Teatrosofia #99. La tragedia, imitazione, adulazione? Discepoli di Gorgia

IN TEATROSOFIA, RUBRICA CURATA DA ENRICO PIERGIACOMI – collaboratore di ricerca post-doc e cultore di storia della filosofia antica presso l’Università degli Studi di Trento – CI AVVENTURIAMO ALLA SCOPERTA DEI COLLEGAMENTI TRA FILOSOFIA ANTICA E TEATRO. OGNI USCITA PRESENTA UN TEMA SPECIFICO, ATTRAVERSATO DA UN RAGIONAMENTO. Concludiamo l’APPROFONDIMENTO dei tre appuntamenti dedicati a Gorgia affrontando NEL #99 LA dottrina di Gorgia nei suoi discepoli, tra letture minori, incomprensioni e qualche interessante INTUIZIONE.

Yayoi Kusama: Mirror Room (Pumpkin), 1991. (Installation shot). Photo: HAM / Hanna Kukorelli

L’analisi dell’estetica di Gorgia ha portato alla ricostruzione di una complessa teoria del tragico e della sua relazione con la virtù, la sapienza, la felicità. Come spesso accade nella storia delle idee, però, molti discepoli del sofista non furono all’altezza di una simile eredità e non ne approfondirono le intuizioni, o quanto meno si interessarono ad aspetti secondari della sua attività.

Gorgia fu infatti considerato da quanti studiarono con lui prima di tutto un maestro di retorica e di stile. È il caso dei discepoli Menone di Farsalo, Polo di Acraga, Alcidamante di Elea. Questi videro in Gorgia uno scrittore abilissimo nell’usare metafore “tragiche”, improntate a un linguaggio poetico, solenne e ricercato, come è attestato anche da varie testimonianze antiche, quali Aristotele e Flavio Filostrato. Polo e Alcidamante fecero dunque uso di questo eloquio teatrale in opere che o non ci sono pervenute, oppure di cui ci restano solo pochi frammenti. Se ci affidiamo al Menone di Platone, inoltre, noteremo che Menone di Farsalo riprese da Gorgia la definizione “tragica” del colore come il risultato di un impatto dell’effluvio di materia rilasciato dagli oggetti esterni, che determina alla vita una percezione cromatica diversa in base alla qualità e alla dimensione dei pori degli occhi dell’osservatore.

A Polo va tuttavia ricondotto il recupero di una dottrina gorgiana più interessante. Pare che Gorgia invitasse i discepoli che volevano diventare retori capaci di vincere nei dibattiti ad applicare questo principio. Se l’avversario ci rivolge contro un discorso serio, lo si abbatterà con il riso, se ne svolge uno che ci mette in ridicolo, lo contrasteremo assumendo composta serietà. Secondo il commento di Olimpiodoro al passo 473e2-3 del Gorgia di Platone, Polo avrebbe seguito queste istruzioni, quando nel dialogo platonico in questione è mostrato nel tentativo di confutare con una risata il discorso solenne di Socrate che vuole che sia infelice colui che commette ingiustizia e sfugge alla dovuta punizione. Ricorrendo alla massima cautela, possiamo supporre che queste istruzioni siano l’unico resto di una teoria gorgiana sul comico. La comicità consisterebbe nella capacità di abbattere con il riso i discorsi seri che dicono qualcosa di assurdo.

