Alcesti alle Murate. Conversazione con Massimiliano Civica

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Alcesti da Euripide. Intervista al regista Massimiliano Civica

 

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foto di Duccio Burberi

Pochi eventi teatrali negli ultimi anni si sono visti accogliere con un tale unanime consenso. Non che non esistano detrattori, ma anche loro hanno espresso dei confronti di questo spettacolo una forma di doveroso rispetto. Teatro e Critica ha ospitato una sentita e accurata recensione di Graziano Graziani, che ha dato conto di tutti gli aspetti visivi, drammaturgici e di senso di Alcesti, lo spettacolo che Massimiliano Civica ha tratto dalla tragedia di Euripide. Eppure, come accade sempre per il grande teatro, qualcosa continuerà a mancare. Si tratta della qualità della presenza, una sorta di temperatura della scena che nessun resoconto, per quanto accurato, è in grado di raccontare. Chi scrive ha visto lo spettacolo, più che amarlo vi si è abbandonato completamente, e ora si sente in parte rincuorato di non dover affrontare la piccola sconfitta data dal non saper trovare le parole. Le parole che servono stanno tutte lì, in una traduzione unica nel suo genere e della più fulgida efficacia, stanno ovattate dalle maschere scolpite sui volti di quattro attrici davvero sorprendenti, stanno confuse nei singhiozzi di diaframma o nelle melodie funebri, stanno mute di fronte alla religiosità dello spazio fiorentino dell’Ex Carcere delle Murate, stanno in attesa di schierarsi dalla parte di uno o l’altro eroe, in questo doloroso e illuminante apologo. Che ci ha fatto realmente riassaggiare la vera essenza del teatro.

Incontro Massimiliano Civica nel bel cortile tempestato di pietre, mi accoglie nel primo pomeriggio ai tavolini del Caffè Letterario, dove siede portando da solo cappuccino e cornetto, una copia di un quotidiano gli tiene il posto. Più che porre domande sullo spettacolo, che non ho ancora visto, piuttosto vorrò capire meglio questa inedita operazione produttiva: dal 30 settembre al 26 ottobre 2014 lo spettacolo ha replicato nel piccolo spazio per venti spettatori alla volta. E lo spettacolo, lo spiegherà Civica stesso, non replicherà altrove.

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foto di Duccio Burberi

A fronte di un diffuso apprezzamento dello spettacolo, si è purtroppo propagato qualche commento un po’ velenoso, il tentativo di far notare come un’operazione del genere possa essere elitaria o altezzosa.

A me piace il teatro, non solo il mio, ancora adesso vedo tantissimi spettacoli, mi muovo apposta per farlo e le persone migliori io le ho incontrate a teatro. Ma sono convinto che questo mezzo sia assolutamente non contemporaneo e che sarà ormai sempre costretto alla minorità. Ma attenzione. Per me essere minoritari non vuol dire essere elitari, sono due cose diverse. Il teatro è minoritario perché questa epoca manda avanti altre cose, oggi quello che conta è l’equazione “persona = acquirente”, esiste un continuo giudizio di valore, dall’analisi dei progetti al “like” di Facebook, che pilota anche i premi. Anche la nuova riforma del FUS sembra non far altro che riproporre una questione che pareva risolta con l’accettazione di minorità: l’inseguimento di un impatto mediatico che, parliamoci chiaro, non ci sarà mai.

Ecco, stiamo parlando di minorità e di possibilità produttive. Tu come hai conciliato le due cose dentro il progetto Alcesti?

Negli ultimi due spettacoli ero in agibilità con Atto Due, una costola del Teatro della Limonaia. Quando ho cominciato a domandarmi come produrre lo spettacolo (al quale lavoravo già da due anni) il produttore Silvano Panichi è stato l’unico a dirmi di sì e a impegnarsi. Abbiamo scandagliato tutta Firenze per trovare uno spazio adatto e possibile da usare. La Fondazione Pontedera Teatro e la collaborazione – importantissima per le risorse umane – del Comune di Firenze hanno reso possibile quest’impresa. Lo spettacolo è costato cinquantamila euro. Il minimo indispensabile.

Immagino che in molti abbiano pensato o commentato qualcosa del tipo: «Per quattro persone in scena, qualche maschera e un piazzato luci? Un po’ esoso».

Ne sono certo. Siamo riusciti a pagare quattro attrici, tra le migliori in circolazione, un regista, una costumista, un mascheraio e un datore luci. Per trenta giorni di spettacolo. A venti spettatori a sera. Quindi con un’entrata giornaliera minima. Ma la differenza è nella qualità del lavoro. Siamo riusciti a pagare davvero queste persone. Non parlo di cifre spropositate, ma di tre mesi interi di lavoro quotidiano che a molti ha richiesto spostamenti e trasferimenti. Per me era essenziale che in questo momento storico si riuscisse a lavorare in condizioni professionali dignitose.

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foto di Duccio Burberi

Alcesti morirà davvero qui a Firenze?

Come ho detto, io faccio teatro. A me interessa quello. Io non credo che si debba lottare per affermare il teatro come evento fondamentale della vita di tutto un popolo, non è più quello il tempo. E soprattutto non voglio scendere a compromessi per farlo. Questo mondo – che è piccolo, piccolissimo – è pieno di persone che non sono interessate ad ascoltare un’urgenza ma solo a trarre profitto e apprezzamento rispetto a un particolare status all’interno di questo ambiente. Così scelgo io di non portar via questo lavoro dal luogo in cui è nato, bisogna con calma ricostruire il rito del teatro, compiere il piccolo sacrificio di andare a vedere. In questo modo il successo lo fa il pubblico, che di per sé valorizza il lavoro e arriva qui per dare e ricevere una qualità della performance e dell’ascolto che nei festival o nella bulimia generale del sistema non esiste più.

