Colpi di Scena. Una tavola rotonda per capire a chi parlano gli artisti

Colpi di Scena 2021: primo di due approfondimenti curati dalla redazione di Teatro e Critica in collaborazione con Accademia Perduta Romagna Teatri. Contenuto in media partnership.

Info e pagina con entrambi gli articoli

Foto Francesco-Bondi

Colpi di scena, diretto da Ruggero Sintoni e Claudio Casadio (Accademia Perduta Romagna Teatri) è un festival che ha più di 20 anni e uno storico dedicato al teatro ragazzi, con un’attenzione a quell’idea – potremmo dire tipica del teatro in generale ma ancora più evidente se lo pensiamo rivolto alle giovani generazioni – che quest’arte possa farsi mezzo di costruzione dell’identità, luogo del gioco e della scoperta. Ma se negli ultimi anni è prevalsa una concezione più da vetrina, concepita come un luogo in cui offrire visibilità e possibilità di distribuzione agli spettacoli proposti, alternando l’originale vocazione con uno sguardo sul contemporaneo, quella attitudine in primis educativa e formativa è  stata recuperata all’interno di una preziosa occasione di confronto e di interrogazione con le compagnie coinvolte.

Una tavola rotonda che si è poggiata su un dialogo pregresso, curati entrambi da una donna di teatro a tutto tondo quale è Renata Molinari, e che proprio da tale proteiformità trae linfa per indagare alcune questioni legate alla percezione da parte degli artisti del proprio orizzonte di ascolto, delle possibilità di consapevolezza in relazione al linguaggio condiviso con i propri pubblici. L’incontro dunque aveva al centro una serie di riflessioni raccolte da Molinari in una fase preliminare, nella quale aveva chiesto a tutte le compagnie di rispondere alle domande: a chi parliamo? Con chi parliamo? Chi ci parla? Chi parla di noi?

Quell’apparente semplicità è in realtà una indicazione di metodo, condiviso con uno dei maggiori studiosi del teatro, Claudio Meldolesi, il quale nonostante gli studi storici, non aveva mai smesso di osservare e rapportarsi alla sua contemporaneità, di individuarne anche i momenti di crisi e di isolamento, provando, di contro, a farsi invece punto di contatto e connettore. Domande – queste – che, avendo quasi alle spalle due anni di isolamento, diventano ancora più stringenti e necessarie di ulteriori riflessioni: quest’arte non può rimanere soltanto un momento espressivo “unilaterale” ma deve tornare a essere ponte in grado di prolungare il pensiero instillato dagli artisti/e occasione di arricchimento generato da spettatori e spettatrici.

Ma se giustamente ogni compagnia deve confrontarsi con le diverse prospettive del pubblico, non di meno deve considerare il contesto nel quale inserisce la propria opera, ovvero quella comunità artistica con cui ha condiviso e condivide palchi e sguardi. Proprio per questo motivo Renata Molinari, anziché introdurre semplicemente i tredici gruppi all’interno della mattinata di confronto, tesse punti doppi, presentando un ricamo fatto di incontri e distanze, esponendo gli interventi di ciascuno attraverso accostamenti complementari o opposti.

Questo voler accoppiare percorsi chiaramente autonomi dà risalto alla diversità di vedute tra coloro che per esempio intendono il teatro come qualcosa di esclusivo, per cui ci si rivolge soltanto a una stretta cerchia di «competenti e colleghi, specialisti e addetti ai lavori» (citando, per usare una espressione poeticamente ecumenica di Luigi Dadina, i «fratelli di teatro»), che dunque non si pongono tanto il problema comunicativo, che invece caratterizza coloro che  «vogliono parlare a tutti». Chiaramente, restringere il campo a un orizzonte più definito implica fare i conti con le differenze territoriali, con quelle anagrafiche e quindi anche con la storia artistica di ciascuno. Raccogliamo dunque questi racconti a più  voci, presentando una sintesi delle indicazioni di poetica (e per poetica intendiamo non soltanto quella della pratica performativa, ma in un orizzonte più ampio anche quella relativa alle azioni quotidiane che ogni compagnia mette in campo quando si relaziona ai propri destinatari) introdotte da una breve al tema individuato dalla curatrice. 

