Teatrosofia #101. Aristotele e la scena in movimento, in azione, in attività

IN TEATROSOFIA, RUBRICA CURATA DA ENRICO PIERGIACOMI – collaboratore di ricerca post-doc e cultore di storia della filosofia antica presso l’Università degli Studi di Trento – CI AVVENTURIAMO ALLA SCOPERTA DEI COLLEGAMENTI TRA FILOSOFIA ANTICA E TEATRO. OGNI USCITA PRESENTA UN TEMA SPECIFICO, ATTRAVERSATO DA UN RAGIONAMENTO. In questo capitolo rileggiamo Aristotele alla ricerca di una definizione di teatro e danza come movimento, come azione, come attività.

Keith Haring, Movement

La riflessione di Aristotele sull’arte performativa è interessante non solo per i suoi argomenti espliciti. Essa stimola anche per i suoi silenzi su questioni che a noi contemporanei suonano fondamentali. Tra queste, la più rilevante è forse quella che segue. Come già affrontato nel capitolo 21 di questa rubrica, la Poetica di Aristotele si ferma a lungo a specificare quale trama realizzi il fine proprio della tragedia (= la cosiddetta “catarsi” di pietà e terrore), a spiegare il processo di imitazione a cui i poeti ricorrono per costruire la forma tragica, o ancora descrivendo il piacere e la conoscenza che noi ricaviamo a teatro. Il testo non spende però una parola a dire che tipo di esperienza si raggiunga con l’atto performativo. Formulando il tutto con una domanda: l’esperienza artistica è un movimento, un’azione o un’attività?

La questione diventa tanto più rilevante se si pensa che Aristotele aveva ben chiara la distinzione tra i tre concetti, che viene compiuta soprattutto nel libro III della Fisica e nel libro IX della Metafisica. Secondo il filosofo, il “movimento” sarebbe definibile come «l’attualità di ciò che è in potenza, ma solo in quanto è in potenza». Questa oscura definizione dice forse sostanzialmente che il moto è un processo che porta a compimento una potenzialità nascosta nella sostanza stessa della cosa o del gesto, la quale tuttavia non si realizza fintanto che il moto non si è concluso.
Per fare un esempio, il bronzo è in potenza il Doriforo di Policleto ed è il movimento che l’artista esercita sulla materia a far sì che appaia questa forma potenziale. O ancora, il sasso ha la potenza di cadere ed è il moto di caduta che permette a questa possibilità di attuarsi. Nello stesso tempo, però, l’attualità non è mai realizzata del tutto dal movimento, anzi quando la potenza diventa finalmente atto il moto è oramai sparito (ciò spiegherebbe perché il movimento è l’atto di qualcosa «solo in quanto in potenza»).
Non è difatti vero dire che il Doriforo “è stato costruito” quando Policleto è a metà del lavoro, o che il sasso “è caduto” quando sta ancora precipitando nell’abisso. Entrambe le asserzioni sono vere, invece, quando il moto è terminato: la statua è in atto se ha raggiunto la propria compiutezza formale, il sasso se tocca terra. Un movimento è dunque caratterizzato dall’essere un processo imperfetto: un processo che procede dal tempo x, in cui la potenzialità z del bronzo e del sasso è ancora inespressa, al tempo y, quando il bronzo è divenuto statua e il sasso caduto. Si può perciò dire che, in cui ogni singolo istante del processo (x¹, x², x³, ecc.), non si è mai del tutto realizzato l’atto della potenza.

“Azione” è invece una specie molto particolare del movimento: quello orientato verso un fine. La sfumatura è decisiva per distinguere lo scolpire il Doriforo e il cadere del sasso. Policleto “agisce”, oltre a muoversi, perché individua la forma che vuole creare dal bronzo. Il sasso è invece in un moto senza agire, dal momento che può anche cadere per caso. L’azione implica il movimento, ma non ogni movimento implica l’azione.
Infine, si ha “attività” di fronte ad alcuni speciali casi di movimento e di azione, in cui l’attualità coincide con il processo stesso in ogni suo momento e manifesta una perfezione interna. Aristotele è qui molto chiaro nel precisare che la struttura di un’attività è quella in cui è contemporaneamente vero dire che nei tempi x e y sto facendo z / ho realizzato z.

