Recensione. Three Times Left is Right di Julian Hetzel visto KVS Bol di Bruxelles. A Maggio alla Fabbrica del Vapore di Milano per il festival Life.
Somiglia un po’ al catalogo delle navi dell’Iliade la lunga (quasi 8 minuti), ipnotica, paradossale teoria anaforica di trigger warnings che apre, con voce monotona, elettronicamente sintetica, ridondante in scritte bianche su schermo nero, lo spettacolo/performance concepito da Julian Hetzel dal titolo scherzosamente disorientante: Three Times Left is Right. Tedesco, classe 1981, già ospite/guastafeste con le sue provocazioni politico-rappresentative della Biennale 2019, direzione Antonio Latella, con la dicitura Studio che completa la firma della compagnia a indicare una dimensione collettiva nell’intento dichiarato di smascherare “the big behinds”, economie invisibili e strutture di potere nascoste del mondo che crediamo di conoscere. Il nuovo lavoro, presentato lo scorso anno al Wiener Festwochen e selezionato dal Theatertreffen di Berlino fra le dieci migliori produzioni tedesche dell’anno, è testo/manifesto ispiratore del programma del festival Life di Zona K a Milano (qui l’agenda della rassegna: https://zonaklife.it/), giunto alla sua seconda edizione: il lavoro andrà in scena il 3 e il 4 maggio, in prima italiana, alla Fabbrica del Vapore.
E questa esagerata compilazione precauzionale che inaugura la rappresentazione lavora già come spazio critico e indizio/intento paradossale, cornice ironica e meta-avvertimento, cartografia simbolica delle guerre culturali che attraversano l’incerto, diviso e divisivo (come il taglio dell’occhio buñueliano) sguardo contemporaneo. Ritaglia, per rifarsi all’epica, i lineamenti di una geopolitica interiore dell’ethos odierno.
Attenzione, dunque: lo spettacolo conterrà, in disordine sparso (riporto solo gli aspetti appuntati al buio, nella visione al KVS Bol di Bruxelles; a voi riflessioni sull’autocensura selettiva): immagini disturbanti, violenza, sangue, nudità, agismo, stereotipi, body shaming, linguaggio inappropriato, linguaggio offensivo, linguaggio abusante, battute omofobiche, battute razziste, battute troppo lunghe, immagini generate con l’intelligenza artificiale, aggressioni sessuali, mascolinità tossica, mansplaining, privilegio bianco, pensiero binario, linguaggio politicamente corretto, ideologia woke, spreco di risorse ambientali, preparazioni alimentari non vegane, cannibalismo, teorie post-coloniali, teorie anti-LGBTQ+, riferimenti al genocidio, cancel culture…
In questo elenco vi è tutta l’ansia anticipatoria, e un po’ della comicità involontaria, di una cultura che si scusa preventivamente e, temendo che rappresentazione e linguaggio possano offendere e ferire, trasforma il “conoscere per deliberare” di einaudiana memoria in una ipersensibilizzazione ossessiva e deresponsabilizzante (modello bugiardino degli infiniti possibili effetti morali collaterali) che, proferendo, non può che rischiare di sbagliare, offendere, giudicare, urtare e discriminare.
La coppia (specchio dello spettatore e dell’elettore, di un attivismo passivo che sembra essersi impossessato di noi) sul palco è dunque (letteralmente) nuda: una donna sulla cinquantina e un uomo sulla settantina in tenuta adamitica dichiarano di essere due attori, e di costituire una coppia anche nella vita (sono la performer e il regista e attore belgi Kristien De Proost e Josse De Pauw e l’idea è di impregnare autenticità la rappresentazione), ma di esser lì nel ruolo di una vera coppia con similare differenza d’età, nella quale lei ha convinzioni radicali e rivendicate di destra e lui posizioni incorruttibili e salde di sinistra (i due sono ispirati a una coppia di intellettuali austriaci, Caroline Sommerfeld e Helmut Lethen, considerata un case study della polarizzazione sotto uno stesso tetto, che ha infiammato il dibattito nel contesto austro-germanico, con eco internazionale).
Questo pretesto realistico/documentario serve a Hetzel per mettere in scena, quasi in forma di caricatura, comunque a mo’ di exemplum, fra tesi e provocazione, idee/ideologie che prendono corpo (e entrano in un corpo a corpo, sedendo alla stessa tavola), fino a farsi simbolicamente e concretamente carne da macello (esercitando la loro libertà d’espressione e licenza di repressione reciproca). Le due facce di una stessa medaglia entrano così in relazione e cortocircuito, dando narrazione palpabile e concettuale, in una forma di letteralizzazione della metafora, alla polarizzazione del discorso (amoroso e odioso, e dunque socio-politico) che, rinforzato dalla grancassa neo-mediatica (di cui i siparietti musicali di un trenino robotico in guisa di banda di batterie e ottoni costituisce una buona immagine), bene sperimentiamo di questi tempi di gioco al massacro, sul piano interiore, interno e internazionale (una sensazione che, detto en passant, permea anche il nuovo sconvolgente, stratificato spettacolo di Milo Rau, Rage, sul quale conto di tornare: l’attrice qui sulla scena, forse non è un caso, l’avevamo già vista in La Reprise del maestro svizzero, capolavoro del 2018).
