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A chi volete che parliamo? Critica applicata e formazione

Raccogliamo e rilanciamo l’invito al dibattito con una riflessione intorno alla funzione della critica nell’audience development, tra intellettuali, artisti e spettatori.

 

When Grandfather Speaks By Artist Alfredo Rodriguez. Photo site- American Gallery.

Della grande vitalità espressa dalla critica sulle piattaforme digitali è ormai quasi inutile discutere. Così come è ormai superfluo decretare il cambiamento (crisi o opportunità che sia) interno alla carta stampata in generale e al suo giornalismo critico in particolare. Un po’ come nell’eterna lotta tra l’uovo e la gallina, non è più possibile capire che cosa sia giunto prima. Di certo l’enorme apertura offerta dal Web è stata un’opportunità per quanti, seguendo le arti, desideravano dire la propria. Eppure non è stato un passaggio istantaneo: di pari passo con l’evoluzione tecnologica, gli artefici di questa vitalità sui mezzi digitali hanno dovuto (ma potuto, anche) confrontarsi con una comunità che a propria volta cambiava, misurare nel tempo il proprio linguaggio e creare nuove forme di racconto, sempre più e sempre meglio a contatto con l’ambiente. Quell’ambiente nel quale (anche stavolta, ormai) la distinzione tra online e offline è sempre più sottile.

Il 14 aprile è apparso su Gli Stati Generali un articolo di Andrea Porcheddu dal titolo Il ruolo della critica oggi, lo specchio scomodo del teatro. Con piacere mi trovo a rispondere qui a uno scritto che in qualche modo mi chiamava in causa direttamente, citando un articolo pubblicato su Alfabeta2 e che introduceva il concetto di «critica applicata», una categoria nata dall’osservazione di certe nuove forme nelle quali la pratica critica di questo paese – in particolare quella attiva online – sta mutando. Nella locuzione inglese audience development (spezia immancabile di ogni ricetta ministeriale) rientrano molte azioni trasversali e rimandare a una traduzione come “formazione del pubblico” appare sempre più riduttivo. La critica applicata serve dunque a riunire in un ragionamento comune le principali realtà che, in maniera sistematica, si stanno occupando oggi di audience development e che, pur riconoscendo e valorizzando le molte differenze esistenti sul piano delle specifiche metodologie, hanno come radice condivisa il germe della divisione, il verbo krino, la pulsione a discutere anche i tratti più evidenti di un fenomeno artistico-culturale.Il discorso di Porcheddu, arricchito da esempi di fulgidi intellettuali come Gramsci o Gobetti (potremmo aggiungere Flaiano o Pasolini?), arriva a porre come domanda quella se sia o meno possibile (o addirittura legittimo) “applicare” la critica come strumento dentro contesti istituzionalizzati come festival o enti teatrali che finiscono – o cominciano – con l’avere in cima all’agenda urgenze di matrice promozionale. Scrive Porcheddu: «Ma cosa succede, allora, quando noi critici ci mettiamo all’opera solo per commentare, introdurre, presentare, promuovere, tradurre?». Secondo il giornalista, questo ci renderebbe «ossequiosi al sistema», laddove un critico – più in generale un intellettuale – «non può deontologicamente essere simpatico al potere in corso» (parole citate da Marcello Fois su L’Espresso, 11 marzo 2018).

Trovo che il discorso di Porcheddu tenti di tenere insieme due ambiti importantissimi ma difficili da rendere interdipendenti: da un lato c’è la funzione culturale di una pratica, dall’altro la sua applicazione come strumento nel contesto sociale che le appartiene. Gli esempi che riportavo nell’articolo su Alfabeta2 (che per altro volutamente non includevano le attività di formazione ideate da questo nostro giornale) rappresentano un corpus di specificità e peculiarità socio-geo-politiche che, seppure tengano alla base certi principi comuni, a mio parere non possono ricevere una domanda di ordine deontologico unitaria, quanto meno non possono offrire a essa una unitaria risposta. Proprio perché i contesti sono differenti tanto quanto lo sono le comunità. La scelta – dettata dalla passione e dalla sopravvivenza – è innanzitutto quella di restituire alla critica teatrale una componente di compresenza: da un lato replica la stessa che da sempre il teatro richiede allo spettatore, dall’altro mira a interpretare le complessità del presente. Trattandosi infatti sempre di un atto comunicativo, lo stesso ragionamento critico che prima si esprimeva nell’appuntita parola scritta (molto spesso “contro”) ora torna a incontrare i contesti vivi, ritrova la necessità di un dialogo faccia a faccia con artisti e spettatori.