Alcidamante dice a sua volta qualcosa di originale e stimolante sugli attori nell’orazione Sugli autori di discorsi scritti, ovvero Sui sofisti. Tra i vari argomenti usati per disapprovare il logografo, ovvero il compositore su commissione di arringhe che il suo cliente dovrà recitare oralmente davanti al pubblico, egli ricorre a uno che sottolinea l’assurdità di una scrittura di questo tipo. Alcidamante sostiene che si possono aprire due possibili scenari. O il logografo scrive un discorso scritto perfetto per ogni occasione in cui il suo cliente deve declamare davanti al pubblico, ma ciò è impossibile, oppure dovrà consegnare un testo che si applica in più contesti diversi, con delle parti scritte in maniera ottimale e altre lasciate al libero estro del declamatore. Il risultato di questa seconda prassi sarà però appunto un’esibizione incoerente e fastidiosa. Le parti scritte in modo perfetto saranno dette, infatti, con la stessa abilità degli attori di teatro e dei rapsodi, quelle improvvisate risulteranno invece deboli e maldestre. Con questa argomentazione, Alcidamante fa dunque una concessione positiva agli artisti performativi: li riconosce come persone che sanno declamare alla perfezione un testo scritto. Nulla di tutto ciò è paragonabile, in ogni caso, alla complessità della teoria di Gorgia sulla tragedia. Gli attori tragici che per il sofista costituiscono dei portatori di giustizia, felicità, sapienza sono ridotti in Alcidamante a fini dicitori.

Un discepolo eterodosso è invece costituito da Callicle, che nel Gorgia di Platone dà l’assenso alle argomentazioni di Socrate che dimostrano che la tragedia sia una forma di adulazione. Essa mostra personaggi che pronunciano discorsi davanti al pubblico, con l’intento di dare piacere agli spettatori e non di migliorarli moralmente. Ora, se la definizione di tragedia di Gorgia insiste sul valore edificante e “felicistico” della tragedia, ne segue che Callicle si allontana dalla concezione estetica del maestro, quando approva le argomentazioni socratiche. La sua approvazione sembrerebbe essere condizionata, del resto, dal suo uso di alcune battute della tragedia Antiope di Euripide proprio per convincere Socrate a rinunciare alla filosofia e a mettersi in relazione con i potenti, esattamente come il Zeto dell’opera euripidea, che cerca di persuadere il fratello ad abbandonare la musica. Ci troviamo di fatto davanti a un discorso retorico che mira a far sentire al pubblico quello che vuole sentirsi dire e, dunque, a lusingarlo con parole piacevoli. Dal momento che filosofia e musica sono attività impegnative da coltivare, gli spettatori sono rinvigoriti nel loro proposito di distaccarsene e di dedicarsi al loro posto ad occupazioni più semplici, remunerative, poco faticose.

Esiste tuttavia un discepolo di Gorgia che pare approfondire il suo discorso sulla tragedia. Si tratta del poeta Agatone: uno dei personaggi principali del Simposio di Platone che vinse numerosi agoni teatrali. Secondo la testimonianza della Poetica di Aristotele, inoltre, egli introdusse innovazioni nel genere tragico, tra cui l’impiego di intermezzi scenici e il primo esempio di tragedia con personaggi del tutto inventati. Al pari di Menone, Polo e Alcidamante, anche Agatone apprezzava Gorgia per la sua abilità di costruire metafore tragiche, tanto che ne faceva uso nelle sue tragedie purtroppo oggi note solo per frammenti. D’altro canto, egli sembra essere in continuità, sul piano teorico, con la teoria gorgiana dell’esperienza del tragico attraverso l’immedesimazione.

La dottrina ci è esposta in forma parodica nelle Tesmoforiazuse di Aristofane. Agatone viene qui rappresentato in abiti femminili perché ha in animo di scrivere una tragedia con protagoniste delle donne, e giustifica il suo atteggiamento asserendo che l’immedesimazione è un processo essenziale per poter comporre. Bisognerà imitare atteggiamenti virili per comporre opere virili, di belli se si desidera scrivere opere belle, di eleganti se si vuole foggiare versi eleganti, e via dicendo. Ne segue che l’imitazione dei caratteri è il principio dell’immedesimazione del poeta nei personaggi, che a sua volta conduce alla creazione di una tragedia. Ora, anche se non figura nei versi parodici delle Tesmoforiazuse, possiamo supporre che la stessa logica valga anche per il rapporto degli spettatori con la scena. Questi si commuoveranno, se vedranno fatti e personaggi in sé commoventi, si adireranno se assisteranno a eventi e caratteri irosi, e così via. Ci troviamo insomma di fronte alla logica che Gorgia probabilmente riscontrava nei Sette contro Tebe di Eschilo: tragedia che spinge a guerreggiare perché colmo di spirito guerriero.

