Non mi importa che capiate: ascoltate. Intervista a Giulia Lazzarini

Per Tutto Esaurito!, un mese di teatro a Radio3, l’11 novembre viene trasmessa in diretta dalla Sala A La semplice grandezza, serata d’onore per Giulia Lazzarini. Abbiamo intervistato questa grande attrice.

 

Muri. Prima e dopo Basaglia, 2012. Foto di Emiliano Boga
Muri. Prima e dopo Basaglia, 2012. Foto di Emiliano Boga

Al piano terra dell’antico Hotel Locarno di Roma c’è un bar liberty che di pomeriggio accoglie avventori per una tazza di tè affondati in poltrone di velluto. Di sera si accende mandando musica che fa ballare. Decido dunque che è un luogo troppo rumoroso per incontrare una delle signore del teatro italiano. Alla reception mi dicono che la sala colazioni al quinto piano potrebbe essere più riservata, la aprirebbero apposta per noi. Così Giulia Lazzarini mi raggiunge in mezzo ai tavoli già apparecchiati per la colazione del giorno dopo. Piccola ma dalla voce squillante, mi offre un sorriso luminoso mentre si serve un bicchiere d’acqua. Prima ancora che possa rivolgerle la prima domanda è lei che si scusa con me dicendomi che, nonostante abbia un iPad con cui litiga sovente, non usa quasi per niente il computer e mi chiede di parlarle meglio di questa attività critica. Le rispondo e le assicuro che le farò avere copia cartacea di questa conversazione.

Radio3 ha deciso di dedicarle una serata d’onore, un omaggio a chi il teatro lo ha attraversato. Che cosa hanno visto gli occhi di Giulia Lazzarini durante questo viaggio lungo sessant’anni?

Il teatro è cambiato, come è cambiata la vita di tutti noi. Anche per lei, no? Quello che era quindici anni fa oggi è già tutto da rivedere, dunque immagini quante cose possano essere cambiate da quando ho cominciato io. Sono arrivata al teatro negli anni Cinquanta, quando era già stato cambiato tutto e con grande violenza. Un cambiamento era necessario, certo. E ha sempre senso, perché il teatro è teatro. L’invenzione dei teatri stabili, dopo la guerra (il Piccolo Teatro di Milano viene fondato nel 1947, ndr) aveva buttato fuori gioco le compagnie capocomicali, il teatro “facile”, quello che Brecht chiamava «gastronomico». Lorenzo Ricci, Ruggero Ruggeri, Ernesto Rossi, Emma Gramatica, le grandi compagnie di giro, prima che ci fosse la televisione, erano degli scavalcamontagna, portavano il teatro dappertutto. Ma forse si stava smarrendo anche l’integrità del repertorio, perché la società stava cambiando e voleva altre cose, così come la cultura. Grassi e Strehler hanno pensato a un teatro pubblico che tornasse all’interesse politico degli spettatori, piuttosto che all’attenzione al grande interprete, una ragione culturale che permettesse al teatro di vivere anche senza la schiavitù dell’incasso. Un teatro che non importava più che piacesse o no, ma che doveva essere fatto, potendo rischiare quello che le compagnie di giro non potevano.

Giorni Felici, 1986. Foto di Luigi Ciminaghi
Giorni Felici, 1982. Foto di Luigi Ciminaghi

Qual è stata la sua formazione? E come si è evoluto il suo mestiere d’attrice?

Io ho cominciato con il Centro Sperimentale di Cinematografia. La mia idea era di recitare, non sapevo ancora in che modo. C’era un bando di concorso del Centro, io ero giovanissima, avevo sedici anni, mia madre mi portò a fare delle fotografie in posa, roba d’altri tempi. Allora le selezioni erano territoriali, non bisognava andare a Roma. A Milano mi dissero: «No, guardi, signorina, è troppo giovane. Cresca ancora un anno». Dopo da lì mi sono chiesta: che cosa devo fare? Il cinema? Il sistema di audizioni e provini non faceva per me, non mi piaceva totalmente. Allora piuttosto cominciai dalla prosa in televisione, per passare poi al teatro. Il mestiere di attore si è evoluto molto. Poi molto cambiò con la contestazione e l’emergere di categorie che facevano invecchiare il teatro come lo avevamo fatto. Un modo di recitare è cambiato, così come nel cinema, c’è stato un ricambio di linguaggio e di scrittura. Prima c’erano Ibsen, Strindberg, poi sono arrivati Osborne, Pinter, Miller: attraverso il linguaggio questi autori hanno cambiato proprio il modo di recitare. Molti testi prima erano proibiti, a cominciare da Brecht, che Grassi fu il primo a portare in Italia. Io sono entrata al Piccolo nel 1954 e da allora quella è stata la mia casa. Un ambiente chiaro, protetto, la mia vita ci è passata dentro. Prima c’era una distinzione più netta tra il teatro istituzionale e quello che si chiamava “teatro innovativo”, c’era Bene, Grotowski, il Living Theatre, Barba, c’era un vero e proprio movimento. Ora che cosa è rimasto? Si prendono dei testi, si stravolgono. Poi i giovani sono avanzati, i drammaturghi sono diventati sempre più minimalisti, il teatro si è un po’ sgretolato.

