È andato in scena in prima nazionale al Teatro della Cometa di Roma 50 Minutes. The War War, Jaw Jaw, Bunny Play, scritto da Deborah Levy e diretto da Tine Milz, le abbiamo coinvolte in un’intervista sul testo, sulla regia e sulle ansie del nostro presente.
Sul palco del piccolo ma splendidamente rinnovato Teatro della Cometa (riaperto lo scorso anno dalla nuova proprietaria Maria Grazia Chiuri), di fronte a una platea gremita e ai palchi che si stringono attorno al boccascena, è ricavato uno spazio d’azione angusto e inquietante. Un pannello color avorio ospita un dipinto astratto a larghe pennellate, che fa da sfondo a una poltrona e a un divanetto da psicanalista, mentre sulla sinistra troneggia su un piedistallo la riproduzione ingigantita di un cavallo del gioco degli scacchi. Su questo elemento splende un tono dorata, mentre il resto dello spazio è chiaroscurale e sinistro, a volte squarciato da sprazzi di luce vermiglia. La psicanalista attende l’arrivo del paziente, che prima di stendersi indossa, quasi come in un cupo rituale, una maschera da coniglio che non toglierà mai.
50 minutes di Deborah Levy, diretto da Tine Milz, è una tetra partita a scacchi in cui il dialogo è sommesso e una certa forzata immobilità pervade i corpi di Susanne Sachsse e Hauke Heumann, delle statue intrappolate dalla melassa in cui sta sprofondando il mondo fuori, sferzato da venti di guerra. Solo in brevi momenti questa eccessiva stasi è spezzata da brevi sequenze coreografate, tra passi di danza e camminate geometriche. Ma tra i due personaggi la relazione è vittima di una sorta di sortilegio onirico; non si guardano mai davvero, non costruiscono alcun tipo di reale sinergia, divisi come sono tra l’essere e l’apparire.
La scrittura alterna l’andatura letargica del dormiveglia a botta e risposta affilati sulle sillabe dure della lingua inglese. L’impressione è quella di una sardonica risata che fatica a liberarsi del tutto e nel dialogo tra un’estetica a tinte forti e un immaginario caro al teatro dell’assurdo sta il tratto più interessante di questa pièce da camera, che cerca a tentoni l’opportunità di far fiorire il discorso intimo in un grido politico.
CONVERSAZIONE CON DEBORAH LEVY
Sudafricana di nascita, ma emigrata con la famiglia in Inghilterra nel 1968, Deborah Levy inizia la propria carriera di scrittrice proprio con il teatro, all’inizio degli anni Ottanta, come giovane drammaturga d’avanguardia per la Royal Shakespeare Company e abitando poi la scena di ricerca londinese. Continuerà a scrivere per il teatro, pur se il maggior riconoscimento proviene dai suoi romanzi e dall’invenzione di un genere molto particolare di autobiografia. La sua “living autobiography”, scritta «non alla fine, ma nella tempesta della vita», comporrà una trilogia tradotta anche in italiano (Things I Don’t Want to Know, The Cost of Living e Real Estate). 50 minutes è il primo testo teatrale dopo alcuni anni di lontananza, scritto su sollecitazione della regista e allora direttrice artistica del Neumarkt Theater di Zurigo, Tine Milz.
L’uomo-coniglio cerca di venire a capo di una psiche attanagliata dal panico. Cinquanta minuti è la durata abituale di una seduta psicanalitica, che qui si trasforma nel tempo limite per affrontare uno scoramento politico ed esistenziale, sciogliendolo in una possibile nuova sorta di connessione tra esseri umani. Quali riferimenti hai usato?
Essendo il debutto previsto a Zurigo, nella scrittura ho guardato molto alla nascita del movimento Dada, intorno al 1916, perché è in quella città che gli artisti fuggivano dalla guerra, radunando una comunità proveniente da tutto il mondo per creare un nuovo tipo di spettacolo. Il Cabaret Voltaire ha usato il teatro dell’assurdo per comporre una seria critica alla carneficina della Grande guerra. Un’estetica sofisticata e però d’intrattenimento, messa a punto da molti artisti visivi. Tenendo quindi a mente Dada, l’attuale situazione della guerra in Ucraina – scoppiata proprio quando io iniziavo a scrivere – e il più generale ritorno di un linguaggio bellico a dominare l’Europa, ho deciso di assumere un approccio legato all’assurdo per discutere di qualcosa di davvero grave. Credo che ciascuno percepisca l’ansia di un mondo che sembra andare incontro alla guerra invece che verso la pace, e ci troviamo a vivere un’angoscia collettiva. Nel mio testo un uomo si sottopone a un percorso psicanalitico indossando una maschera da coniglio: è preoccupato di venir richiamato come militare nella nuova guerra e spera che la dottoressa possa firmare una lettera che certifichi la sua incapacità di intendere e di volere. La richiesta è proprio che una lettera reciti: «Il mio paziente pensa di essere un coniglio, dunque non è adatto al servizio militare».
