Teatrosofia #91. Discorsi duplici intorno al teatro

IN TEATROSOFIA, RUBRICA CURATA DA ENRICO PIERGIACOMI – collaboratore di ricerca post-doc e cultore di storia della filosofia antica presso l’Università degli Studi di Trento – CI AVVENTURIAMO ALLA SCOPERTA DEI COLLEGAMENTI TRA FILOSOFIA ANTICA E TEATRO. OGNI USCITA PRESENTA UN TEMA SPECIFICO, ATTRAVERSATO DA UN RAGIONAMENTO. Il numero 91 esplora l’opera anonima Discorsi Duplici per evidenziare le contraddizioni nel ragionamento sul teatro.

Contradiction by DocChewbacca

Un’appendice agli scritti dello scettico Sesto Empirico ha fatto arrivano fino a noi i cosiddetti Discorsi duplici. Si tratta di una raccolta di cinque esercitazioni che risale al IV secolo a.C. e di cui non è purtroppo nota l’identità dell’autore. Quattro di queste esercitazioni sono dedicate alle maggiori categorie etiche che guidano la vita degli esseri umani (bene-male, bello-brutto, giusto-ingiusto, vero-falso) e mostrano che è possibile sempre formulare al loro riguardo delle “antilogie”, ossia dei discorsi opposti ugualmente validi. Nel caso dei concetti morali, infatti, è possibile dire sia che essi sono identici, sia che la loro differenza è assoluta e reale. Il quinto discorso è invece una confutazione della prospettiva di chi sostiene l’impossibilità dell’insegnamento della sapienza e della virtù, dunque per estensione un’apologia della Sofistica, dal momento che i sofisti come Protagora si proponevano proprio di insegnare come diventare sapienti e virtuosi.
È interessante osservare che alcuni dei ragionamenti addotti in questa raccolta attingano alla sfera teatrale e performativa. L’anonimo autore doveva dunque essere un sofista molto interessato al teatro, o comunque un suo sensibile frequentatore e ammiratore.

L’esercitazione Del bene e del male argomenta prima che bene e male sono identici, poi che tali opposti sono contrari in un senso assoluto. Le competizioni teatrali e musicali sono citate per sostenere la prima delle due antilogie. Accade, ad esempio, che la vittoria conseguita in una competizione musicale risulti al tempo stesso buona per il vincitore, cattiva per il perdente.
Segue l’esercitazione Del bello e del brutto, in cui stavolta le arti performative vengono impiegate in entrambe le antilogie. A sostegno dell’idea che bellezza e bruttezza siano identiche, il sofista cita anzitutto il diverso giudizio dei popoli sull’insegnamento della musica e delle lettere. Gli Spartani ritengono bello ignorare queste discipline e brutto impararle, gli Ioni invece credono il contrario. In secondo luogo, il sofista ricorre a un frammento di un tragico ignoto che forse dice qualcosa di vero sulle antinomie morali, ossia che le cose non si mostrano sempre belle o brutte allo stesso modo, bensì che sono i tempi e le circostanze a dotare un oggetto di bellezza o bruttezza: «le stesse cose, come il momento le afferri, le fa brutte; come si cangi, belle». Così, per riprendere il caso del diverso giudizio sull’insegnamento della musica e delle lettere, potremmo dire che gli Spartani ritengono disdicevole questa pratica perché vivono in una cultura che esalta il valore militare sopra il lavoro culturale, mentre gli Ioni costituiscono una comunità in cui accade l’inverso.

