Intervista alla costumista Metella Raboni, una conversazione tra cinema e teatro.
Ho incontrato Metella Raboni, costumista, in un’assolata mattinata romana. Ne è nato un lungo e intenso racconto che, intrecciando arte e vita, si snoda a partire dai suoi esordi cinematografici e teatrali. Dall’esperienza sul set con Federico Fellini alle collaborazioni con Mario Martone e Deflorian/Tagliarini.
Com’è iniziato il tuo viaggio nel mondo del cinema e del teatro?
L’incontro con il cinema e con il teatro è stato abbastanza casuale. Dopo gli studi al Dams di Bologna, un incontro d’amore mi ha portato a Napoli, dove ho vissuto con l’attore e pittore Antonino Iuorio, che è tuttora il mio compagno. A Napoli ho cominciato ad avvicinarmi al contesto teatrale off, dove già Mario Martone e Toni Servillo avevano mosso i primi passi (nella città partenopea, nel 1979, Martone aveva fondato il gruppo Falso Movimento ndr). Lì ho cominciato a lavorare in alcuni spettacoli e, trascorsi due anni, sono arrivata a Roma, dove è avvenuto immediatamente l’incontro col cinema, che è stato uno dei motivi per cui, insieme al mio compagno, ci siamo poi trasferiti nella capitale. Io accompagnavo Antonino per un provino per il film Ginger e Fred, che Fellini avrebbe girato di lì a poco. In quell’occasione, il regista mi vide e mi chiese se ero un’attrice e, chiaramente, non ho potuto affermare il contrario. E, quindi, mi sono lanciata in quest’avventura che ci ha tenuti sul set diverso tempo: Fellini, quando lavorava ai suoi film, aveva una sorta di canovaccio ma poi, di giorno in giorno, sceglieva di girare le scene a seconda di cosa aveva sognato di notte e delle idee che sopraggiungevano al mattino. E questo comportò il fatto che noi venissimo convocati, e pagati, per giornate intere, anche settimane. Dunque, il passaggio da Napoli a Roma è stato un passaggio importante, e dopo queste prime esperienze cinematografiche, ho iniziato la mia professione sostanzialmente come autodidatta, non avendo frequentato scuole specifiche di costume.
Qual è stato il progetto, a cui hai collaborato, che definiresti un’esperienza spartiacque nella tua carriera professionale?
Dopo aver collaborato ad alcuni progetti cinematografici, a un certo punto mi sono ritrovata a prendere parte alla lavorazione di Morte di un matematico napoletano di Martone, che per me ha avuto un impatto importantissimo: innanzitutto era un film ambientato negli anni Cinquanta – epoca di cui ero una grande appassionata e conoscitrice -, e per il quale erano state coinvolte tantissime persone, tantissimi personaggi e altrettante comparse, quindi fu per me un’esperienza formativa, perché mi sono dovuta inventare un mestiere che non conoscevo, e devo dire che fu così un po’ per tutti noi della troupe, poiché eravamo tutti esordienti. In quel progetto ho messo in campo le mie doti organizzative: andai a Prato ad acquistare i costumi nei capannoni, quando ancora vi era ancora la consuetudine di recuperare i cosiddetti ‘stracci americani’ che provenivano dall’estero. Mi sono rinchiusa all’interno di questi capannoni per giorni e ho comprato, a chilo, una montagna di roba che poi mi è servita per il film. Essendo tutti noi, come dicevo, esordienti, non c’era stata alcun tipo di preparazione né di organizzazione, per cui mi ritrovai a trasportare (ricordo che, all’epoca, avevo una Volvo Polar Station Wagon) tutto il materiale acquistato fino a Roma senza avere la minima idea di dove poterlo collocare. In quel periodo abitavo ancora in via Lorenzo Valla, a pochi metri da una parrocchia, alla quale chiesi se potevo avere uno spazio da utilizzare per i costumi. Comprai un tubo idraulico, che riuscii a sistemare in qualche modo, e poi cominciai a selezionare e a catalogare tutto quello che avevo acquistato. E poco dopo mi sono trasferita a Napoli per l’inizio delle riprese. Morte di un matematico napoletano è stata un’esperienza spartiacque, perché da allora in poi ho cominciato costantemente a lavorare per il cinema d’autore, e da quel momento è iniziata la mia carriera cinematografica, lavorando poi anche, tra gli altri, con Antonio Capuano, Peter Del Monte, Wilma Labate, riuscendo sempre a stabilire un bel rapporto di condivisione.
La preparazione di un film e la lavorazione sul set richiedono molto impegno e dedizione: hai mai dovuto affrontare momenti difficili?