Posso ad esempio notare che la vista è un’attività perché posso sempre affermare che “sto vedendo” e “ho visto”. Qui il fine del vedere è insomma attuato in ogni singolo istante. L’attività è poi accompagnata e perfezionata dal piacere, argomenta Aristotele nell’Etica Nicomachea, come è dimostrato dal fatto che le persone risultano tanto più attive, quanto più godono in quello che fanno. Ciò non accade invece nei movimenti e nelle azioni. Un sasso non cade a precipizio piacevolmente, e noi agiamo in molte cose controvoglia o con pena. Come se non bastasse, certe attività possono addirittura avvenire senza movimento e senza azione, approssimandosi o persino coincidendo con l’immobilità.
Tali sono le attività della contemplazione e del pensiero, che secondo Aristotele sono immobili perché la mente del soggetto si trova a coincidere con l’oggetto. Quando si pensa, non si ha nemmeno il moto di transizione dal pensiero al pensato, dal contemplatore al contemplato. Nell’attività del pensare è simultaneamente vero dire, allora, che “sto pensando” e “ho pensato”, che “sto contemplando” e “ho contemplato”.

Ora, le tre nozioni non vengono applicate negli scritti aristotelici per descrivere l’esperienza del teatro, o di arti performative come la danza. Su tale versante si possono così formulare solo ipotesi. Possiamo escludere con sicurezza che Aristotele concepisca teatro e danza come puri movimenti. Gli artisti sono infatti animati da un’intenzionalità espressiva, ossia hanno un fine che impedisce ai loro moti di essere automatici come quelli del sasso che cade nell’abisso. I poeti tragici mirano a far emergere, dai miti della tradizione, una forma drammatica che possa ri-raccontare questi eventi in modo da far emergere il piacere proprio della tragedia (dal mito di Edipo possono del resto emergere tanto I sette contro Tebe di Eschilo, quanto l’Edipo re di Sofocle, quanto ancora le Fenicie di Euripide).
Di contro, gli attori recitano per esprimere caratteri, pensieri, emozioni dentro la composizione drammatica. Lo stesso vale per i danzatori, che in più possono volontariamente usare il corpo in modo inusuale e non quotidiano. Un passo interessante dell’Etica Eudemia sottolinea, del resto, che chi danza può voler usare la mano come se fosse un piede, o un piede come se fosse una mano, mentre un estratto della sua Metafisica dichiara che danzare non è un semplice muoversi da sé, ma muoversi da sé in una maniera peculiare, cioè espressiva e intenzionale.

Più difficile è invece capire se Aristotele pensi che le arti performative siano un sistema di azioni, oppure un complesso di attività. Il punto è cercare di capire se sia vero dire per un poeta che “sta creando” e “ha creato”, per un attore che “sta recitando” e “ha recitato”, per un danzatore se “sta danzando” e “ha danzato”. Altrettanto arduo è capire, ammesso che teatro e danza siano due attività, se siano attività in moto, come la vista, o attività immobili, come il pensiero. Infine, il quadro si complica ancora se si tiene da conto del ruolo dello spettatore. Nel suo caso, è contemporaneamente vero dire che “sta assistendo” e “ha assistito” alla messa in scena?

Forse una risposta alla questione labirintica può essere supposta a partire da due passi aristotelici. Il primo è l’estratto 1461b26-1462a14 della Poetica, che dice che la tragedia si può realizzare anche senza il movimento degli attori e danzatori, quindi alla sola lettura. C’è dunque almeno una componente immobile delle arti drammatiche, che suggerisce che si tratti di un’attività senza moto, prossima alla contemplazione o al pensiero. La conferma di questo punto è data all’inizio della Poetica, che presenta l’imitazione – di cui la tragedia è una specie molto particolare – come un’attività contemplativa.
Dall’altro lato, Aristotele afferma che lo spettatore si cimenta in effetti in un’attività da cui ricava piacere, quando va a teatro. Unendo questi passi insieme, si può allora supporre che le arti performative sono nella loro essenza attività immobili e contemplative, ma che possono volendo anche estrinsecarsi nel movimento. Uno spettatore può esperire il piacere tragico della tragedia o del teatro sia guardando attori e danzatori, sia immaginando i miti alla sola lettura del testo. E se l’attività teatrale è un’esperienza catartica delle nostre emozioni, che porta a conoscere chi è l’essere umano, allora sarà una forma contemplativa molto particolare. L’arte è un atto in cui è vero dire che “mi sto purificando” e “sono purificato”, che “sto scoprendo chi sono” e “ho scoperto chi sono”, che “sto godendo” e “ho goduto” (anche qui, cfr. Capitolo 21).