Per provare come bellezza e bruttezza siano diverse, invece, il sofista rovescia la citazione del tragico ignoto. Se bello e brutto fossero identici, sarebbe anche d’obbligo concludere che, quando afferro una cosa bella, in realtà ne sto portando via con me una brutta. Ma ciò è un assurdo che si scontra con l’esperienza. Se prendo con me una poesia ben fatta, non capita mai che essa a un certo punto divenga sgraziata e inascoltabile. La conclusione che ne segue a questo ragionamento è che non si può riporre fiducia nei versi tragici che vengono citati per dimostrare l’identità di bello e brutto. I poeti di teatro potrebbero dopo tutto creare delle finzioni estetiche che non mirano tanto alla verità, quanto al piacere del pubblico.
La terza esercitazione Del giusto e dell’ingiusto ha una struttura simile alla precedente. Anche qui vengono opposti, infatti, un primo ragionamento che prova che i poeti di teatro dicono qualcosa di vero sui concetti morali, seguito da un secondo che afferma che essi invece si limitano a divertire il pubblico. Vale la pena soffermare l’attenzione su come entrambe le tesi vengono difese.
L’autore dei Discorsi duplici sostiene che ci sono casi in cui essere ingiusti è un comportamento giusto. Per farlo, egli ricorda in forma semplificata la tesi di Gorgia di Lentini. La tragedia è un’arte che inganna con la rappresentazione di cose che assomigliano solo vagamente alla realtà, e così facendo realizza qualcosa di giusto. Un’opera teatrale non potrebbe evocare dopo tutto una visione poetica, se gli spettatori non fossero portati a credere come reali le emozioni o le vicende che i personaggi attraversano sulla scena. In poesia, è dunque giusto essere ingiusti. I tragici come Eschilo – che era, peraltro, uno degli autori studiati da Gorgia – ricordano correttamente, inoltre, che persino gli dèi ritengono talora opportuno mentire e ingannare, dunque l’occasionale liceità dell’ingiustizia. Di contro, il ragionamento che i poeti di teatro divertono il pubblico si fonda su di un principio metodologico. La tragedia non parla mai propriamente del giusto e dell’ingiusto, anche quando rappresenta personaggi che si pronunciano sulla giustizia e sull’ingiustizia. Questi loro discorsi sono appunto detti per dilettare, non per ammaestrare.

Manca, invece, un qualunque richiamo al teatro nella quarta esercitazione Del vero e del falso. Si può supporre che l’assenza dipende dal fatto che l’argomento era già stato esaurito nella sezione precedente. La definizione della tragedia di Gorgia implica, del resto, un’affermazione su verità e falsità. Il vero dell’arte risiede infatti nella sua capacità di dire bene il falso. Da questo punto di vista, dunque, il sofista espresse già nel Del giusto e dell’ingiusto l’antilogia che i poeti sono tanto un esempio di persone che dicono la verità mediante la falsità, quanto che essi non vanno presi in considerazione. Il teatro è lo spazio del piacere, più che della riflessione etica.
Il quinto e ultimo ragionamento è, da un certo punto di vista, il meno interessante ai nostri fini. Esso richiama occasionalmente l’arte musicale per dimostrare in via analogica che: (A) è possibile che chi ha sapienza e virtù possa insegnarle ad altre, al pari dei citaristi che insegnano la musica perché la sanno; (B) non bisogna selezionare per sorteggio chi deve reggere la città, ma solo chi ha sapienza e virtù adatte, esattamente come non si deve dare il compito di suonare la cetra a uno estratto a caso, ma solo a chi conosce questo strumento; (C) il sofista insegna come governare la città perché ha conoscenza delle leggi del governo civile, in modo simile al citarista che conosce / insegna le leggi dell’arte musicale in quanto conosce la musica. Questo ragionamento non esprime un giudizio sulle arti performative, ma si limita a stabilire l’importanza del principio di competenza. Può insegnare solo chi sa qualcosa, sicché chi non è riuscito a insegnare qualcosa a un altro in realtà non ne aveva autentica conoscenza.

La ricostruzione del contenuto dei Discorsi duplici pone due problemi. Il primo è la questione dell’orientamento filosofico del loro autore. Alcuni sostengono che la presenza della definizione della tragedia di Gorgia dimostri il carattere “gorgiano” dello scritto. Altri affermano l’ispirazione “protagorea” del testo. Protagora era infatti il sofista che aveva fondato la tecnica di formulare antilogie sul principio epistemologico che “l’uomo è misura di tutte le cose”. Bene e male, bello e brutto, giusto e ingiusto, vero e falso non sono valori assoluti, perché essi hanno validità soggettiva, ossia dipendono da ciò appare morale o immorale al soggetto. Entrambe le ipotesi non si sposano bene con i ragionamenti che esplorano la possibilità che i poeti divertano e non ammaestrino il pubblico. Né Protagora né Gorgia avrebbero mai potuto prendere in considerazione questo punto, dato che condividevano in modo diverso nella funzione educativa e politica della poesia. Mi pare allora che l’autore dei Discorsi duplici sia piuttosto un sofista di ispirazione eclettica. Egli recupera da Protagora e Gorgia degli argomenti utili per formulare le proprie antilogie sui concetti morali: in altri termini, riprende la forma e abbandona il contenuto.