Hai descritto la lettura come un atto solitario e il teatro come un’esperienza collettiva che si compie «al buio insieme al pubblico», hai raccontato come, durante le prove, ami tenere in mano una matita e apporre modifiche a quelle battute che non funzionano nel parlato degli attori. Che tipo di riscrittura hai dovuto affrontare nella produzione di 50 Minutes?
Poche correzioni, se non qualche cambio di parola, qualche taglio o aggiunta. Il copione ha un ritmo molto incalzante e la regia lo ha coreografato in maniera molto minuziosa: la struttura risulta al contempo libera e però frutto di una sottile composizione.
Come si è svolta la collaborazione con la regista Tine Milz per trasformare il tuo testo nello spettacolo e che cosa significa portarlo in scena al nuovo Teatro della Cometa di Roma?
È stato un piacere lavorare insieme a Tine Milz, che proviene dalla tradizione del teatro d’avanguardia europeo. Abbiamo parlato molto e pianificato il più possibile la stesura nel mio studio di Parigi, mangiando baguette, salame e pomodori e bevendo birra, aprendo le finestre per fumare una sigaretta insieme. Tine era molto aperta a ogni soluzione e durante le prove ha creato un linguaggio teatrale momento dopo momento, insieme al lavoro di Sophia Brous, che ha dato vita a un universo sonoro molto complesso. È un testo difficile da recitare, ma Susanne Sachsse e Hauke Heumann fanno un lavoro straordinario, che mi fa venir voglia di lavorare ancora con loro.
Diversi romanzi sono stati adattati per il grande schermo, come Swimming Home e Hot Milk, mentre le tue autobiografie continuano a essere un unicum nel genere. E poi c’è il ritorno alla scrittura per il teatro. In un’intervista hai dichiarato che ciascun medium ha il proprio linguaggio e che ogni forma mette in campo precise strategie per «elevare la vita a letteratura».
Attualmente sto lavorando a un adattamento teatrale del romanzo di To the Lighthouse di Virginia Woolf, che andrà in scena – e mi fa piacere invitarti – al Cambridge Arts Theatre nel 2027, cento anni dopo la pubblicazione del romanzo. È un compito che pare impossibile e questo lo rende ancora più interessante. Impossibile perché Woolf ha cambiato il modo in cui la coscienza (intesa come il pensiero umano declinato al tempo presente) viene scritta sulla pagina. L’autrice si tuffa a capofitto nei pensieri più reconditi, nelle impressioni, nelle osservazioni di ciascun personaggio, spesso in maniera simultanea. E nel bel mezzo del romanzo scoppia la Seconda guerra mondiale. La prosa e il dialogo sono meccanismi molto diversi e sono ancora in cerca di un linguaggio teatrale per un romanzo così iconico, qualcosa che non si riduca a un audiolibro drammatizzato incaricato solo di tagliare e incollare la prosa.
CONVERSAZIONE CON TINE MILZ
Per sei anni alla guida del Theater Neumarkt di Zurigo, Tine Milz si muove tra la regia, il lavoro di dramaturg, il lavoro autoriale e quello curatoriale (attualmente alla co-direzione dell’International Forest Festival di Salonicco. Ora al lavoro su un romanzo e su un volume insieme alla filosofa Silvia Federici, la letteratura occupa un posto cruciale nel lavoro di questa artista, che incontriamo nel foyer del Teatro della Cometa per una conversazione.
Come è nata l’idea di questo spettacolo?
È bello essere qui a Roma perché proprio qui nel 2023 ci incontrammo con Deborah, che tenne una lettura di un testo che aveva scritto all’Istituto Svizzero. Passammo insieme la serata, in maniera molto informale e scoprimmo di avere alcuni interessi in comune: lei mi disse che aveva lavorato per il teatro, quasi trent’anni prima; io risposi che, beh, io dirigevo un teatro e che avremmo potuto collaborare. Da lì cominciammo a parlare e a scambiarci idee.
Per questo debutto al Teatro della Cometa hai creato una versione diversa da quella che ha debuttato a Zurigo?
Sono stata direttrice artistica per sei anni al Neumarkt di Zurigo e di certo la prima versione era diversa, perché lì avevamo costruito una scenografia apposita, molto forte, improntata a un immaginario assurdo. Quando abbiamo deciso di portare lo spettacolo in tournée abbiamo anche dovuto semplificare il set, concentrandoci piuttosto sugli aspetti più importanti: i due attori, innanzitutto, ma anche i mobili disegnati da Lukasz Gschwandtner e naturalmente il paesaggio sonoro curato da Sophia Brous. Il palcoscenico della Cometa, che abbiamo dovuto studiare prima nelle sue caratteristiche acustiche, è talmente bello che non ha bisogno di alcuna aggiunta. Oltretutto, pur se diversi il Neumarkt e La Cometa si somigliano nel modo in cui creano una dimensione intima in cui ci si trova molto vicini agli attori e le attrici. L’altra consonanza riguarda la drammaturgia del suono, in cui entrano i suoni della città: può essere Zurigo, ma può essere anche Roma.