Foto Francesco-Bondi

Il primo tema ad emergere, che riguarda la questione generazionale, è nato dallo spunto delle risposte di Studio Doiz e di Kepler-452

Ad aprire il dialogo sono Lorenzo Carpinelli e Iacopo Gardelli (Studio Doiz) presenti con La stradona, in cui la via Emilia è catalizzatore affettivo e intellettuale, tra il diario personale e i riferimenti a una comunità allargata ma che vuole guardare ai riferimenti e agli strumenti della propria generazione e che accetta il rischio di risultare a volte poco accessibile. Per Carpinelli, nonostante l’intenzione di non chiudersi, c’è naturalmente una facilità di dialogo nei confronti della propria generazione di quasi trentenni. Aggiunge Gardelli come «parlare a tutti sia una utopia, ma lo è anche avere uno spettatore ideale»; questa ambivalenza di vedute è manifesto di una crescita identitaria che è ancora in fieri, ma afferma pure che non bisognerebbe delegare tematiche giovanili esclusivamente agli artisti giovani, altrimenti questi verranno sempre considerati come minoranza. Forse il teatro come tale a loro sta stretto: riferendosi al proprio contesto di provenienza, Ravenna, dichiarano che proprio in questa città ci sia un «problema di adesione al teatro». Per loro allora diventa importante differenziare i temi di interesse per lavorare alla costruzione di una comunità, perché si sono resi conto che quando hanno «raccolto diversi progetti artistici sotto un unico cappello, arrivavano altri spettatori».

Nicola Borghesi e Riccardo Tabilio (Kepler-452) hanno avuto per le mani un progetto dal tema urgente e di sicuro potenziale narrativo: Gli altri – indagine sui nuovissimi mostri, nasce, come spesso avviene nei loro spettacoli, da uno spunto di cronaca per poi rivolegersi ad una tipologia sociale più ampia, quella degli haters. Borghesi, che dalla sua ha la direzione di un festival dedicato proprio a una generazione precisa, 20-30, dichiara come  inizialmente non si fosse posto il problema di uno specifico referente. Ma, di fronte a una platea composta da spettatori di età distanti dalla propria, decide di creare un luogo in cui i coetanei che facevano largo «consumo di prodotti culturali ma non teatrali» potessero trovare una dimensione feconda in cui entrare a contatto con la materia teatrale, «iniziando a immaginare che esistesse un noi». All’interruzione di Molinari che risponde ricordando come la questione del “noi” sia fondamentale (e che lo sia stata a lungo per i teatranti delle generazioni che ha attraversato), Borghesi ribatte che si tratti di un processo, della costruzione attraverso la sperimentazione di quell’identità condivisa, affermazione sottolineata da Tabilio quando dichiara che per loro «il pubblico è a consuntivo, prima scriviamo e solo poi capiamo se lo abbiamo targettizzato».

Tema non scontatamente marginale è quello legato alle conseguenze da covid-19, che in questa sede ha visto insieme gli interventi di Alessandro Berti e degli Instabili Vaganti.

Alessandro Berti – figura schiva e appartata (anche nel panorama teatrale) che però così si permette una ricerca approfondita che riversa nelle sue creazioni qui dedicate alla discriminazione razziale con Black Dick – dichiara come tutto sommato il lockdown potrebbe essere visto come una «opportunità non da poco», per verificare o meno l’utilità di quanto si ha da dire. La questione temporale, sottolinea ancora Molinari, è ricomparsa spesso nelle diverse risposte, evidenziando come «questa forzata assenza di pressioni sia stata un momento di confronto forte con l’accelerazione produttiva alla quale tutti, e non solo i teatranti, siano sottoposti negli ultimi decenni» e di come, in aggiunta, la mancanza di incontro e di frequentazione del naturale luogo dei teatranti, il teatro, ci abbia portato a un grande momento di scambio di pensieri: «abbiamo capito che c’era bisogno di parlare». Con quel sorriso dolcemente sarcastico, Berti riprende però la «questione materiale», ovvero la scarsa importanza data al comparto teatrale, che, nonostante tutte le pretese di rivalsa avvenute in epoca pandemica, non ha poi dato luogo a sostanziali cambiamenti: «se davvero ci fosse un sistema che mi protegge come artista, che mi leva l’ansia di farcela, allora sarebbe bello prendersi sempre questo tempo».