Il secondo problema è capire perché questo scritta esprima dei giudizi così diversi sul teatro. I Discorsi duplici ora lo considerano un’arte che intende ammaestrare, ora come una disciplina che si propone di divertire. Ma non si capisce se il sofista sposi l’una o l’altra alternativa, o se nessuna delle due, o ancora se entrambe. Una soluzione è supporre che egli sostenga in via implicita quanto segue. Come è possibile formulare delle antilogie sui concetti morali, quindi non arrivare alla fin fine a sapere cosa sia giusto e cosa ingiusto, cosa sia bello e cosa brutto, e via discorrendo, così è altrettanto possibile costruire un’antinomia analoga sul teatro. Non sappiamo se sia corretto il ragionamento che dice che “teatrale” è la rappresentazione sulla scena che ammaestra, o al contrario se sia corretto quello che sostiene che “teatrale” è l’arte del divertimento. La ragione può suffragare entrambe le tesi, senza però mai approdare ad argomenti decisivi.
Ragionare tra i rapporti tra teatro e morale porta così indirettamente a uno scetticismo estetico. Sul valore e sui fini del teatro, è possibile costruire ragionamenti eguali e contrari che non arrivano ad alcun risultato sicuro, inappuntabile, definitivo. Quali tra queste opinioni umane sia allora più nel vero, forse nemmeno un dio può saperlo.

Enrico Piergiacomi

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Un duplice ordine di ragionamenti si fa in Grecia dai cultori di filosofia intorno al bene e al male. Gli uni sostengono che altro è il bene, altro è il male; altri invece, che sono la stessa cosa; la quale, per alcuni sarebbe bene, per altri, male; e per lo stesso individuo, sarebbe ora bene, ora male. Quanto a me, io mi metto dal punto di vista di questi ultimi; e ne ricercherò le prove nella vita umana (…). E così pure nelle gare ginniche e nelle musicali e belliche; per esempio, nella gara della corsa allo stadio, la vittoria è un bene per chi vince, ma per chi perde è un male. Lo stesso si dica per i lottatori, e i pugilatori, e per gli altri; e quanto alle gare musicali, la vittoria riportata nel canto al suono della cetra per chi vince è un bene, ma per chi perde è un male (Anonimo, Discorsi duplici, sezione Del bene e del male = 90 A 1 DK, §§ 1-2 e 6-7)

Si fa un duplice ordine di ragionamenti anche sul bello e sul brutto. Gli uni dicono che altro è il bello e altro è il brutto, differenti, come di nome, così di fatto; altri invece che bello e brutto sono la stessa cosa. Ed io cercherò di spiegare questo secondo modo di vedere. (…) Per esempio, per gli Spartani, che le fanciulle facciano la ginnastica e si esibiscano in pubblico sbracciate e senza tunica, è bello; per gli Ioni, brutto. E per quelli, è bello che i fanciulli non apprendano la musica e le lettere; per gli Ioni è brutto non saper tutte queste cose. (…) E io credo che se si comandasse a tutti gli uomini di riunire in un fascio le cose che ciascun di essi reputa cattive, e poi dopo di togliere dal gruppo quelle che ciascun d’essi reputa belle, non ce ne rimarrebbe neppur una, ma tra tutti se le ripiglierebbero tutte. Poiché nessuno la pensa come un altro. E citerò anche un brano poetico: «Se analizzi a fondo, vedrai che è così l’altra legge dei mortali: nulla è mai assolutamente bello né brutto; ma le stesse cose, come il momento le afferri, le fa brutte; come si cangi, belle». Per dirla in una parola, le cose che capitano a tempo, son belle; quelle fuori tempo, brutte. Che cosa dunque abbiamo fatto? Dissi che avrei dimostrato che bello e brutto son la stessa cosa, e l’ho dimostrato con tutti questi esempi (Anonimo, Discorsi duplici, sezione Del bello e del brutto = 90 A 2 DK, §§ 1-2, 9-10 e 18-20; tragico adespoto, fr. 844 adesp. 26 Snell)

Ma circa il bello e il brutto si afferma anche che siano due cose diverse. (…) Se si afferma poi che se si raccogliessero d’ogni parte da tutti i popoli tutte le cose brutte, e convocati poi tutti, s’invitasse ciascuno a prendere quello che egli stima bello, tutte le cose si trasformerebbero in belle, io me ne stupisco molto; che cioè, messe insieme delle cose brutte, queste se ne tornino via belle, e non quali vennero. Perché, se radunassero in un luogo o cavalli o buoi o pecore o uomini, null’altro che questi potrebbero riportar via; così come neppure, se portassero oro, potrebbero riportar via bronzo, o se portassero argento, piombo E sarà vero allora che invece di cose brutte ne portan via di belle? Di’ su, se uno portasse [un oggetto] brutto, lo riporterebbe via bello? Ma essi invocano come testimoni i poeti, i quali, se fingono di tali cose, hanno per fine il diletto, non la verità (Anonimo, Discorsi duplici, sezione Del bello e del brutto = 90 A 2 DK, §§ 21 e 26-28)