Il teatro è perciò immobile e piacevole come il pensiero, nonché una forma di contemplazione e conoscenza. Non bisogna però spingersi troppo oltre e supporre che Aristotele pensi che sia anche un pensare “puro”. Il teatro parla di oggetti transitori, quali gli esseri umani e le nostre vicende, dunque non è paragonabile all’intelligenza divina che, come si legge nella Metafisica, è totalmente immortale e immobile perché porta all’attualizzazione delle potenzialità estreme della mente: il pensare il pensiero stesso. La tragedia è un’arte umana, troppo umana, con cui dio non ha nulla a che fare, perché troppo preso dallo scrutare la voragine dell’intelletto nella sua purezza.

Post-scriptum: Lo stimolo a occuparmi di questo problema in Aristotele è nato dal progetto ELP della coreografa e danzatrice Paola Bianchi, nello specifico dai lavori Enérgheia (dichiaratamente ispirato al concetto aristotelico di “attività”) e The Undanced Dance. In esperimenti performativi come questi, attualità e processo coincidono. La danza diventa creazione totale e non più imitazione della realtà, di un carattere, di un’emozione o di un’idea. Collocando l’atto coreografico di The Undanced Dance al buio e al riparo dalla vista dello spettatore, ad esempio, Bianchi fa sì che i movimenti dei danzatori stimolino la memoria senza referente e il pensiero nella sua purezza, senza il tramite della vista. Abbiamo dunque un movimento e un’azione che cercano di prosciugare il movimento o l’azione in loro stessi, o che cercano paradossalmente di approssimarsi per quanto è possibile alla quiete e al silenzio. La danza si avvicina così all’attività nell’immobilità di cui parlava Aristotele: una danza immobile in cui è sempre vero dire in ogni momento “sto danzando” e “ho danzato”, perché non c’è prodotto da realizzare in partenza attraverso il processo. Il fatto che lavori del genere arrivino a conclusioni che Aristotele non aveva mai difeso, pur partendo da concezioni aristoteliche, sta a dimostrare come le intuizioni dei testi antichi possano avere uno sviluppo imprevedibile nella ricerca artistica e nella storia del pensiero.

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(…) Movimento è quello dell’ente in potenza, quando, pur essendo in entelechia, è in atto non in quanto è di per sé, ma in quanto è mobile. Io insisto sull’espressione: “in quanto tale”. Infatti il bronzo è statua in potenza ma non allo stesso modo l’entelechia del bronzo, in quanto bronzo, è movimento: ché non sono la medesima cosa l’essere in quanto bronzo e essere in quanto cosa mobile in potenza, poiché, se fossero la medesima cosa in senso assoluto e secondo il concetto, il movimento sarebbe allora l’entelechia del bronzo in quanto bronzo: ma movimento ed entelechia non sono la stessa cosa, come si è detto (…). È poiché l’oggetto in quanto tale e l’oggetto in quanto mobile in potenza non si identificano, come il colore non si identifica col visibile, è chiaro che il movimento è l’entelechia di ciò che è in potenza, ma solo in quanto è in potenza (Fisica III 201a23-b5)