Anna Dora Dorno e Nicola Pianzola (Instabili Vaganti), sono a Colpi di Scena con uno spettacolo, Lockdown memory, diario di voci e schermi che vuol essere collettore di memorie proprio della pandemia per tentare di intrecciare questioni più ampie quali le rivolte politico-sociali in Cile, quelle razziali negli Stati Uniti, l’esodo indiano o il confinamento durissimo in Cina. Con Berti condividono la scelta pregressa di isolamento casalingo (contrastata dall’indole girovaga della pratica teatrale, di scuola terzoteatrista) e buona parte delle riflessioni sull’opportunità per fermarsi per interrogarsi sulle proprie scelte. Alla chiusura o meglio all’impossibilità di incontro coi pubblici, loro provano a rispondere con l’utilizzo del web, nel tentativo di ripensare a un nuovo formato spettacolare che fosse più focalizzato sullo stabilire comunque un contatto con gli altri: «ci interessava molto chiedere agli altri che cosa stessa accadendo, riscoprire il tempo del parlare». Si rivela così il valore più grande di questo tentativo di avvicinamento umano sul piano delle esperienze, che trova meno risalto su quello spettacolare, per dar spazio alle testimonianze, a quella volontà di allargare il proprio operato non sul singolo ma su una comunità. Se Berti parla delle sicurezze in termini contrattuali, per gli Instabili Vaganti l’incombenza del Covid riguarda anche l’invecchiamento degli spettacoli presentati prima della pandemia, costretti a invecchiare senza aver avuto la possibilità di vivere adeguatamente, non solo per l’allontanarsi della data di debutto quanto per la necessità etica di fare i conti con produzioni che «non tengono in considerazione questo immenso sconvolgimento».

Foto Francesco-Bondi

Sulla possibilità o meno di poter parlare a tutti sono stati chiamati a parlare Paola Fresa, Emanuele Aldrovandi e la compagnia Menoventi, un terzetto che tuttavia  all’interno dei loro discorsi lascia emergere una vena autoriale preponderante.

Emanuele Aldrovandi (Associazione Teatrale Autori Vivi) presenta in anteprima in forma di reading L’estinzione della razza umana, caratterizzato da un’ironia che ribalta una questione collettiva in una personale, con un tipico affondo nella miseria umana. Il suo punto di vista rispetto alla questione è innanzi tutto letterario, da autore drammatico, il quale prima di tutto deve rispondere a se stesso ed «essere sincero rispetto a quello di cui voglio parlare: la scrittura teatrale è stata un modo di dare forma attraverso storie, di temi e di dinamiche di cui mi premeva chiedere». Dunque, sebbene non ci sia una volontà di creazione di comunità (Molinari accenna con dolore a quanto l’abbia colpita la consapevolezza che per molti artisti non esista più un “noi”), c’è sicuramente una volontà inclusiva, provando ad «abbattere le barriere di comprensione rispetto al pubblico», evitando di rinchiudersi dietro un elitarismo del linguaggio o un affastellamento di colti riferimenti «perché sembra di parlare a un gruppo di accoliti, altrimenti si restringerebbe troppo il valore sociale di quanto facciamo. Raccontare e fare qualcosa con qualcuno, per alcuni far riflettere, per altri emozionare, consolare… a ognuno la propria scelta».