Un duplice ordine di ragionamenti si fa anche sul giusto e l’ingiusto. E alcuni dicono altro essere il giusto, altro l’ingiusto; certi altri invece, che giusto e ingiusto sono la stessa cosa. Io tenterò di difendere quest’ultima opinione. E prima di tutto dirò in che senso è giusto mentire e ingannare. (…) Passiamo ora alle arti e alle opere dei poeti. Nella tragedia e nella pittura, chi riesca in sommo grado a ingannare creando cose simili alla realtà, costui è l’artista perfetto. Ecco una testimonianza tratta dalla poesia antica. Dice Cleobulina: «Vidi un uomo che rubava e ingannava con la violenza; e il far ciò con violenza, è del tutto lecito». Questa per gli antichi; di Eschilo poi queste altre: «Dio non ripudia l’inganno giusto» e «Talora dio ammette l’opportunità del mentire» (Anonimo, Discorsi duplici, sezione Del bello e del brutto = 90 A 3 DK, §§ 1-2 e 10-12; Eschilo, frr. 214-215)

Gorgia definì una delle tragedie di Eschilo, i Sette contro Tebe, «piena di Ares» (Plutarco, Questioni conviviali, libro VII, passo 715D11-E3 = Gorgia, 82 B 24 DK; traduzione modificata)

E citano esempi dalle arti, nelle quali non è questione né di giusto né d’ingiusto. Perché i poeti non in vista della verità, ma per diletto degli uomini compongono i loro poemi (Anonimo, Discorsi duplici, sezione Del bello e del brutto = 90 A 3 DK, § 17)

Ma io giudico questo ragionamento [scil. che sapienza e virtù non siano insegnabili] assai inconsistente; perché so che i maestri insegnano le lettere, ciascuno per quella parte che sa, e i citaristi la cetra. E quanto alla seconda prova, che cioè non ce ne siano maestri dichiarati, che altro mai insegnano i sofisti, se non sapienza e virtù? (Anonimo, Discorsi duplici, sezione Se si possano insegnare la sapienza e la virtù = 90 A 6 DK, § 7)

Dicono poi alcuni dei politicanti che le cariche dovrebbero esser date a sorte; ma non giudicano nel modo migliore. Perché a uno che ragiona così si potrebbe chiedere: «Perché tu pure non affidi ai tuoi servi le faccende a sorte, sicché il bifolco, se gli tocca di fare il cuoco, si metta a cucinare, e il cuoco a cacciare innanzi i bovi, e così via?». Così pure, raccolti insieme fabbri e calzolai, architetti e orefici, perché non sorteggiarli e costringerli a esercitare ciascuno non l’arte che sa, ma quella che gli è toccata in sorte? Egualmente, nelle gare musicali, sorteggiamo i concorrenti, e ciascuno si produca in ciò che gli è toccato in sorte: l’auleta, se gli tocca, suonerà la cetra, e il citaredo l’aulo; e in guerra, l’arciere e l’oplita combatteranno a cavallo e il cavaliere tirerà d’arco, in modo che tutti facciano quello per cui non hanno né istruzione, né capacità. Essi sostengono che sia un buon sistema, e soprattutto democratico; ma io non lo credo affatto democratico. Ci sono, è vero, nelle città degli uomini avversi alla parte popolare, i quali, come abbiano ottenuto il suffragio, opprimono il popolo. È necessario invece che il popolo osservi direttamente e scelga tutti quelli che gli sono favorevoli, e che i capaci abbiano il comando militare, gli altri sorveglino la osservanza delle leggi e il resto (Anonimo, Discorsi duplici, sezione Se si possano insegnare la sapienza e la virtù = 90 A 7 DK)

Deve poi, chi vuol parlar rettamente, conoscer bene le cose di cui vuol parlare; e con giusto metodo insegnare alla città a compiere le azioni buone, e da quelle cattive, distoglierla. Se saprà far queste due cose, saprà anche le altre; poiché egli sarà esperto di tutte, dal momento che queste equivalgono a tutte; al loro momento opportuno poi, farà quel che è da fare, se occorre. E se sa suonare l’aulo, sempre sarà capace di suonarlo, ove occorra far ciò. E chi sa discutere una causa, convien che abbia una retta nozione del giusto; ché su questo si fondano le sentenze. Se saprà questo, saprà anche il suo contrario e tutto il resto. Egli deve poi anche conoscere tutte le leggi; se dunque non ha un concetto esatto delle cose, non l’avrà neppure delle leggi. Poiché conosce la legge che governa la musica solo colui che conosca anche la musica; ma chi non sappia di musica, non ne conosce neppure la legge (Anonimo, Discorsi duplici, sezione Se si possano insegnare la sapienza e la virtù = 90 A 8 DK, §§ 6-11)