Parliamo dunque di una divisione tra un teatro dei testi e uno cosiddetto del corpo? Sappiamo bene che questa distinzione c’è e non c’è, potremmo dire che molto del teatro di Strehler era, appunto, di stampo brechtiano, improntato alla ricerca di una “gestualità della parola”. Lei come ha vissuto il rapporto con il teatro dei testi, della parola, del personaggio, della regia?

Non che disdegnassi tutto il resto dei linguaggi, mi accorgevo di come stavano cambiando. Io ero in una situazione nobile, che mandava avanti una ricerca su un tipo specifico di teatro. Era un teatro epico, c’era già tutto dentro, il teatro politico, il teatro sociale. La televisione ha rubato in parte al teatro, ma secondo me ha convissuto con il teatro. Non c’è stato un attacco violento, c’erano grandi professionisti che passavano attraverso il mezzo televisivo. Ma a teatro c’era un rapporto con il pubblico che ormai non c’è più. Quando Strehler fece l’Opera da Tre Soldi c’era una borghesia su cui si riversava tutto il messaggio diretto, un dito puntato, uno sguardo, occhi negli occhi avevano un senso. Se lo fai ora, è una commedia musicale. Il teatro è che prendi un fatto e lo fai lievitare e diventa quel fatto. E quel fatto resta.

Come diceva Garcia Lorca, “il teatro è una poesia che si alza in piedi”.

Esatto. È nella relazione con lo spettatore che ha l’opportunità di elevarsi, di diventare eticamente un fatto mitico, esattamente quella cosa che vuoi dire. Il problema è che, cambiando il teatro, in maniera troppo rapida, violenta, volgare è cambiato anche il pubblico, la società teatrale. Oggi le generazioni nuove hanno avuto diversi altri problemi, il teatro è passato in secondo piano. Prima lo stesso cabaret era uno strumento politico, di contestazione. Quindi il teatro si è sbriciolato perché si è sbriciolata la società, si è involgarita, il mercato detta legge. Ha acquietato tutto, ha livellato, non è vero che la gente è così ingenua. Adesso chi scrive di teatro? Ci sono attori eccezionali, ci sono tante scuole, ma non hanno materia né possibilità di proseguire. E allora che professione impari? Che professione è?

Elvira o la passione teatrale, 1986. Foto di Luigi Ciminaghi
Elvira o la passione teatrale, 1986. Foto di Luigi Ciminaghi

Qual è il suo rapporto con la funzione dell’arte dell’attore? A che livello di distanza si pone rispetto alla disciplina?

Io sono un po’ anomala, forse. Ho fatto questo mestiere in maniera mistica come potevano prescrivere Copeau o Jouvet. Non c’è una religione, ma c’è una disciplina, un rigore. Bisogna innanzitutto capire che senso vuoi dare a una parola. Prima le condizioni di lavoro permettevano una lentezza, un metodo di lavoro, un tempo per la creazione che davvero permetteva di approfondire in profondità o in altezza anche un’unica frase, facendo davvero alzare in piedi quella poesia. Ora gli attori fanno tre o quattro cose contemporaneamente. Può essere un nuovo modo per fare teatro? Il teatro è anche fatto di un repertorio, di un grande respiro.

La sua carriera si è svolta all’interno di un teatro di regia e di grandi autori. Oggi che cosa sta succedendo?