La testimonianza delle Tesmoforiazuse di Aristofane è tuttavia comica e va per questo va depurata da eccessi parodistici. Sembra, infatti, che Agatone ponesse almeno due limiti all’immedesimazione e all’imitazione. Da un lato, stando di nuovo alla Poetica di Aristotele, egli voleva pur sempre che i caratteri delle sue tragedie mantenessero una postura solenne e dignitosa. Ciò significa che un personaggio dissoluto deve pur sempre avere dei tratti non-dissoluti, se vuole essere una figura tragica e non un mero “doppio” della realtà. Dall’altro lato, Agatone è un poeta che lascia ampio spazio all’irrazionale nell’attività creativa e sulla scena. A suo dire, ci sono cose che l’arte non può realizzare, ma che nascono dal caso e dalla necessità. Potremmo qui fare forse l’esempio del talento, che non si decide di avere ma è frutto della casualità, e del forte impulso creativo verso un determinato soggetto tragico, che si è trascinati a sviluppare senza scelta deliberata. Poiché arte e caso si completano dunque a vicenda, si spiega perché in una tragedia perduta Agatone sostenesse che «Sempre l’arte ama il caso e il caso l’arte». Inoltre, Agatone riteneva che il teatro non vada attraversato solo da personaggi ed eventi verosimili. La vita è piena di persone ed eventi che non corrispondono a tipi fissi, in altre parole che sono in larga parte inimitabili e non del tutto comprensibili alla ragione (= irrazionali). E dal momento che una parte del mestiere del tragediografo è imitare la realtà sulla scena, egli dovrà paradossalmente cercare di restituire a teatro tale quotidiana inverosimiglianza o irrazionalità. Uno dei compiti della tragedia secondo Agatone è perciò rendere verosimile l’inverosimile.

La conclusione di questa rassegna è che occorre distinguere il pensiero di Gorgia da quello che potremmo chiamare il “gorgianesimo”. Il sofista elaborò una complessa teoria del tragico legata alla morale della felicità e all’uso responsabile del discorso poetico, capace sia di inganni cattivi che di altri a fin di bene. Nei discepoli diversi da Agatone, che approfondisce l’immedesimazione e l’imitazione teatrale, invece, la tragedia e l’attore tragico si riducono a termini di paragone e a bacini di metafore. Il gorgianesimo si fa quindi portatore di un’estetica impoverita nei contenuti e insiste molto di più sull’impiego tecnico del tragico. La tragedia non migliora l’umanità, bensì aiuta a diventare persuasivi e a trasformare il discorso oratorio un’arma efficace per vincere le contese.

 Enrico Piergiacomi

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Inoltre una quarta causa risiede nelle metafore. Anche le metafore infatti possono essere sconvenienti, le une perché ridicole, giacché anche i commediografi si servono di metafore, le altre perché troppo serie e tragiche. Ma sono oscure se prese troppo da lontano. Ad esempio Gorgia parla di «eventi pallidi ed esangui» e dice: «tu seminasti turpemente queste cose e malamente le mieti»: ciò è troppo poetico. E Alcidamante chiama la filosofia «bastione verso le leggi» e l’Odissea «bello specchio della vita umana» e dice che «non porta un tal trastullo alla poesia». Queste metafore non sono convincenti a causa dei motivi suddetti. Così Gorgia, quando una rondine, volando su di lui lasciò cadere 15 un escremento, le disse col tono più elevato dei tragici: «Vergognati, Filomela!»: ciò infatti non era turpe se fatto da una rondine, ma turpe se fatto da una fanciulla; egli quindi l’avrebbe rimproverata giustamente, se fosse stata lei, ma non lo era (Aristotele, Retorica, libro III, passo 1406b5-19 = Gorgia, 82 A 23 e B 16 DK, e Alcidamante, frr. 33-34 Avezzù; trad. Armando Plebe)

