ‘80 di Lea Melandri ai sex date» è spaziata dalla prosa “multimediale” del lavoro di AtelierSì alla ricerca coreografica di Andrea Zardi con GRNDR_Date no one, e a Another with you di VIDAVÈ Crafts Noemi Dalla Vecchia e Matteo Vignali. Ciascun lavoro ha visto non solo l’accoglienza di un folto, e affezionato, pubblico ma anche il sostegno dialettico della giornalista Katia Ippaso che ha condotto, per i tre progetti, un incontro post spettacolo che è stata occasione di discussione attorno alle tematiche emerse attraverso le tre differenti scritture. Per quanto riguarda i due lavori di danza contemporanea, la scelta della curatrice della stagione danza per il Quarticciolo, Valentina Marini, è stata quella di soffermarsi su una linea di continuità tematica che lega entrambi nonostante le differenze e specificità di ognuno.