Sempre dalla scrittura parte Paola Fresa, autrice e attrice de Il problema, un lavoro intimista su cui si fa grande affidamento all’interpretazione attoriale e che racconta del deperimento di un uomo e la sua famiglia alle prese con l’Alzheimer. Sostenere una scrittura a tavolino, poiché «dalla parola origina tutto», è un’impostazione anomala per l’artista pugliese. Anche lei sembra non porre tanto l’accento sul destinatario del lavoro artistico nella fase di scrittura, per mantenere quanto più limpido il processo creativo che affonda su una volontà di rappresentazione di storie e vite (evidente in questo una volontà «chirurgica» di adesione al realismo che non vorrebbe avere tra le mani troppi elementi d’artificio, ‘distrattori’). Tuttavia, indica, proprio questa purezza dovrebbe permettere allo spettatore di ricevere il messaggio nella maniera più chiara possibile.

Gianni Farina (assieme a Consuelo Battiston anima della compagnia Menoventi) introduce il suo spettacolo dedicato alla morte di Vladimir Majakovskij, Il defunto odiava i pettegolezzi, un meccanismo a orologeria che indaga le vicende legate all’uccisione del poeta russo con uno sguardo investigativo che dal futuro si permette l’artificio di tornare più volte avanti e indietro nel tempo. Ma se dal punto di vista drammaturgico sembra la loro un’impostazione chiarificatrice, sotto quello delle intenzioni la volontà di Menoventi appare diversa: «a me non interessa essere capito allo stesso modo da tutti, mi piace essere frainteso perché vengono fuori cose interessanti». D’altro canto, queste affermazioni potrebbero facilmente dirsi influenzate proprio dalla penna majakoskijana, ad esempio quanto alla stessa disillusione rispetto ai critici (con cui il poeta aveva un rapporto ambivalente), o rispetto al pubblico che è sempre solo una piccola fascia della popolazione «Dico, ci piacerebbe parlare a tutti ma poi chi viene?». Certo dichiara come la prima responsabilità di tale mancanza sia da attribuire agli artisti, che a volte dimenticano di creare opere per l’umano. Per questo Battiston afferma che rispondere alla domanda «a chi parlo», implica non soltanto il processo artistico ma anche il proprio essere fuori dal teatro (e forse a questo si riferisce Aldrovandi quando risponde a Farina che bisogna non solo portare la gente a teatro, ma farcela ritornare).

Claudio Angelini di Città di Ebla, non ha inizialmente partecipato all’indagine pur essendo presente in cartellone con un lavoro in fieri, Anteprima Semmelweiss, tratto dal romanzo di Céline sulla figura del medico che sconfisse l’infezione puerperale (la lettura scenica sta tutra nella narrazione di Marco Foschi, in un lavoro che però sposta il perno rispetto al taglio performativo tipico delle opere della compagnia forlivese). Questa assenza deriva da una difficoltà con cui però compensa una volontà di ascolto che trova nelle parole di Gianni Farina un punto di incontro. L’ostacolo, dichiara, sta nell’essere stato per 15 anni un creatore di domande più che di risposte, in una dimensione in cui l’arte è più materia espressiva, «quella che parla di noi», e solo poi comunicativa, pertanto non riuscendo a sciogliere il dubbio a quale spettatore possa interessare il proprio lavoro. D’altro canto, per la loro concezione in tempo di pandemia e nella distanza dei corpi, il teatro non era possibile: «sarebbe stata una traslazione, avrebbe portato alla deriva».

Foto Francesco-Bondi

Le riflessioni di Sblocco 5 e Occhisulmondo vertono sull’area dell’ascolto oltre o prima dello spettacolo. Per questo momento Molinari riporta con forza l’attenzione sulla necessità di doversi confrontare con l’altro, conoscendolo e considerandolo in una certa misura come coautore ultimo del senso di un lavoro che viene necessariamente nutrito da chi assiste.