La regia è qualcosa di importante, ma non deve essere solo il piacere di rompere il giocattolo per vedere che cosa ci sia dentro. Che significa oggi guidare degli attori? Il teatro serve per dire qualcosa, altrimenti limitarsi a esercizi di ordine dei corpi in scena non è sufficiente. Forse oggi manca quell’autore attraverso il quale si fotografa la società in cui si sta vivendo. Ma quando c’erano questi grandi autori il teatro era l’unica cosa che c’era. Io l’ho visto cambiare, questo mondo, e l’ho visto sminuire dall’interno. Un attore deve avere una preparazione che gli faccia cambiare mondo di lavoro in lavoro. Oggi esistono le scuole, ancora, ma non insegnano più questo. Insegnano il linguaggio corrente. La scuola serve per una base tecnica, ma rischia di insegnare a martello, sono come le elementari che insegnano a scrivere, insegnano la grafia. Per quanto mi riguarda io non mi sento un’insegnante. Mi è capitato di tentare di trasferire un’esperienza, di mostrare quello che faccio motivando le mie scelte, senza avere una vera e propria metodologia di lavoro. Trasferire un’esperienza indubbiamente libera, dischiude dei canali.

Di cosa ha bisogno oggi il teatro?

Potremmo di certo dire che serve una buona scuola. Ma serve soprattutto una passione, una costanza. Occorre sapere che cos’è il teatro, sapere come è fatto. Oggi manca l’opportunità di dedicarsi a un momento di creazione. Non c’è la pazienza di stare per un anno su un solo testo. Non c’è la pazienza ma non c’è proprio più quell’ambiente, ora bisogna essere tutti così frettolosi. Jouvet diceva «Ci vogliono almeno vent’anni per arrivare a essere un attore». Ora che cosa fa? Fai un mestiere, ma non fai quel mestiere. Manca l’arte, a mio parere. Il teatro d’arte e di conseguenza la poesia. Bisogna tornare ad avere un rapporto con il pubblico, capire che cosa vuole, che cosa c’è bisogno di dare, di dire al pubblico oggi. Non quello che vuole, ma quello di cui ha bisogno, qualcosa che non deve neppure capire lì per lì. Strehler diceva: «Non mi importa che capiate, ascoltate. Poi capirete dopo quello che avete ascoltato oggi». E lui stesso, gli ultimi anni, si accorgeva di non sapere più che cosa potesse dare al pubblico, diceva: «Non so più a chi sto parlando». Avere qualcosa da dire e non avere orecchie che lo ascoltano è una condizione insopportabile. Perché non si capisce più che società ci sia, che necessità abbia di ascoltare un certo racconto. La funzione del teatro è questa, diceva: «non di cambiare il mondo, ma di tentare di far qualcosa che possa renderlo un po’ più vivo». Come diceva Brecht, inserire una piccola zeppa nel muro, che possa tenere su quel mattone, in modo da evitare che si apra una crepa.

Sergio Lo Gatto
Twitter @silencio1982

Tutto esaurito!
un mese di Teatro a Radio3
RaiRadio3 in diretta mercoledì 11 novembre 2015 ore 21.

La semplice grandezza
Serata d’onore per e con Giulia Lazzarini

con la consulenza di Stella Casiraghi
e la partecipazione di Paolo Calabresi
musiche di Fiorenzo Carpi eseguite da Alessandro Panatteri / pianoforte e la partecipazione straordinaria di Giulio Luciani / violino

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Sergio Lo Gatto è giornalista, critico teatrale, ricercatore e traduttore. È dottore di ricerca in Spettacolo (Sapienza. Università di Roma), con una ricerca su critica teatrale e filosofie digitali e cultore della materia L/ART-05. Si occupa di arti performative su Teatro e Critica. Ha fatto parte della redazione del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha scritto per Il Fatto Quotidiano e Pubblico Giornale, ha collaborato con Hystrio (IT), Critical Stages (Internazionale), Tanz (DE), collabora con il settimanale Left, con Plays International & Europe (UK) e Exeunt Magazine (UK). Ha collaborato nelle attività culturali e di formazione del Teatro di Roma, partecipato a diversi progetti europei di networking e mobilità sulla critica delle arti performative, è co-fondatore del progetto transnazionale di scrittura collettiva WritingShop. Ha partecipato al progetto triennale Conflict Zones promosso dall'Union des Théâtres de l'Europe, dove cura la rivista online Conflict Zones Reviews. Tra le pubblicazioni, con Matteo Antonaci ha curato il volume Iperscene 3, Editoria&Spettacolo 2017. con Graziano Graziani La scena contemporanea a Roma (Provincia di Roma, 2013).

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