 

Fu lui ai sofisti maestro di impeto oratorio, e audacia innovatrice d’espressione, e mossa ispirata, e tono sublime per le cose sublimi, e distacchi di frasi, e inizi improvvisi, tutte cose che rendono il discorso più armonioso e solenne. Inoltre lo ampliava con espressioni poetiche, per gusto dell’ornato e del grandioso (Flavio Filostrato, Vite dei sofisti, libro I, cap. 9, § 2 = Gorgia, 82 A 1 DK)

 

E presso di lui [Tucidide] si possono trovare non poche anche di quelle teatrali figure – dico le misurate corrispondenze di parole, le rime, le paronomasia, le antitesi – nelle quali passarono la misura Gorgia di Lentini, gli scolari di Polo e di Licinnio, e molti altri che fiorirono al tempo di Tucidide (Dionisio di Alicarnasso, Saggio su Tucidide, cap. 24, § 9 = Polo di Akraga, T13 Fowler; trad. Giuseppe Pavano)

 

-E il colore, che cosa dici che sia, Socrate? -Sei prepotente, Menone; a un vecchio imponi la briga di risponderti, mentre tu poi non vuoi darti la pena di ricordarti e di dire come definisce Gorgia la virtù (…). Vuoi dunque che ti risponda secondo la dottrina di Gorgia, perché tu possa meglio tenermi dietro? -Ma sì: perché no? -Non ammettete voi certi effluvi dei corpi, secondo la teoria di Empedocle? -Certo! -E anche i pori, in cui penetrano e attraverso cui passano gli effluvi? -Appunto. -E che, degli effluvi, alcuni corrispondono esattamente ai pori, altri invece sono minori o maggiori? -È così. -E c’è poi qualcosa che si chiama vista? -Certo. -Da ciò dunque «intendi ciò ch’io dico» diceva Pindaro; cioè: il colore è quell’effluvio delle cose che è commisurato alla vista, e per essa percepibile. -Ottima mi sembra la tua risposta, Socrate. -Forse perché è consona al tuo modo di pensare; e insieme, credo, tu comprendi come in modo analogo potresti definire anche la voce, l’odore, e molte altre cose simili. -Certamente. -Infatti, Menone, questa definizione è di stile tragico (Platone, Menone, passo 76a8-e4 = Gorgia, 82 B 4 DK)

 

Gorgia sosteneva che si deve demolire la solennità degli avversari con il riso e il riso con la solennità: ed è un precetto esatto (Aristotele, Retorica, libro III, passo 1419b3-6 = Gorgia, 82 B 12 DK; trad. modificata)

 

«Che fai, Polo? Ridi?» [= Gorgia 473e2]: Polo ride a questo punto del dialogo. Per questo Socrate chiede: «È un’altra forma di confutazione, quando si dice qualcosa, mettersi a ridere, senza dare argomenti?» [= Gorgia 473e2-3]. Si noti che qui c’è l’eco di massima di Gorgia, che dà le istruzioni seguenti: “Se il tuo avversario parla seriamente, ridi, e lo sconfiggerai. Se ride quando stai per parlare seriamente, trattieniti in modo che la sua risata passi inosservata. È allora in qualità di allievo di Gorgia che Polo ride (Olimpiodoro, Commentario al «Gorgia» di Platone, cap. 20, § 5 = Polo di Akraga, T7 Fowler; la traduzione del Gorgia platonico è di Giuseppe Cambiano, quella del commento di Olimpiodoro è mia)

 