Si. Con la nascita della mia prima figlia ho dovuto affrontare dei cambiamenti. Ho lavorato per Elvjs e Merilijn (di Armando Manni ndr), un film che ha ricevuto tanti riconoscimenti. Mia figlia aveva un anno e partii con i miei genitori per Sofia, in Bulgaria, dove potevo così dedicarmi al lavoro, mentre loro si occupavano della bambina. In seguito, con la nascita della mia seconda figlia, ho dovuto prendere delle decisioni drastiche, cominciando a lavorare in televisione, a Cinecittà. È stato in questo periodo che mi sono allontanata dal cinema. Quella televisiva è stata un’esperienza psicologicamente molto dura, che mi ha un po’ penalizzata, isolata. Prima, non solo ero abituata a poter gestire i miei tempi lavorativi e ad avere un rapporto di grande complicità e condivisione con i registi, ma avevo anche la possibilità di elaborare, insieme a loro, delle soluzioni, non sempre semplici.
I progetti audiovisivi destinati, in particolare, alla tv generalista, oltre a dover rispondere a tempi di lavorazione molto serrati, prediligono anche un tipo di rappresentazione legata a storie per lo più convenzionali. Possiamo dire che, in questo caso, la creatività viene meno?
Lavorando alla produzione di serie televisive – come I Cesaroni, progetto a cui ho collaborato per cinque anni – mi sono resa conto di essermi trovata, improvvisamente, in una sorta di catena di montaggio. Ogni giorno deve essere girato un preciso minutaggio, di conseguenza qualsiasi tipo di impedimento, di imprevisto, non trova spazio. Il regista non può dedicarti tempo, né per costruire un rapporto di solida collaborazione né per confrontarsi là dove emergano differenti punti di vista. E, in più, mi ritrovavo da sola nel districarmi tra i capricci degli attori. Finita quell’esperienza, avevo deciso che non volevo sapere più niente di quel mestiere, tanto era stata dura. Avevo potuto, in precedenza, difendere il mio lavoro, e le scelte che proponevo erano il frutto di un pensiero, di una visione, di un mio tentativo di aggiungere qualcosa ai personaggi e alle loro storie. Trovandomi improvvisamente a non poter più difendere nulla di quello che era comunque il risultato di un lavoro impegnativo, quotidiano, chiaramente ho perso qualsiasi spinta, e quindi, per un paio di anni, ho rifiutato qualsiasi progetto.
E poi, cosa è cambiato? Qual è stata la spinta che ti ha permesso di ricominciare ad appassionarti a questo mestiere?
In realtà, è stato il teatro a riavvicinarmi alla mia professione. Il teatro è un ambito in cui puoi di nuovo rimetterti in gioco, con i giusti tempi, costruendo rapporti personali, scambi fruttuosi, che portano a un risultato bello e positivo per tutti. Dopo questa ripresa lavorativa mi sono sostanzialmente fermata all’ambito teatrale, costruendo, nel frattempo, una serie di altre attività grazie alle quali potevo permettermi di accettare o rifiutare collaborazioni. Nel periodo in cui mi sono riavvicinata al teatro è comparsa Daria (Deflorian ndr) e devo dire che lì c’è stata la possibilità di uno scambio, di un confronto importante, anche se, chiaramente, in quel tipo di ricerca teatrale il costume è un elemento che accompagna la messinscena. E d’altronde, quest’idea di ‘accompagnare’ una storia, un personaggio, è in generale la visione stessa del mio lavoro. Tante volte, in teatro, come anche nel cinema, mi capita di assistere a delle opere dove il costume arriva prima dell’attore, sovrastandolo, e questo tipo di approccio non mi appartiene. Quindi, anche nel mio incontro con Daria, il tentativo è sempre stato quello di accompagnare, affinché il racconto potesse affermare la sua centralità.
Dalla pagina al tessuto. Qual è, durante il processo di creazione, la suggestione primaria: il personaggio, l’ambiente, la storia?
Io direi sicuramente il personaggio, perché il costume, e dunque il tessuto, è il protagonista della storia di un personaggio: la sua composizione, come viene indossato, quanto è stropicciato, quanto racconti di uno status, di un gusto, di un malessere. Il tessuto è tutto, è fondamentale. Ci sono, certamente, tanti altri aspetti, ma il tessuto è l’elemento primario. A me, spettatrice, aiuta a comprendere lo stato emotivo di quel personaggio, dopodiché posso anche raccontare l’ambiente, la sua condizione sociale.