Fu il primo a dire che su ogni oggetto ci sono due ragionamenti contrapposti che applicò anche, per il primo, al dialogo. Inoltre cominciò un libro con queste parole: «Di tutte le cose misura è l’uomo: di quelle che sono, per ciò che sono, di quelle che non sono, per ciò che non sono» (Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, libro IX, § 51 = Protagora, 80 A 1 e B6a DK)

Dice dunque questo filosofo che la materia è fluida, ma via via che fluisce, di continuo delle aggiunte compensano le perdite, e le sensazioni si trasformano e cambiano a seconda dell’età e delle altre condizioni del corpo. Dice poi anche che le ragioni di tutti i fenomeni risiedono nella materia, per modo che la materia considerata in se stessa ha la proprietà di essere tutto ciò che appare ai singoli individui (Sesto Empirico, Lineamenti pirroniani, libro I, §§ 217-218 = Protagora, 80 A 14 DK)

Accanto alle opinioni suddette c’è anche quella enunciata da Protagora, il quale disse che l’uomo è misura di tutte le cose; il che nient’altro significa se non che quello che pare ai singoli individui, è anche con certezza assoluta. Se ciò è vero, ne deriva che la stessa cosa è e non è, ed è cattiva e buona, e così via tutto quanto si esprime in termini opposti, per il fatto che spesso a questi una cosa par bella, a quelli il contrario, ed è misura ciò che appare a ciascuno. Questa difficoltà si potrà risolvere ove si osservi donde ha origine una simile ipotesi. Ad alcuni è sembrata derivare dall’osservazione dei naturalisti, ad altri dal fa tto che non tutti quanti ricevono le medesime sensazioni circa i medesimi oggetti, ma a questi una cosa par dolce, a quelli il contrario. Ora, è presupposto si può dire universale, riguardo alla natura, che nulla nasce dal non essere, e tutto dall’essere. Se pertanto si nega che il bianco nasca solo dal perfettamente bianco, e in nessun modo dal non bianco, si avrà che, dato per esempio come esistente il non bianco, se nasce il bianco, verrà a nascere dal non bianco; vale a dire che nascerebbe dal non essere, secondo costoro, se non si ammette che la stessa cosa sia insieme bianca e non bianca. (Aristotele, Metafisica, libro XI, passo 1062b12-30 = Protagora, 80 A 17b DK)

[Le citazioni da Protagora, da Gorgia e dai Discorsi duplici sono tratte rispettivamente dai capitoli 80, 82 e 90 di Hermann Diels, Walter Kranz (ed.), I Presocratici: testimonianze e frammenti. Volume II, edizione italiana a cura di Gabriele Giannantoni, Roma-Bari, Laterza, 1983. I frammenti di Eschilo sono citati da Giulia e Moreno Morani (a cura di), Tragedie e frammenti di Eschilo, Torino, UTET, 1987] Gli articoli di Teatro e Critica, che sono frutto di un lavoro quotidiano di ricerca, scrittura e discussione approfondita, sono gratuiti da 8 anni.
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Enrico Piergiacomi è collaboratore di ricerca presso l’Università degli Studi di Trento. Studioso di filosofia antica e di teatro, è specialista del pensiero teologico antico e delle sue ricadute morali, dei Presocratici, dei filosofi ellenistici. Attualmente, lavora all’edizione italiana degli scritti di Phillip Mitsis sull’Epicureismo, supervisiona il Laboratorio Teatrale dell’Università degli Studi di Trento e cura la rubrica Teatrosofia (https://www.teatroecritica.net/tag/teatrosofia/) con Teatro e Critica. Dal 2016, frequenta il Libero Gruppo di Studio d’Arti Sceniche, coordinato da Claudio Morganti. È co-autore con la prof.ssa Sandra Pietrini di Büchner, artista politico (Università degli Studi di Trento, Trento 2015) e autore di una Storia delle antiche teologie atomiste (Sapienza Università Editrice, Roma 2017; di prossima pubblicazione). Un suo profilo completo è consultabile sul portale: https://unitn.academia.edu/EnricoPiergiacomi

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