Anche per un altro motivo penso si debbano giudicare negativamente i discorsi scritti, e cioè perché obbligano all’incoerenza il comportamento di chi li adoperi; conoscere un discorso scritto per ogni occasione è certo impossibile e, d’altro canto, se uno improvvisa alcune parti e altre invece conforma a un modello, il discorso per tale eterogeneità attirerà inevitabilmente critiche all’oratore: qui assomiglierà ad una recita o a un’esibizione di rapsodi, altrove parrà umile e dozzinale, al cospetto delle parti costruite con precisione (Alcidamante, Sugli autori di discorsi scritti, ovvero Sui sofisti, §14; trad. Guido Avezzù)

 

Quando si trovano implicati in qualche affare privato o pubblico, fanno ridere, come, credo, fanno ridere i politici quando e capitano nei vostri dibattiti e nelle vostre discussioni. Succede allora ciò che dice Euripide [nell’Antiope]: «la cosa in cui ciascuno brilla e verso cui si slancia, / dedicandovi la maggior parte del giorno, / è quella dove egli è migliore di se stesso»; quella, invece, dove uno è mediocre, la fugge e la biasima, men- 485 tre loda l’altra, per amore di sé, convinto in questo modo di elogiare se stesso. Ma, io credo, la cosa migliore è partecipare di entrambe le attività. È bello partecipare della filosofia nella misura in cui serve all’educazione e non è cosa brutta, quando si è ragazzi, filosofare; ma filosofare quando si è ormai uomini maturi diventa una cosa ridicola, Socrate, ed io provo la stessa impressione di fronte a quelli che filosofano come di fronte a quelli che balbettano e giocano. Quando vedo un bambino balbettare e giocare, come si addice ancora alla sua età, ne provo gioia e mi sembra una cosa graziosa, spontanea e conveniente all’età del bambino; ma quando sento un fanciullino discutere con chiarezza, mi pare una cosa acerba, mi ferisce le orecchie e mi sembra che sia propria di uno schiavo. Quando invece si sente balbettare un uomo o lo si vede giocare, ciò pare una cosa ridicola, indegna di un uomo e meritevole di botte. Provo la stessa impressione di fronte a quelli che filosofano. Quando vedo la filosofia presente in un giovane, me ne rallegro, mi pare che gli si addica e lo considero un uomo libero, mentre il giovane che non filosofa mi sembra che non sia libero e non si renderà mai degno di nulla di bello o di nobile; quando invece vedo un uomo già vecchio starsene ancora a filosofare, senza mai smetterla, mi pare che ormai egli abbia bisogno di botte, Socrate. È inevitabile, lo ripeto, che quest’uomo, anche se fornito di ottime doti, diventi meno di un uomo, fugga il centro della città e le piazze, nelle quali, come disse il poeta [Omero, Iliade, libro IX, v. 441], gli uomini divengono insigni, e si rinchiuda per il resto della sua vita a vivere in un angolo bisbigliando con tre e o quattro ragazzi, senza mai pronunciare nulla di grande, di efficace e degno di un uomo libero. Io nutro grande amicizia per te, Socrate. Probabilmente ora provo ciò che Zeto, questo personaggio di Euripide che ho ricordato, provò nei confronti di Anfione. Anche a me viene in mente di ripeterti le stesse cose che Zeto disse al fratello: «Socrate, tu trascuri ciò di cui dovresti occuparti e nascondi la tua anima di natura così nobile sotto una figura puerile, non sapresti contribuire con un retto discorso alle deliberazioni di giustizia né afferrare ciò che è verosimile e persuasivo, né dare un ardito consiglio in favore di altri». Eppure, caro Socrate, – e non irritarti con me, perché io ti parlo benevolmente – non ti pare che sia brutto trovarsi nello stato in cui sei tu, credo, e tutti quelli che non desistono dallo spingersi avanti nella filosofia? Se qualcuno arrestasse te o qualcuno di questi altri e ti gettasse in prigione, accusandoti di aver commesso un delitto che non hai affatto commesso, sai che non sapresti come cavartela, saresti b colto dalle vertigini e staresti a bocca aperta senza poter dire nulla; e, condotto in tribunale, anche se ti capitasse un accusatore completamente inetto e spregevole, moriresti, se volesse farti condannare a morte. Ma che sapiente scoperta, Socrate, è quella tecnica che, prendendo un uomo naturalmente ben dotato, lo rende peggiore, incapace di difendere e salvare dai più gravi pericoli se stesso o altri, buono soltanto a lasciarsi spogliare dai nemici di tutte le sue so- e stanze e a vivere completamente senza onore nelle città? Ad un uomo simile, se si può parlare un po’ più duramente, è lecito dare uno schiaffo sulla guancia, senza doverne scontare la pena. Caro amico, credimi, cessa di confutare, pratica la buona musica degli affari, esercita le cose che ti daranno reputazione di uomo saggio e lascia ad altri queste raffinatezze, , le si debba chiamare insulsaggini o chiacchiere, che ti porteranno ad abitare in case vuote e non invidiare uomini che confutano piccolezze, ma quelli che hanno sostanze, fama e molti altri beni (Callicle in Platone, Gorgia 484d7-486ad1 = Euripide, Antiope, frr. 5-10 Musso; trad. Giuseppe Cambiano)