[Poiché le azioni che hanno un limite non sono esse stesse un fine, ma si riferiscono ad un fine, come il dimagrire…, e poiché le stesse parti del corpo, quando uno le faccia dimagrire, sono in movimento in una data maniera – cioè senza identificarsi con quello che è fine del movimento –, allora siffatti procedimenti non sono un’azione, o almeno non siano un’azione perfetta, perché non sono un fine, ma è azione, invece, solo quel procedimento (nel quale) è immanente il fine. Così, ad esempio, è possibile nello stesso tempo vedere (e aver già visto), meditare (e aver già meditato), pensare e aver già pensato, ma non è possibile stare imparando e aver già imparato oppure star guarendo ed essere già guarito. Possibile è, invece, viver bene e, nello stesso tempo, essere vissuti bene, essere felici ed essere stati felici. Se così non fosse, il procedimento si dovrebbe fermare ad un certo momento, proprio come si fa quando si tratta di dimagrire, mentre, in realtà, esso non si ferma, ma noi continuiamo a vivere e, nello stesso tempo, siamo già vissuti. A proposito di questi procedimenti, bisogna dire, comunque, che alcuni di essi sono movimenti, altri sono atti. In realtà ogni movimento è imperfetto, come, ad esempio, il procedimento del dimagrire, dell’imparare, del camminare o del costruire; questi sono movimenti e sono senz’altro imperfetti. Infatti non è possibile che nello stesso tempo uno stia camminando e abbia già camminato, stia costruendo e abbia già costruito, né che, insomma, uno stia divenendo e sia già divenuto oppure si stia movendo e si sia già mosso, ma c’è differenza tra questi due gruppi di cose (…); invece la medesima persona sta vedendo e, nello stesso tempo, ha già visto, sta pensando ed ha già pensato. E pertanto in quest’ultimo caso io parlo di atto, in quegli altri casi, invece, parlo di movimento (Metafisica, libro IX, passo 1048b18-35)

In realtà è fine l’opera, e l’atto si identifica con l’opera e perciò anche il nome stesso di “attività” (energheia) deriva da “atto” (ergon) e tende verso l’atto perfetto. E quantunque il fine ultimo di alcune cose si identifichi con l’esercizio di queste cose stesse (ad esempio, fine ultimo della vista è la visione, e al di là di questa la vista non produce niente altro), mentre il prodotto di altre cose si identifica con qualcosa di diverso (ad esempio, dall’arte della costruzione viene prodotto non solo il lavoro della costruzione, ma anche la casa), nondimeno l’atto nel primo caso è il fine e nel secondo caso è più autenticamente fine rispetto alla potenza: infatti in quest’ultimo caso il lavoro della costruzione è presente nell’oggetto che viene costruito, e si produce ed esiste in contemporaneità con la casa. Pertanto l’atto di tutte quelle facoltà il cui risultato è qualcosa di diverso dall’uso delle facoltà stesse, è nel prodotto (ad esempio, il lavoro della costruzione è nella casa costruita, la tessitura è nel tessuto, e così via di seguito e, in generale, il movimento è nell’oggetto mosso); invece, l’atto di tutte quelle facoltà il cui risultato non è diverso dalla stessa attuazione, è immanente al soggetto stesso (ad esempio, la vista risiede in colui che vede, la contemplazione nel contemplante, la vita nell’anima, e perciò è nell’anima anche la felicità, essendo questa un particolare genere di vita) (Metafisica, libro IX 1050a21-b2)

La loro vita è poi di per se stessa piacevole. Infatti il provar piacere è cosa che riguarda l’anima e per ciascuno il piacere risiede in ciò verso cui è inclinato, come il cavallo per l’appassionato di cavalli, lo spettacolo per l’amante del teatro; nella stessa maniera anche la giustizia per chi ama la giustizia e insomma la virtù per chi ama la virtù (Etica Nicomachea, libro I, 1099a6-11)

Una stessa cosa, poi, qualsiasi sia, non è sempre piacevole, per il fatto che la nostra natura non è semplice, ma vi è sempre in essa anche un altro elemento, per cui tali elementi sono corruttibili; sì che se uno di essi fa una cosa, ciò è contrario alla natura dell’altro; e quando si adeguino, ciò che si compie non sembra né doloroso, né piacevole: poiché, se la natura di qualcuno fosse semplice, sempre la stessa azione sarebbe la più piacevole. Perciò dio gode di un piacere sempre unico e semplice; infatti non v’è soltanto l’attività del movimento, ma v’è anche l’attività dell’assenza del movimento, e il piacere si trova più nella quiete che nel movimento (Etica Nicomachea, libro VII, 1154b20-28)