Ivonne Capece (Sblocco5) è anche la protagonista di un’azione performativa dai presupposti interessanti pur nella difficoltà di una visione frontale, Thinking blind, che approda a questa forma partendo dal film Blue di Derek Jarman. Nel dichiarare come illusorio poter conoscere ogni spettatore, «non sapendo dove arriveranno le nostre parole e le nostre azioni, è in primo luogo importante la responsabilità di quello che stai facendo, in secondo la speranza, perché non sai se quel messaggio arriverà, né se gli potrà essere utile». L’incontro è possibile, tuttavia, se, come nel loro caso la creazione nasce anche da un confronto prima e a prescindere dallo spettacolo, dai momenti di formazione che come nel loro caso non sono solamente teatrali. Walter Valeri che ha collaborato alla drammaturgia della performance presentata, riprende quella esigenza di declinare al plurale che è stata perno degli spunti di Renata Molinari: «nel passato ci si poneva la questione del noi, quando andiamo in scena al di là delle scelte poetiche, sentiamo una committenza originaria che parte con l’origine del teatro e rimane intatta». Riferendosi a una sua collaborazione con Dario Fo e Franca Rame ricorda come gli artisti, nonostante l’esperienza maturata, volessero verificare continuamente questo “noi”, per cui «era importante sapere chi ci ascolta non dal punto di vista sociologico, politico o idealistico ma nella sua presenza».

Occhisulmondo, con ll nero, affronta per la terza volta un colosso shakespeariano; in questo caso l’Otello si vuole calato in un contesto contemporaneo dall’impatto visivo straniante, sebbene poi le parole siano quelle del Bardo. Massimiliano Burini (che assieme ad altri nove è parte del collettivo), da umbro, non può che far riferimento al pensiero capitiniano che afferma «io nasco quando dico un tu», per poi aggiungere che «è nella compresenza di questi due “tu” che nasce il “noi”». Questa pluralità non nasce da un’accettazione acritica dell’altro ma dall’amore per il confronto, senza «preoccuparci di piacere o non piacere, piuttosto dobbiamo parlare: anche discutere delle scelte è teatro». Anche in questo caso a emergere non è dunque il compiacimento ma la necessità di onestà rispetto a quanto sta dichiarando e ricercando, senza fornire, come anche dichiarava Città di Ebla, delle risposte, ma domande che possono essere anche complesse. Al di là della propria poetica e formazione, aggiunge, la cosa più importante è accettare la fragilità del nostro mestiere che è un processo nel tempo, accettando di non poter parlare contemporaneamente al pubblico, a meno che non lo si stia concependo con criterio ministeriale, ovvero numerico. La ricezione di uno spettacolo cambia sempre, dal debutto alla sua ennesima replica perché cambiano i contesti, cambia la consapevolezza, cambia la lettura, i tempi, i momenti, gli incontri. Chiude riprendendo la necessità di «resistere, andare avanti aspettando che a teatro qualcuno entri», e che con questo qualcuno si possa parlare, accettando anche di non piacere, ma senza mai mettere in dubbio il valore del tempo impiegato sia di chi crea che di chi assiste.

A chiudere sono la compagnia Les Moustaches, il Collettivo Lacorsa e, in differita, le parole di Luigi Dadina, riprendendo l’interrogativo a chi parlo, con una particolare declinazione al passato o al futuro. Si tratta di un’unione di percorsi a più voci ma che, negli spettacoli, si confrontano tutti con un senso di solitudine profonda.

Alberto Fumagalli è presente assieme a Ludovica D’Auria (citati gli altri componenti di Les Moustaches, Pietro Morbelli, Giulio Morini, Tommaso Ferrero e Federico Fumagalli); in scena sono con una rivisitazione della favola di Biancaneve, L’ombra lunga del nano, ove il desiderio della bellezza decade in una quotidianità introspettiva che vorrebbe risolversi nell’impossibile sogno. Fumagalli sottolinea il rischio di sopravvalutare le questioni dell’indagine, ma prova a trovare come possibile punto di contatto tra tutti una certa «semplicità» che non vuol dire tuttavia declassare il proprio mestiere e le responsabilità che da questo derivano. Per lui necessario punto di partenza è la capacità di raccontare, anche forme semplici e fruibili,  ma rivolte a una comunità, che poi può emozionarsi o interrogarsi su quanto ha ascoltato o visto. Emozionante è l’intervento di D’Auria che con audacia giovane dichiara di voler «lanciare un allarme rosso»: per l’attrice desta preoccupazione il fatto che all’uscita da teatro tutti si conoscano, così come preoccupante è che durante la pandemia, sostiene, «non siamo mancati a nessuno» in una dicotomia che non è generazionale ma è tra teatranti e non, rimarcando di contro una volontà di parlare non ad alcuni, ma  «a tutti».