 

«Vuoi dunque ammaliarmi», saltò su Agatone, «perché io mi emozioni, ritenendo che il teatro abbia grande attesa nei miei confronti se parlerò bene».

«Sarei proprio di memoria corta», rispose Socrate, «se dopo aver visto il coraggio e la disinvoltura con cui sei salito sul palco, insieme agli attori, e come hai affrontato lo sguardo di quella platea gremita, mentre stavi per esporre i tuoi ragionamenti, senza essere per nulla impressionato, ora io dovessi pensare che tu ti lasci emozionare da noi che siamo pochi uomini».

«Ebbene, Socrate?», ribatté Agatone. «Non penserai certo che io sia così reso fanatico dal teatro da non comprendere che, per chi ha un po’ di senno, pochi uomini, con la testa sul collo, sono più temibili che un mucchio di dissennati» (Platone, Simposio, passo 194a5-b5 = Agatone, 39 T 2 Snell; trad. Gino Giardini)

 

Nei poeti posteriori le parti cantate hanno che fare con lo svolgimento della tragedia cui appartengono non più che con quello di una qualunque altra tragedia. Perciò oggi usano cantare intermezzi, e il primo a darne l’esempio è stato Agatone (Aristotele, Poetica, passo 1456a27-30 = Agatone, 39 T 18 Snell; trad. Daniele Guastini)

 

Ciò non ostante, anche fra le tragedie, ce n’è di quelle in cui uno o due nomi soltanto sono conosciuti e gli altri sono inventati i in alcune poi di noto non c’è addirittura niente, come nell’Ante di Agatone, dove e nomi e fatti sono egualmente inventati, e non per cotesto la tragedia piace meno (Aristotele, Poetica, passo 1451b19-23 = Agatone, 39 F 2a Snell; trad. Daniele Guastini)

 

Perfino il poeta tragico Agatone, ben noto alla commedia per la sua abilità ed eleganza di linguaggio, in molti dei suoi giambi “gorgizza” (Filostrato, Vite dei sofisti, libro I, cap. 9, § 2 = Agatone, 39 T 16 Snell; trad. Mario Untersteiner)

 

«Ma come, o te beato», ribatté Socrate, «non debbo essere in difficoltà io o chiunque altro, mettendomi a parlare dopo un discorso così bello e così variamente congegnato? Tutte le parti poi, seppure in maniera non eguale, sono state meravigliose. Ma alla fine chi non sarebbe profondamente colpito udendo la bellezza di quelle parole e delle frasi? Quando consideravo che non sarei stato in grado di dire nulla di bello che potesse star vicino a questi argomenti, poco mancò che non me ne andassi fuggendo per vergogna, se ne avessi avuto qualche possibilità. Il discorso infatti mi richiama alla memoria, tanto che provavo quello di cui parla Omero: temevo che Agatone, finendo di parlare, scagliasse contro il mio discorso la testa di Gorgia, quello straordinario parlatore e mi rendesse come di pietra per mancanza della voce (Platone, Simposio, passo 198B1-C5 = Agatone, 39 T 16 Snell; trad. Gino Giardini)