Se il teatro è (anche) mettersi nei panni (e nei pregiudizi) dell’altro, e l’empatia una questione politica (ne parla in maniera problematica un libro molto interessante, fra sociologia e neuroscienze, della studiosa franco-libanese Samah Karaki, da poco tradotto in Italia per Add: L’empatia è politica), ecco che una coppia di opposti è il luogo sperimentale (e la cartina di tornasole) del conflitto e delle contraddizioni, dove la docu-finzione si fa riflessione teorica. Il menage relazionale (dal banale incidente in bicicletta alle faccende domestiche, dal sesso al nutrimento, dal litigio alla festa) rappresenta una prospettiva privilegiata per mettere a fuoco i cortocircuiti del nostro pensare-sentire più intimo, e perciò politico, la trasposizione e appiattimento a un puro livello emotivo sensazionalistico del discorso politico che può trasfigurare l’altro, anche il più prossimo, in nemico.
Sul fondo di una scena astratta, un manifesto pubblicitario essenziale, a caratteri cubitali propagandistici, (de)scrive slogan che giocano a cancellarsi/ribaltarsi a vicenda, come se il linguaggio somigliasse sempre di più a una vera(falsa) e propria neolingua orwelliana: palinsesto di compresenze, sovrapposizione di opposti, compresenza e messa in abisso vertiginosa di contrari, svuotamento di senso e normalizzazione dell’indicibile (“bispensiero” eletto a slogan): “NEVER AGAIN IS NOW”, quasi uno scherzo, uno scacco vertiginoso, della Memoria. E in primis questa scena è un “attenti ai loop” nel suo assumere la forma del nastro di Möbius, superficie discorsiva non orientabile.
Il dispositivo (o)scenico di Hetzel, fra provocazione e lecture esperienziale, dimostra che la finestra di Overton (l’insieme di idee, concetti e costumi considerati accettabili da un ampio consesso demografico in un determinato momento) si allarga e deforma a dismisura, forse si è perfino rotta (come a tratti la quarta parete di questa rappresentazione, che cerca di smuovere lo spettatore dal suo torpore passivo), in quel misto di normalizzazione (fra negazione ed eufemismo) i cui meccanismi Victor Klemperer ben evidenziava nel saggio fondamentale (e sempre molto attuale) La lingua del Terzo Reich.
Allora gli incidenti quotidiani sono momenti rivelatori: il vecchio professore di sinistra con il braccio destro ingessato/costretto nel saluto nazista prova a convincere il pubblico, in nome di una fraternità solidaristica, a non lasciarlo solo nell’imbarazzante posa forzata alla dottor Stranamore (così invitandolo ad alzare il braccio, fra imbarazzo e inquietudine, che proviamo “empatia per tutti ma non per i fascisti”). Il tennis dialettico tra i due esponenti polarizzati della copia pare una prospettiva antonioniana di perdita del reale in favore dell’ideologia, in cui le opinioni si elidono vicendevolmente e si svuotano di senso, in un “hanno tutti ragione” che appare inquietantemente famigliare e prossimo. Così il loro lavare i panni sporchi in casa risulta un gesto rituale, governato da una lavatrice/macchina che forse non a caso possiede una luce rossa che ricorda l’HAL 9000 dell’Odissea kubrickiana (invocando una dimensione terminale, senza via di centrifuga).
Infine la deriva erotico-autofagica in cui la relazione inscenata implode, in un grottesco grandguignolesco non-finale nel quale degenera l’utima parte della performance, costituisce un quadro eloquente, icastico e rivelatore delle contraddizioni che ci attraversano e dilaniano. Se la soluzione di una liturgia cannibalica condivisa pare in parte trasformare il massacro (quel mangiare il cuore del nemico) in una specie di party grottesco, sacrificio purificatore, la trasformazione dell’apparato genitale e delle interiora dell’intellettuale progressista in una gustosa serie di Bratwurst (che saranno ironicamente serviti in una sagra sul palco alla quale è invitato il pubblico nel post show), lo scontro campanilistico Austria-Germania sulla primogenitura gastronomica dell’insaccato si risolve in una immaginaria origine etimologica sumero mesopotamica (dunque mediorientale) della parola “wurst”, che rimanda a focolai divisivi che abitano le nostre coscienze e nutrono le nostre ansie, agendo i nostri conflitti in un mondo accanto.
Dunque non basta un bacio alla Lilli e il vagabondo, con la salsiccia in luogo degli spaghetti, nel quale, infine, gli estremi si ricongiungono in un bacio/abbraccio autofago, fra romanticismo e cupio dissolvi, a consolarci. L’ironia di questi quadri di passione e distruzione, il registro qui della performance e del grottesco, forse permettono di raccontare (e di vedere), non certo di sciogliere o risolvere le nostre contraddizioni.
Matteo Columbo
Visto il 21 marzo 2026 al KVS Bol di Bruxelles
regia Julian Hetzel performers Josse De Pauw & Kristien De Proost drammaturgia Miguel A. Melgares collaborazioni artistiche Sodja Lotker & Kristien De Proost video & light design Bahadir Hamdemir musica & composizione Frank Wienk regista assistente Esmée Begemann direttore tecnico Aengus Havinga direttore di produzione Jakob Proyer assistente produzione Yola Parie sound & programming Tom Doeven assistente costumista Farah Nehme scenografia Edd Vossen assistente scenografo Django Walon mechatronics Merijn Versnel silicone artist Carly Heathcote tecnico LED Daniel Pauselius creative technology Timm Burkhardt interni Sophia op ten Berg produzione Studio Julian Hetzel co-produzione Wiener Festwochen (AT), Schauspiel Leipzig (DE) partners research and context programme De Balie Amsterdam (NL), SPRING Performing Arts Festival Utrecht (NL), CAMPO Gent (BE) con il supporto di City of Utrecht (NL), Performing Arts Fund (NL), Ammodo (NL), FONDS ZOZ (NL) and K.F. Hein Fonds (NL) ringraziamenti speciali a CAMPO (BE)
foto Rolf Arnold e Nurith Wagner-Strauss