Il piacere poi perfeziona l’attività non come una disposizione conseguita, bensì come un perfezionamento che vi si aggiunge, come ad esempio la bellezza per quelli che sono nel fiore della giovinezza; vi sarà dunque piacere nell’attività finché sia l’oggetto pensabile o sensibile sia ciò che discerne o contempla siano a come devono essere; infatti sorgerà lo stesso risultato finché rimarranno uguali e si comporteranno nello stesso modo sia l’essere che prova il piacere che quello che lo provoca. Perché dunque nessuno prova piacere di continuo? forse perché si stanca? Infatti tutto ciò che è umano non può esercitare un’attività di continuo. E neppure ciò può essere del piacere: esso infatti segue all’attività (Etica Nicomachea, libro X, 1174b31-1175a6)

Ciò può risultare anche dal fatto che ciascun piacere è connaturato all’attività che esso perfeziona. Infatti l’attività è accresciuta dal piacere che le è proprio, giacché chi agisce con piacere giudica meglio e compie con più precisione ciascuna cosa; ad esempio quelli che trovano piacere nella geometria divengono geometri e meglio comprendono ciascuna parte di essa; similmente anche degli amanti della musica e dell’architettura e delle altre arti ciascuno progredisce nella sua propria opera quando prova piacere in essa. Infatti il piacere s’accresce con l’attività e le cose che s’accrescono insieme sono connaturate. E alle cose diverse poi debbono essere connaturate cose diverse per specie. Ciò può apparire ancor più chiaro dal fatto che le attività sono ostacolate dai piaceri che derivano da attività diverse: infatti gli amanti del flauto sono impossibilitati di prestare attenzione ai ragionamenti, se odono qualcuno che suona il flauto, giacché godono di più del suono del flauto che dell’attività di cui si occupavano perciò il piacere relativo al suono del flauto danneggia l’attività relativa al ragionamento. Similmente ciò accade anche negli altri casi, quando si sia contemporaneamente in attività rispetto a due cose diverse; infatti l’attività delle cose più piacevoli distrae dall’altra e ciò tanto più quanto più le due attività differiscano nel piacere, cosicché si giunge a non agire più nell’altra attività. Perciò, se godiamo intensamente di una cosa, non facciamo più altro quando invece un’occupazione ci piace scarsamente ci mettiamo a fare altro; come ad esempio quelli che in teatro mangiano dolciumi fanno ciò soprattutto quando gli attori recitano male. E, poiché ciascuna attività è resa più precisa, più duratura e migliore dal piacere che le è proprio, mentre i piaceri ad essa estranei la danneggiano, è evidente che tra i piaceri v’è molta differenza (Etica Nicomachea, libro X, 1175a29-b16)

La ragione sta nel fatto che la materia – la quale è il punto di partenza della generazione allorquando si produce e si genera un prodotto artificiale e in cui è già presente una qualche parte dell’oggetto – in alcuni casi è capace di iniziare da sé il proprio movimento, in altri casi non è capace, e nei casi in cui essa può dare inizio al movimento, una determinata materia è capace di iniziarlo in un determinato modo, un’altra no; molte cose, infatti, hanno la capacità di muoversi da sé, ma non in una determinata maniera, ad esempio a passo di danza (Metafisica, libro VII, 1034a10-16)

Infatti, come tra coloro che raffigurano– chi con tecnica, chi per abitudine – alcuni imitano il molteplice con i colori e le figure, altri attraverso la voce, così anche in tutte le suddette tecniche l’imitazione si compie mediante il ritmo, la voce e l’armonia, presi separatamente o mescolati; ad esempio, armonia e ritmo sono usati solo nell’auletica, nella citaristica e in quelle altre che sono come queste quanto a potenzialità, ossia l’arte della siringa e l’arte dei danzatori, che imitano con il solo ritmo senza armonia (e, infatti, questi imitano, mediante ritmi figurati, caratteri, passioni e azioni) (Poetica 1447a21-28)