In alcuni spettacoli teatrali, il dialogo tra cinema e teatro diviene un aspetto centrale. E non solo per quanto concerne la scelta della storia, ma anche per il modo in cui viene raccontata, ‘illuminata’, ‘vestita’, restituendone infine la propria visione, frutto di un’indagine complessa e personalissima. Mi riferisco, in particolare, agli spettacoli di Deflorian/Tagliarini ispirati a Il deserto rosso di Antonioni, e a Ginger e Fred di Fellini, Quasi niente e Avremo ancora l’occasione di ballare insieme. A proposito di quest’ultimo, già all’interno del testo – confluito in Tre film. Cinque drammaturgie dedicate al cinema, per Luca Sossella editore – emerge un’attenzione al costume come vero e proprio elemento drammaturgico, e leggiamo di «relle appendiabiti zeppe di costumi colorati», di «Daria e Antonio» che «si stanno cambiando nel camerino indossando lui uno smoking e lei un vestito da ballo bianco» gli stessi che Pippo e Amelia indossano nella scena del blackout del film, e così via.
Lì c’era anche la necessità di raccontare il colore, e quella ‘ridondanza’ che fa un po’ parte del mondo felliniano. Per me questa esperienza è stata proprio una sfida. Penso, appunto, all’abito da ballo bianco, che non avrebbe avuto senso prendere in una sartoria. Nel cercare ispirazione, girando in vari negozi, ho trovato – in un posto che frequento spesso, Diffusione tessile – un tessuto tra quelli che vengono utilizzati per gli abiti da sposa, così l’ho cucito io. Era un abito impegnativo da creare, considerando anche l’applicazione delle piume. Ricordo che andai ospite da un’amica in Sardegna e, durante il viaggio, passai le ore a cucire queste piume che volavano, svolazzavano, all’interno del traghetto. Per questo progetto il cinema è stato fonte di grande ispirazione: è presente anche nei momenti in cui cerco, scelgo, di raccontare un momento sospeso, un’epoca e un’ambientazione in particolare. Per esempio, nello spettacolo La vegetariana (di Daria Deflorian ndr), il costume del personaggio del marito (interpretato da Gabriele Portoghese ndr) ha delle caratteristiche che ricordano gli anni Ottanta, che restituiscono proprio il sapore degli orientali che si vestono in un certo modo che per noi, per il nostro gusto occidentale, italiano, è considerato un po’ fuori tempo. Mi serviva questo rimando per raccontare qualcosa di universale ma, allo stesso tempo, anche lontano da noi. Perché certe dinamiche, che avvengono in quello spettacolo, anche se sono universali, per alcuni dettagli, per alcuni aspetti specifici, sono molto distanti da noi.
La suggestione primaria, il punto di partenza, dicevamo, è il personaggio. Come hai lavorato sui costumi per Quasi niente, in particolare per quelli indossati da Daria Deflorian, Monica Piseddu e Francesca Cuttica, che interpretano il personaggio di Giuliana in tre differenti età della vita?
Diciamo che lì c’erano anche delle specifiche fisicità, perché le tre attrici non solo dovevano raccontare tre età diverse, ma avevano anche un certo loro modo di stare sul palco. E questo un po’ mi ha aiutato. L’attinenza con Antonioni era più nello stile, nel sapore di quel tempo, di quei luoghi. Ogni età viene portata fisicamente in un certo modo, e quindi ho cercato di spingere su questo tasto che poteva aggiungere piuttosto che togliere.
La tua esperienza più significativa, l’immagine che, più di tutte, porti con te?
L’amore molesto di Mario Martone. L’abito rosso di lei è stato un segno, un elemento che ha proprio identificato questo personaggio che si muove in quel preciso contesto napoletano, dove tutto è diverso, e lei vi entra, così, in maniera diretta, provocatoria, col suo modo di proporsi anche in un contesto dove quell’abito poteva essere considerato un po’ spiazzante. Lei è stata molto brava (Anna Bonaiuto, che interpreta Delia, la protagonista del film ndr). La locandina raffigura il corpo di lei, di cui non vediamo il volto, con l’abito rosso, che diviene l’elemento centrale, più rappresentativo. Quello è stato un momento importante per me, di grande forza, di grande risultato. Perché, anche se amo molto il teatro, continuo a essere innamorata del cinema. Dovrebbe uscire, a breve, un film che ho realizzato un paio di anni fa e che purtroppo, a causa di problemi produttivi, è finito in un cassetto. Un film a cui sono legatissima. Una storia a cui mi sono molto appassionata, con protagonista un funzionario, uno storico dell’arte, Pasquale Rotondi, un personaggio realmente esistito che, negli anni Quaranta, venne incaricato dall’allora ministro Bottai, che aveva intuito che si stava avvicinando la guerra, di individuare un luogo, preferibilmente nelle Marche – considerato territorio neutrale privo di punti strategici – dove nascondere la maggior parte delle opere artistiche presenti nei musei italiani. Grazie all’aiuto di un autista marchigiano, Rotondi trovò una rocca del Quattrocento e, con l’aiuto della popolazione e di altri direttori di musei, in segreto, trasportò in questo posto circa 8000 opere. Uno dei bei progetti indipendenti che faticano ad emergere perché, quando tarda o viene meno il sostegno da parte dello stato, le piccole produzioni non sono in grado di andare avanti da sole. E poi ho trovato che questo film avesse una scrittura diversa: tranne rare eccezioni, io noto, invece, che nel cinema italiano, ci si è molto appiattiti, siamo poveri di idee nelle storie che raccontiamo. E, per questo, credo che si dovrebbe investire in una maggiore formazione per le nuove generazioni di sceneggiatori.