Il sistema teatrale svizzero, come quello tedesco o austriaco, è molto diverso dal nostro, perché è basato su una fondamentale stanzialità: gli spettacoli raramente girano per le città e ciascun teatro ha un proprio ensemble di attori e attrici e anche di dramaturg.
In questo caso il rapporto è stato direttamente tra me e Deborah, perché io ho lavorato e lavoro anche come dramaturg. Ma sì, in linea generale tendo sempre a lavorare con dei dramaturg, perché sono figure importanti durante tutto il processo, fungono da occhio esterno anche nel corso delle prove. Qui mi sono piuttosto occupata di scritturare due attori che provenivano da fuori: ho creato questa eccezione perché risultava particolarmente adatto e interessante lavorare con Susanne Sachsse, che è una vera e propria icona del queer punk, è stata la musa del grande regista canadese Bruce LaBruce, ha lavorato con Heiner Müller nel Berliner Ensemble. Insomma, una star della recitazione. E, per il personaggio della psicanalista, era per me importante avere un’attrice con maggior esperienza, che avesse vissuto anche una vita diversa. Così l’ho proposta a Deborah, che l’adorata da subito, al punto da scrivere il personaggio proprio su di lei. In verità è successo lo stesso anche con l’altro attore, anche se abbiamo avuto bisogno di una sostituzione prima del debutto.
Che cosa rappresenta per voi la figura del coniglio?
Dopo alcune settimane di lavoro, Deborah mi ha inviato una vignetta con Sigmund Freud e un coniglio sdraiato sul suo divanetto. Inoltre il coniglio ha le orecchie per sentire più accuratamente, ma è anche un animale che ispira paura, che scappa, che si nasconde nelle buche del terreno, è un animale ansioso.
Sì, personalmente mi rimanda anche a due altri riferimenti: il Coniglio Bianco di Lewis Carroll – quindi una creatura che si prende cura dell’”altra parte dello specchio” e i Rabbits della miniserie di David Lynch, che compaiono anche in alcuni segmenti del suo Inland Empire. Quindi si parla di una dimensione altra dalla realtà.
Ci siamo dette da subito che non volevamo fare uno spettacolo su Alice nel Paese delle Meraviglie o qualcosa di lynchiano. Di certo però maneggiamo diversi riferimenti alla cultura letteraria europea: nella scrittura Deborah ha anche tenuto conto che Zurigo è la città che ha ospitato la nascita del movimento Dada al Cabaret Voltaire, è molto legata al teatro dell’assurdo. E poi, di certo, al cinema. Ma io credo che tentare di portare in teatro il mondo creato da Lynch sia impossibile; piuttosto abbiamo di certo lavorato sul sonoro per far sì che improvvisamente i personaggi e il pubblico scivolino in un’altra dimensione.
Il testo ha una dimensione molto intima, entra in quello spazio delicato che è il salotto dell’analista, scivola dentro a una dimensione onirica. Pensi che un discorso così specifico possa avere un portato politico? In che modo può aprirsi a un pubblico ampio, anche internazionale?
Credo che gli argomenti trattati siano molto contemporanei, perché si parla della sensazione collettiva di panico che pervade ciascuno di noi, delle guerre e dei conflitti che continuano ad accendersi attorno a noi, si affronta anche il tema dell’intelligenza artificiale che ci insegue. La paura che attanaglia il personaggio del Coniglio riguarda ciascuno di noi, da Zurigo a Roma fino a Parigi e non c’è bisogno di far riferimento diretto all’Ucraina o a Gaza, ma sono metafore proprie del mondo contemporaneo. Avevamo però bisogno di una sorta di “teatro da camera”, di uno spazio pulito e scarno, una situazione scenica in cui si potesse parlare di ciò di cui normalmente non si parla in pubblico.
Quale rapporto hai con la psicanalisi? E questo “percorso” a chi è rivolto?
Mio padre è uno psicoterapeuta, quindi sono cresciuta con una precisa idea di che cosa significhi e quanto sia importante parlare. Credo però che sia qualcosa da guardare con occhio critico: sappiamo che Freud incarna un fortissimo sguardo maschile, e questa è una delle ragioni per cui qui c’è un personaggio femminile. Una donna che parla costantemente rivolta al pubblico, che è il vero interlocutore. Perché in fondo, chi è che oggi non sta lottando?
Sergio Lo Gatto
Teatro della Cometa, Roma – ottobre 2026
50 Minutes. The War War, Jaw Jaw, Bunny Play
regia Tine Milz
testo Deborah Levy
performance Susanne Sachsse e Hauke Heumann
composizione, dramaturg e musica Sophia Brous
set e costumi Hannes Hetta