Questo incontro non è certo figlio della rivoluzione digitale degli anni Duemila, nei Sessanta e nei Settanta – la culla storica di quel modello di intellettuale organico – la critica era già andata incontro all’arte, affiancando gli artigiani del nuovo e invitando lo spettatore dentro istanze di politica (o ideologia) della visione. Se però allora il panorama culturale accoglieva orizzonti chiari e manifesti, riconoscibili anche laddove non condivisi, la mediasfera di oggi illustra una parcellizzazione decisiva. Di certo un’opportunità di estrema democrazia, ma anche troppo spesso incapace di un agire comunicativo organico. È qui che torna necessario, a mio vedere, un approccio in presenza.

Da un punto di vista storico, il proliferare di queste azioni di avvicinamento del pubblico sembra davvero emergere da istanze di difesa contro l’attuale frammentazione del discorso culturale: contro l’appiattimento delle competenze, contro la retorica opinionista, ma anche, con un po’ di sana autocritica, contro il rischio di reclusione in una gabbia di specialismi inaccessibili. Porcheddu pone la giusta domanda sui destinatari delle operazioni di audience development («solo a una minoranza borghese e occidentale di futuri spettatori?») e le liquida subito dopo perché aperta a risposte «facili». Eppure, per tornare al «problema iniziale» secondo cui chi faccia formazione non fa critica, io credo si debba proprio passare dall’approfondimento di quelle domande. Perché è molto giusta la riflessione di partenza sul ruolo dell’intellettuale, ma quel ruolo – nel corso dei tempi – ha dovuto sempre confrontarsi con i contesti. E allora delle risposte ci sono, e sono tutt’altro che facili.

La minoranza borghese e occidentale è la stessa che spesso riempie palinsesti generalisti e bacheche social con una bulimia opinionista, e di certo un confronto alla pari (perché non siamo anche noi tutti borghesi occidentali?), se condotto con metodo attento, può guidare verso una problematizzazione autorevole. Laddove per autorevole si intenda la messa in campo di questioni la cui raggiungibilità si consolida tramite il ragionamento. Nel lavoro di molte di queste realtà c’è poi comunque il tentativo di andare a esplorare contesti differenziati, dagli studenti degli istituti tecnici di periferia agli utenti della biblioteca popolare, fino ai migranti e ai rifugiati che mai avrebbero visto, altrimenti, il frutto di un’operazione scenica, meno che mai avuto modo e tempo per comprenderne le logiche.

Fare formazione senza smettere di fare critica, allora, è possibile. Se non si dimentica la missione primaria di ogni operazione intellettuale, che a mio vedere non è tanto quella di porsi in opposizione, ma di proporre strumenti accessibili per abitare un’espressione culturale, civica, politica. Riportare alla luce un terreno critico in grado di fiorire oltre categorie di ruolo (istituzioni contro oppositori) decise a priori e proprio per questo minacciate dall’omologazione. Andando oltre la disseminazione virtuale del pensiero, riprodurre in presenza un ragionamento critico che porti non tanto a un’interpretazione, men che meno a una promozione, ma all’assunzione di una postura contemporanea in grado di riconoscere come vitale un fenomeno artistico e la sua potenza di rottura. Per poi, magari, fieramente dissentire, ma avendo esplorato le profondità dello sguardo, nell’eterna problematizzazione dei suoi destinatari.

Sergio Lo Gatto

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Sergio Lo Gatto
Sergio Lo Gatto
Sergio Lo Gatto è giornalista, critico teatrale e ricercatore. È stato consulente alla direzione artistica per Emilia Romagna Teatro ERT Teatro Nazionale dal 2019 al 2022. Attualmente è ricercatore presso l'Università degli Studi Link di Roma. Insegna anche all'Alma Mater Studiorum Università di Bologna, alla Sapienza Università di Roma e al Master di Critica giornalistica dell'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica "Silvio d'Amico" di Roma. Collabora alle attività culturali del Teatro di Roma Teatro Nazionale. Si occupa di arti performative su Teatro e Critica e collabora con La Falena. Ha fatto parte della redazione del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha scritto per Il Fatto Quotidiano e Pubblico Giornale, ha collaborato con Hystrio (IT), Critical Stages (Internazionale), Tanz (DE), collabora con il settimanale Left, con Plays International & Europe (UK) e Exeunt Magazine (UK). Ha collaborato nelle attività culturali e di formazione del Teatro di Roma, partecipato a diversi progetti europei di networking e mobilità sulla critica delle arti performative, è co-fondatore del progetto transnazionale di scrittura collettiva WritingShop. Ha partecipato al progetto triennale Conflict Zones promosso dall'Union des Théâtres de l'Europe, dove cura la rivista online Conflict Zones Reviews. Insieme a Debora Pietrobono, è curatore della collana LINEA per Luca Sossella Editore e ERT. Tra le pubblicazioni, ha firmato Abitare la battaglia. Critica teatrale e comunità virtuali (Bulzoni Editore, 2022); con Matteo Antonaci ha curato il volume Iperscene 3 (Editoria&Spettacolo, 2018), con Graziano Graziani La scena contemporanea a Roma (Provincia di Roma, 2013). [photo credit: Jennifer Ressel]

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