Che ricordo hai di Carlo Cecchi, con cui hai condiviso il set di Morte di un matematico napoletano?
Per noi, che eravamo tutti esordienti, Carlo Cecchi era un mito. Ogni sua parola aveva un peso. Con lui abbiamo creato un bel rapporto, anche fuori dal set. Ricordo che andammo anche a Edenlandia, un parco giochi per bambini a Napoli, che oggi non esiste più. Era una persona molto mite, anche se con Mario (Martone ndr) aveva momenti di scontro. Il suo personaggio, un uomo che si avvicinava alla fine dei suoi giorni, indossava una maglia intima e un impermeabile, che erano gli unici che avevamo a disposizione. Per questo, ogni sera, quando rientravo a casa (ero sola sul set nel mio reparto, e solamente a volte avevo un’improvvisata assistente che mi aiutava) lavavo la maglia intima di Cecchi e il giorno dopo, essendo di lana, era ancora umida. Allora, al mattino, mentre andavo sul set con la mia Lambretta 50 (quella di Paperetta Yè-Yè), comprata in Romagna anni prima, mi infilavo sulla spalla la maglia di Cecchi per farla asciugare lungo il tragitto. Lui, ricordo, era contento di indossare questa maglia sempre pulita e profumata.
Progetti per il futuro?
Il cinema resta per me la sfida più importante, e se potessi fare un altro film in costume sarei molto contenta. Mi piacerebbe mettere in pratica delle idee anche senza mezzi, che è una caratteristica che fa parte della mia storia professionale da sempre. Perché una cosa è inventare, creare dei costumi, delle soluzioni (che è quello che è successo, appunto, in Morte di un matematico napoletano), un’altra cosa è recarsi in una sartoria e noleggiarli semplicemente. Nel cinema c’è poi la condivisione con il tuo reparto (con l’assistente, con la sarta) e con quello che si occupa di trucco e parrucco, ad esempio; ma anche con il resto della troupe, perché si sente che si è accomunati tutti da un medesimo obiettivo, che è quello di arrivare a un buon risultato. È uno degli aspetti più belli della realtà cinematografica, che in altri contesti si fatica un po’ di più a trovare, a meno che non fai parte di una compagnia stabile, dove la continuità è un punto di forza. E poi, certamente, mi piacerebbe continuare a lavorare in teatro (che, però, presenta delle criticità che devi mettere in campo) e proseguire la collaborazione con Daria (Deflorian ndr), con cui abbiamo creato un importante e bel rapporto ormai consolidato.
Le criticità di cui accenni sono anche legate al fatto che l’artista teatrale, spesso, è costretto a dover fronteggiare situazioni che non attengono solo alla sfera creativa, ma anche a quella produttiva?
Hai assolutamente centrato un punto molto grave. Non si possono disperdere le energie in cose che dovrebbero competere altri ruoli. Mancano delle figure che si occupino, con un certo rigore, di cose specifiche, e che lo facciano in un certo modo. Tanti anni fa girai un film a Cipro, The Slaughter of the Cock, con Valeria Golino e Seymour Cassel. Era una storia molto articolata. Il regista (Andreas Pantzis, ndr), anche poeta, era l’unico cineasta cipriota vivente, all’epoca. Si era occupato di tutto: sceneggiatura, regia, casting. Per mettere in piedi questo film aveva coinvolto tutta la sua famiglia (la sorella lavorava come sarta, il fratello come driver, i genitori cucinavano, il cognato era il direttore di produzione), che però non aveva nessuna esperienza in merito. Quando andavamo alle proiezioni del girato, lui entrava nella stanza e dopo tre secondi si addormentava. In questo modo, la qualità del lavoro viene penalizzata. E questo trovo che nel teatro sia, purtroppo, un aspetto preponderante che, spesso, rischia di impoverire l’offerta teatrale in generale. Non si può certo abbandonare la nave completamente, però ci vuole proprio una certa dedizione per starci ancora sopra. Per il futuro, mi auspico che le nuove generazioni siano più coinvolte nel confronto con il linguaggio teatrale. Dovreste anche voi, attraverso il vostro ruolo, creare occasioni, aperture, affinché i ventenni frequentino di più il teatro e possano, in un modo nuovo, pensare e riflettere sul presente.
Giusi De Santis