Gianni Vastarella (Collettivo Lacorsa, formato oltre a lui anche da due ex Punta Corsara, Valeria Pollice e Giuseppina Cervizzi, assieme a Pasquale Palma, Vincenzo Salzano e Gabriele Guerra), è autore e regista di Adam Mazur e le intolleranze sentimentali, un quasi thriller dalle atmosfere lynchiane che vede uno scrittore in crisi fallire nell’incontro con i propri spettri del passato dentro un dubbio motel. Alla possibilità di tenere i teatri aperti risponde con un movimento inverso: «dobbiamo uscire prima noi e andarli a prendere!». Per loro, una compagnia non deve pensare solo al proprio progetto spettacolare, ma muoversi fuori dai teatri per portare la propria visione e ascoltare e capire cosa ci sia bisogno. Andare soprattutto nelle scuole, aggiunge Pollice, chiaramente in riferimento alla propria storia artistica legata al seminale Progetto Arrevuoto e ricordando Marco Martinelli come colui che «ha posto domande a persone molto giovani, alle quali nessuno faceva domande». Il teatro dunque, come «luogo in fiamme», di cui «scovare le scintille» accettare l’inevitabile  cambiamento», ma «rimanendo vivi», ma anche fare teatro come possibilità insperata, «non come un esercizio di ego, ma come ascolto». Ancora una volta, la diversità (e non solo generazionale) viene vista come ricchezza e non come limite, così come la volontà di squadernare il percorso artistico includendo in questo processo lo spettatore anche prima dello spettacolo.

Luigi Dadina uno dei fondatori del Teatro delle Albe, nel suo Mille anni o giù di lì (nato dall’incontro con il fumettista Davide Reviati e il musicista Francesco Giampoli) intesse una narrazione solitaria (che si riverbera in scena nelle tre forme artistiche, che altrettanto solitarie intrecciano uno stesso racconto ciascuna con i propri mezzi) a partire dall’osservazione di una cattedrale nel deserto: il petrolchimico dell’ANIC. Assente per cause di forza maggiori, viene comunque presentata la sua risposta alle domande di Molinari, che sceglie di leggerla integralmente concludendo così la tavola rotonda. Dadina risponde partendo da “a chi parliamo” e risponde «ai miei fratelli di teatro, a tutte quelle persone che mi/ci definiscono» per poi allargare l’uditorio a città, regione, nazione e alle generazioni che si susseguono. Il suo fare teatro vive della consapevolezza di essere una minoranza, ma nella spinta di voler «fare sempre cose belle anche senza pubblici». “Con chi parliamo” assume una sfumatura diversa, così come i pubblici sono molto diversi tra loro. Il “chi parla di noi” porta Dadina ai «dialoghi decisivi con uomini di teatro e studiosi che hanno inciso nella costruzione della mia identità” ma anche allo scambio “con il padre di un amico di mio figlio, che è fornaio: venne a vedere spettacolo e nella notte verso le due mi chiamò – sapeva che i teatranti rimangono svegli a lungo – e mi disse “io sto impastando, posso farti una domanda?” e chiacchierammo due ore. Mi pareva di rispondere delle vite di parenti a cui eravamo legati affettivamente».

Viviana Raciti

 

Leggi anche l’altro approfondimento dedicato a Colpi di scena: Con chi parliamo? Il teatro, lo spettatore e le comunità

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