 

Agatone fa molto spesso ricorso alle antitesi. Poiché un tale – come per migliorarne lo stile – avrebbe voluto eliminarle dalle sue tragedie, Agatone replicò: «Ma così, mio nobile amico, senza rendertene conto tu cancelli Agatone da Agatone!». A tal punto egli andava orgoglioso di quelle antitesi, e le considerava l’essenza stessa della sua arte tragica (Claudio Eliano, Storie varie, libro XIV, cap. 13 = Agatone, 39 T 25 Snell; trad. Claudio Bevegni)

 

Agatone: Vecchio, vecchio, ho sentito nel tuo biasimo il morso dell’invidia, ma non ne ho provato dolore: indosso un abito che si confà al mio pensiero. Bisogna che il poeta adatti i suoi modi ai drammi che ha in animo di comporre. Ad esempio, se uno compone drammi femminili, anche il suo modo dovrà partecipare di modi femminili

Parente: E allora, quando componi una Fedra, monti a cavallo?

Agatone: E se uno compone drammi maschili, il corpo è già disposto alla bisogna; e quello che non possediamo, bisogna procacciarselo con l’imitazione

Parente: E allora, quando componi un dramma satiresco, chiamami: così potrò collaborare con te da dietro, con il coso diritto

Agatone: Oltre tutto non è piacevole vedere un poeta rozzo e peloso. Pensa ad Ibico, il famoso poeta, e ad Anacreonte di Teo e ad Alceo, che dettero sapore alla musica: portavano la mitra e si muovevano mollemente, alla maniera degli Ioni. E Frinico – lui l’hai certo sentito nominare – era bello, e vestiva con eleganza: ecco perché anche i suoi drammi erano belli. È inevitabile: ciascuno compone opere che corrispondono alla sua natura

Parente: È dunque questo il motivo per cui quello schifoso di Filocle compone schifezze, e Senocle, che è brutto, compone opere brutte, e il frigido Teognide fa drammi frigidi

Agatone: Assolutamente sì. Ed io, che conosco bene queste cose, mi prendo cura della mia persona (Aristofane, Tesmoforiazuse, vv. 146-172 = Agatone, 39 T 23 Snell; trad. Mastromarco-Totano)

 

Gorgia disse che uno dei drammi di Eschilo, i Sette contro Tebe, è pieno di Ares (Plutarco, Questioni conviviali, libro VII, passo 715D11-E3 = Gorgia, 82 B 24 DK)

 

E cosi anche il poeta che voglia riprodurre persone o troppo facili all’ira o troppo remissive o con altrettanti infermità di carattere, deve, pur conservando in loro codesti tratti speciali, improntarle a una conveniente nobiltà e grandezza. Un esempio [del modo come può essere idealmente raffigurato] un carattere duro e caparbio ce lo offre il tipo di Achille in Agatone e in Omero (Aristotele, Poetica, passo 1454b11-15 = Agatone, 39 F 10 Snell; trad. Daniele Guastini)

 

E, se può sorgere qualcosa senz’arte e senza preparativi, ancor più può sorgere con l’arte e l’applicazione; per cui è stato detto da Agatone: «Alcune cose si fanno con l’arte, altre ci sorgono dalla necessità e dal caso» (Aristotele, Retorica, libro II, passo 1392b5-9 = Agatone, 39 F 8 Snell; trad. Armando Plebe)

 

E poiché la creazione artistica e l’azione sono cose diverse, necessariamente l’arte riguarda la creazione e non l’azione. E in certo senso l’arte e il caso riguardano le stesse cose, come dice anche Agatone: «Sempre l’arte ama il caso e il caso l’arte»  (Aristotele, Etica Nicomachea, libro VI, passo 1140a17-20 = Agatone, 39 F 6 Snell; trad. Armando Plebe)