Poiché gli imitatori imitano persone che agiscono, ed è necessario che queste siano o serie o di poco valore (i caratteri, infatti, obbediscono quasi sempre a questi soli; e, quanto ai caratteri, tutti differiscono per malvagità o per virtù), ossia o migliori rispetto a noi, o peggiori o dello stesso genere – proprio come i pittori: Polignoto che raffigura superiori, Pausone, peggiori, Dionisio, simili – è chiaro che ciascuna delle suddette imitazioni avrà queste differenze e in questo modo sarà diversa perché imiterà cose diverse. E in effetti, anche nella danza, nell’auletica e nella citaristica sono intervenute queste dissomiglianze (Poetica, 1448a1-10)

C’è ancora una terza differenza tra queste: il come si può imitare ognuna di queste cose. Infatti, è possibile imitare con gli stessi mezzi e le stesse cose, ma o raccontandole – sia divenendo qualcos’altro, come fa Omero, sia sé stessi e non trasformandosi – oppure coloro che imitano come tutte persone che agiscono e che operano di fatto (Poetica, 1448a20-24)

Ma, per prima cosa, l’accusa non riguarda la tecnica poetica, bensì la recitazione, in cui, dopotutto, è possibile eccedere con i segni esteriori anche se si è rapsodi, come Sosistrato, o se si è cantori, come Mnasiteo d’Opunte. E poi non ogni movimento è da censurare, se è vero che non lo è la danza, ma solo quelli di poco valore, come si rimproverava a Callippide e ora ad altri che imitano donne non degne (Poetica, 1462a5-11)

Si può porre la questione se si può usare ciascuna cosa sia per la sua destinazione naturale sia per altro scopo, cioè se si può usare sia di per sé sia accidentalmente; ad esempio si può usare l’occhio in quanto occhio per vedere, oppure per vedere falsamente storcendolo, in modo che appaiano due cose invece di una. Entrambi questi usi sono dovuti all’occhio in quanto occhio. Però è possibile usare l’occhio anche accidentalmente, ad esempio, se uno lo vendesse o lo mangiasse. Similmente può essere usata la scienza; cioè è possibile usarla veracemente e in modo sbagliato, ad esempio, se uno di proposito non scrive esattamente, allora usa della scienza come dell’ignoranza, come le danzatrici invertono l’uso della mano e del piede, e usano il piede come una mano e la mano come un piede (Etica Eudemia, libro VIII, 1246a26-35)

Potrebbe sollevare difficoltà quale tra l’imitazione epica e l’imitazione tragica è migliore. Se infatti la migliore è quella meno volgare, ed è tale quella che si rivolge sempre agli spettatori migliori, è del tutto chiaro che quella che imita ogni cosa sia volgare – come se non percepisse chi non si accosta a quelli che si agitano nei più molteplici movimenti, come i flautisti dappoco, che per imitare un disco devono dimenarsi, o che trascinano il corifeo se suonano la Scilla. Ora, la tragedia è senz’altro di questo genere, del genere che tra gli attori antichi si attribuiva ai successori: Minnisco che dava della «scimmia» a Callippide per le sue esagerazioni, e anche Pindaro che aveva stessa fama. Come questi sono nei confronti di quelli, l’intera tecnica è nei confronti dell’epica. Pertanto si sostiene che l’epica sia per buoni spettatori, che non sentono la mancanza di figure sensibili, mentre la tragedia è per quelli di poco conto. E se volgare, senza dubbio sarebbe anche inferiore. Ma, per prima cosa, l’accusa non riguarda la tecnica poetica, bensì la recitazione, in cui, dopotutto, è possibile eccedere con i segni esteriori anche se si è rapsodi, come Sosistrato, o se si è cantori, come Mnasiteo d’Opunte. E poi non ogni movimento è da censurare, se è vero che non lo è la danza, ma solo quelli di poco valore, come si rimproverava a Callippide e ora ad altri che imitano donne non degne. Inoltre la tragedia realizza ciò che le è proprio anche senza movimento, come l’epica, in quanto alla lettura è qualcosa che ha qualità evidenti. Dunque, se è superiore quanto al resto, la suddetta accusa non le attiene di necessità (Poetica, 1461b26-1462a14)