Tu non sei mai stato particolarmente attivo nelle pubbliche relazioni, lo sei ancora meno oggi che è esplosa la febbre dei social network. Per due anni è come se fossi stato in ritiro.

È vero. Ed è una meraviglia. Ripeto, questo mondo è piccolo così e io non accetto che le sue logiche debbano imporsi sulla mia vita. Mi sono proprio chiesto: qual è il mio principio di piacere? Una volta ero con Thomas Richards, che mi domanda: “Massimiliano, ma quanti spettatori vuoi per essere felice?”. Ecco, tutto qui. Per me il teatro ha un senso comunque, se ti fai governare dalla legge dei grandi numeri sei finito, un artista condizionato così tanto dal mondo esterno se cade non si alza più.

Ma è possibile lavorare come hai lavorato tu? Il sistema di oggi permette queste logiche?

Io sono preoccupato, ovviamente. Se me la sono cavata è solo perché insegno in Accademia, solo così mi sono potuto permettere due anni di studio sul testo, ho speso 2800 euro solo di libri. Quando poi è arrivato il momento della produzione queste persone hanno preso tre mesi di stipendio vero. Ma certo non ci possiamo fermare un attimo, uno spettacolo non ti garantisce la sopravvivenza, bisogna trovarsi sempre un lavoro di riserva come lezioni o laboratori. Oppure, in alternativa, accettare qualsiasi commissione arrivi. E io, avrai capito, non sono proprio così. Anche questo è un altro livello del problema che la Riforma, ad esempio, sembra non aver compreso: la dialettica tra stanzialità e nomadismo, due fattori entrambi importantissimi; se il primo divora il secondo sopravvivranno solo quei pochi spazi che hanno i numeri per conservare quella stabilità, spesso a scapito della qualità artistica.

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foto di Duccio Burberi

Ecco, concludiamo proprio sulla qualità artistica. Che cosa ti affascinava di Alcesti e come hai lavorato?

Tutto, per me, parte dall’attore. È inutile fare Falstaff se non hai Falstaff. Quindi innanzitutto ho radunato questo straordinario gruppo. Inizialmente avevo in mente di fare un testo di Armando Pirozzi che amo molto, ma dentro di me era da molto che volevo affrontare Alcesti. Avendo tre attrici (Daria Deflorian, Monica Demuru, Monica Piseddu, quello di Silvia Franco è più un cammeo, ndr) di questo calibro e tornando a lavorare con le maschere ho capito che poteva funzionare. Soprattutto ero interessato al tema, amavo l’idea di tornare a parlare di sentimenti semplici e basilari come amore, morte, sacrificio, mi sembrava l’unico modo per ridare senso al teatro. Mi trovo molto lontano da chi usa il teatro per irridere a qualcosa: trovo che sia inutile perché ti spinge a una posizione all’altra, è una continua ipocrisia. Soprattutto oggi che è così difficile riuscire a svolgere questo mestiere, mi sembra fondamentale usare una storia che mette proprio in discussione la possibilità di impostare la propria vita in un modo che abbia un senso. Qui si parla di come andare oltre il vivere tanto per vivere, come tornare a farlo per qualcun altro, rendersi disposti al sacrificio.

Come hai lavorato sul testo?

Io non conosco il greco antico. Non al punto da tradurlo da me. Il grecista e filologo irlandese Eric Dodds mette a disposizione un intero corpus di studi e di teorie che si propone di capire che cosa realmente dicessero i testi classici, fornendo praticamente tutte le varianti della lingua, a fronte di moltissimi punti incerti. L’ho studiato a fondo e usato come legenda, ripartendo da zero con una traduzione inglese. Con l’inglese – lingua che conosco invece molto bene – è tutto molto più semplice, si può giungere a una forma semplicissima, senza quasi subordinate o termini aulici, che davvero potrebbe essere stata scritta oggi.

Quali passi avanti hai compiuto nel tuo percorso attraverso questo lavoro?

Io non ho maestri, ho preferito negli anni inventarmi una tradizione mia, il più simile possibile a quel che amavo del teatro. Grazie innanzitutto al cast, credo che questo sia davvero punto di arrivo di una particolare ricerca sul lavoro del recitare. Da qui in poi posso anche incamminarmi su altre strade.

Sergio Lo Gatto
Twitter @silencio1982

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Sergio Lo Gatto è giornalista, critico teatrale, ricercatore e traduttore. Alla Sapienza. Università di Roma svolge un dottorato di ricerca tra teorie della critica e filosofie del digitale. Si occupa di arti performative su Teatro e Critica. Ha fatto parte della redazione del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha scritto per Il Fatto Quotidiano e Pubblico Giornale, ha collaborato con Hystrio (IT), Critical Stages (Internazionale), Tanz (DE), collabora con Plays International & Europe (UK) e Exeunt Magazine (UK). Ha partecipato a diversi progetti europei di networking e mobilità sulla critica delle arti performative, è co-fondatore del progetto transnazionale di scrittura collettiva WritingShop. Ha partecipato al progetto triennale Conflict Zones promosso dall'Union des Théâtres de l'Europe, dove cura la rivista online Conflict Zones Reviews. Tra le pubblicazioni, con Graziano Graziani ha curato il volume La scena contemporanea a Roma (Provincia di Roma, 2013), con Matteo Antonaci Iperscene 3, Editoria&Spettacolo 2017.