 

Inoltre, come nell’eristica dal considerare una cosa prima in senso assoluto poi in senso non assoluto ma particolare si produce un sillogismo apparente (ad esempio, nella dialettica dire che il non essere è, se per non essere s’intende ciò che non è; e che l’inconoscibile è conoscibile, mentre ciò che è conoscibile è solo la proposizione «l’inconoscibile è inconoscibile»), così anche nella retorica un entimema apparente si basa su ciò che non è verosimile in senso assoluto, ma è un verosimile particolare. Questo non può essere inteso universalmente, come dice Agatone; «Di verosimile si può dire proprio questo, che ai mortali accadono molte cose non verosimili» (Aristotele, Retorica, libro III, passo 1402a3-11 = Agatone, 39 F 9 Snell; trad. Daniele Guastini)

 

[La traduzione dei frammenti di Gorgia e delle testimonianze sul suo pensiero è citata da Mario Untersteiner (a cura di), I sofisti: testimonianze e frammenti. Vol. 2: Gorgia, Licofronte, Prodico, Firenze, La Nuova Italia, 1949. Gli altri testi sono tratti da: 

  • Armando Plebe (a cura di), Aristotele: Etica Nicomachea, Retorica, in Gabriele Giannantoni (a cura di), Aristotele: Opere. Vol. 2, Roma-Bari, Laterza, 2008;
  • Bruno Snell (ed.), Tragicorum Graecorum Fragmenta. Vol. 1: testimonia et fragmenta tragicorum minorum. Cap. 39: Agathon, Gottingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1971;
  • Daniele Guastini (a cura di), Aristotele: Poetica, Roma, Carocci, 2010; 
  • Giuseppe Cambiano (a cura di), Platone: Dialoghi filosofici. Vol. 1, Torino, UTET, 1995;
  • Giuseppe Mastromarco, Piero Totano (a cura di), Aristofane: Commedie. Vol. 2, Torino, UTET, 2006;
  • Giuseppe Pavano (a cura di), Dionisio di Alicarnasso: Saggio su Tucidide, Palermo, Priulla, 1952;
  • Guido Avezzù (a cura di), Alcidamante: Orazioni e frammenti, Roma, L’Erma di Bretschneider, 1982;
  • Nigel Wilson (a cura di), Claudio Eliano: Storie varie, traduzione dal greco di Claudio Bevegni, Milano, Adelphi, 1996;
  • Olimpio Musso (a cura di), Tragedie di Euripide. Vol. 4: Tragedie frammentarie, Torino, UTET, 2009;
  • Robert Fowler (ed.), Polos of Akragas: Testimonia, in «Mnemosyne», 50.1 (1997), pp. 27-34

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Enrico Piergiacomi è collaboratore di ricerca presso l’Università degli Studi di Trento. Studioso di filosofia antica e di teatro, è specialista del pensiero teologico antico e delle sue ricadute morali, dei Presocratici, dei filosofi ellenistici. Attualmente, lavora all’edizione italiana degli scritti di Phillip Mitsis sull’Epicureismo, supervisiona il Laboratorio Teatrale dell’Università degli Studi di Trento e cura la rubrica Teatrosofia (https://www.teatroecritica.net/tag/teatrosofia/) con Teatro e Critica. Dal 2016, frequenta il Libero Gruppo di Studio d’Arti Sceniche, coordinato da Claudio Morganti. È co-autore con la prof.ssa Sandra Pietrini di Büchner, artista politico (Università degli Studi di Trento, Trento 2015) e autore di una Storia delle antiche teologie atomiste (Sapienza Università Editrice, Roma 2017; di prossima pubblicazione). Un suo profilo completo è consultabile sul portale: https://unitn.academia.edu/EnricoPiergiacomi

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