Se dunque a chi vive si toglie l’agire, e ancor più il creare, che cosa resta se non la contemplazione? Cosicché l’attività del dio, che eccelle per beatitudine, sarà contemplativa. Quindi anche tra le attività umane quella che è più congenere a questa, sarà quella più capace di render felici. Prova di ciò è anche il fatto che gli altri esseri viventi non partecipano della felicità, poiché sono completamente privi di questa attività. Invece per gli dèi tutta la vita è beata, e per gli uomini lo è in quanto vi è in essi un’attività simile a quella; ma nessuno degli altri esseri viventi è felice, perché non partecipa per nulla alla speculazione. Per quanto dunque s’estende la speculazione, di tanto s’estende anche la felicità, e in quelli in cui si trova maggiore speculazione v’è anche maggiore felicità: e ciò accade non per caso, ma per via della speculazione: essa infatti ha valore di per se stessa. Cosi la felicità è una specie di speculazione (Etica Nicomachea, libro X, 1178b20-32)

E il pensiero nella sua essenza ha per oggetto ciò che, nella propria essenza, è ottimo, e quanto più esso è autenticamente se stesso, tanto più ha come suo oggetto ciò che è ottimo nel modo più autentico. L’intelletto pensa se stesso per partecipazione dell’intellegibile, giacché esso stesso diventa intellegibile venendo a contatto col suo oggetto e pensandolo, di modo che intelletto e intellegibile vengono ad identificarsi. È infatti l’intelletto il ricettacolo dell’intellegibile, ossia dell’essenza, e l’intelletto, nel momento in cui ha il possesso del suo oggetto, è in atto, e di conseguenza l’atto, piuttosto che la potenza, è ciò che di divino l’intelletto sembra possedere, e l’atto della contemplazione è cosa piacevole e buona al massimo grado. Se, pertanto, Dio è sempre in quello stato di beatitudine in cui noi veniamo a trovarci solo talvolta, un tale stato è meraviglioso; e se la beatitudine di Dio è ancora maggiore, essa è oggetto di meraviglia ancora più grande. Ma Dio è, appunto, in tale stato. Ed è sua proprietà la vita, perché l’atto dell’intelletto è vita, ed egli è appunto quest’atto, e l’atto divino, nella sua essenza, è vita ottima ed eterna. Noi affermiamo, allora, che Dio è un essere vivente, sicché a Dio appartengono vita e durata continua ed eterna: tutto questo, appunto, è Dio (Metafisica, libro XII, 1072b18-30)

[Le traduzioni dei testi di Aristotele sono tratte da G. Giannantoni (a cura di), Aristotele: Opere, 2 voll., Roma-Bari, Laterza 2008. Fa eccezione la Poetica, per cui si segue l’edizione italiana di Daniele Guastini (a cura di), Aristotele: Poetica, Roma, Carocci, 2010]

Enrico Piergiacomi

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Enrico Piergiacomi
Enrico Piergiacomi è collaboratore di ricerca presso l’Università degli Studi di Trento. Studioso di filosofia antica e di teatro, è specialista del pensiero teologico antico e delle sue ricadute morali, dei Presocratici, dei filosofi ellenistici. Attualmente, lavora all’edizione italiana degli scritti di Phillip Mitsis sull’Epicureismo, supervisiona il Laboratorio Teatrale dell’Università degli Studi di Trento e cura la rubrica Teatrosofia (https://www.teatroecritica.net/tag/teatrosofia/) con Teatro e Critica. Dal 2016, frequenta il Libero Gruppo di Studio d’Arti Sceniche, coordinato da Claudio Morganti. È co-autore con la prof.ssa Sandra Pietrini di Büchner, artista politico (Università degli Studi di Trento, Trento 2015) e autore di una Storia delle antiche teologie atomiste (Sapienza Università Editrice, Roma 2017; di prossima pubblicazione). Un suo profilo completo è consultabile sul portale: https://unitn.academia.edu/EnricoPiergiacomi

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