| Cordelia | maggio 2026

C’è solo un podio al centro della scena, e null’altro intorno. Non trascurabile dettaglio: la struttura è trasparente, lascerà vedere, ma dietro un box plasticato, un corpo che si muove mentre parla, che agisce la parola rendendola estensione di quello stesso corpo. Dal fondo della sala, in una musica accogliente (ma significativa: Rome wasn’t built in a day dei Morcheeba), Il Presidente si avvia verso il luogo della sua orazione. Non conosciamo il suo nome. Non lo conosceremo mai. Ma conosciamo il suo ruolo e tanto basta. In questo testo di Davide Carnevali, che Fabrizio Arcuri porta sulla scena del Teatro India, avviene un atto sorprendente, per come siamo abituati a conoscere la politica dell’immagine: la figura del Presidente, alla fine di ogni suo mandato tuttavia, sembra lasciare spazio finalmente alla natura dell’uomo che spesso il ruolo finisce per oscurare. Magistrale è Filippo Nigro – anche co-regista – nel trarre da questo leader il senso di purificazione che sta cercando, come se le confessioni senili di un politico ne potessero ripulire le azioni più nefaste. E alla platea, che ascolta e certe volte vota, tutto questo può bastare? Se nel Novecento il ruolo di Presidente poteva sviluppare una sudditanza di tipo culturale, l’avvento del liberismo nel campo politico ha allargato quel sentimento e l’ha esteso dall’ammirazione all’adorazione, fin quasi all’emulazione: il presidente intellettuale ha lasciato il campo al presidente imprenditore, non è più il sapere l’ambizione che eleva, ma il sapersi vendere al meglio. In questo spettacolo interattivo, che scava nell’essenza del potere per rivelare non tanto quanto il popolo diventi simile al potente, ma quanto lui sia espressione della nostra più abietta natura, il pubblico è chiamato in dialogo e, di fronte allo svelamento degli orrori commessi, sorride e interpreta quel potente lì che “si è fatto (l’Italia) da solo”, che il testo non nomina, e per decenza neanche noi. C’è una domanda, con cui tocca fare i conti: è più colpevole colui che fa il male o un intero popolo che lo permette e, votando, lo giustifica? (Simone Nebbia)

Visto al Teatro India. Crediti: di Davide Carnevali; regia Fabrizio Arcuri e Filippo Nigro; con Filippo Nigro; scenografia Luigina Tusini; foto di Alice Durigatto; si ringrazia per gli abiti Pignatelli; si ringraziano Spazio Rossellini – Polo Culturale Multidisciplinare della Regione Lazio / ATCL – Associazione Teatrale fra i Comuni del Lazio, Carrozzerie | n.o.t di Roma; produzione CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia

Cordelia, maggio 2026

Gabriele Portoghese scrive, dirige e interpreta lo spettacolo che ha debuttato nella piccola sala bolognese del teatro delle Moline. La scena è svuotata di tutto, il fondale è la parete scura del teatro, in campo solo un paio di sedie e qualche oggetto; in primo piano una radio che trasmette le notizie dei tg, canzoni pop del momento e preghiere. Per i primi minuti l’attore è solo in scena, si muove goffamente tra le sedie e la radio, trafficando con una busta di plastica dal contenuto sconosciuto. Non succede nulla ma tutto è puntualizzato dal sonoro: Emanuele Pontecorvo ha ideato un progetto sonoro molto interessante che seguirà i personaggi per tutta la durata, divenendo un terzo protagonista. In scena a vista anche la regia del suono. Gaia Rinaldi è la seconda a entrare, lei cambia spesso personaggio: dall’abbigliamento al modo di parlare e di muoversi ci dà suggestioni diverse. Preghierine infatti è una lista di desideri e frustrazioni tutte umane, trasfigurate in questi strani personaggi venuti dall’immaginazione dell’autore. Sono vittime dei loro stessi desideri che s’interrogano sul senso della vita, dei ricordi e della morte. Quest’opera si pone come una creazione mista al limite tra componimento poetico (suono e voce) e composizione artistica (immagine). Non c’è sforzo di narrazione: né ambientazione, né un filo conduttore che ci indichi una via per entrare in empatia o anche solo per osservare questi personaggi più da vicino. Nell’intento di darci una visione intimistica dell’essere umano, scavando tra i suoi desideri più bassi fino alle aspirazioni superiori, il susseguirsi dei monologanti ci confonde. Si fatica a seguire il decorso, né si riesce a guardare l’opera come una speculazione filosofica. Da Baudelaire, a Lorenzo Lotto, i riferimenti artistici messi in campo sono tanti e forse superano il contenuto stesso dell’opera. Sembra di assistere a un flusso di coscienza in cui tutto è importante e superfluo allo stesso tempo. (Silvia Maiuri )

Visto al teatro delle Moline. Un progetto di Gabriele Portoghese condiviso con Dario Felli, Maria Elena Fusacchia, Emanuele Pontecorvo e Gaia Rinaldi drammaturgia e regia Gabriele Portoghese con Gabriele Portoghese e Gaia Rinaldi progetto sonoro Emanuele Pontecorvo disegno luci Maria Elena Fusacchia regia del suono Dario Felli/Emanuele Pontecorvo per INDEX Valentina Bertolino, Francesco Di Stefano produzione INDEX con il sostegno di Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale con il supporto di MAB Maison des Artistes Bard, Olinda/TeatroLaCucina

Ci percorre un brivido compilatorio quando abbiamo l’impressione che un personaggio si muova in accordo alla propria epoca, subendone in maniera più o meno palese i condizionamenti, ma anche imponendole delle modifiche. L’esempio contemporaneo forse più noto è contenuto ne Gli anni di Annie Ernaux. Qualcosa di simile accade nella nuova produzione della compagnia Corpora, Tradere, scritto da Eliana Rotella e presentato a LIFE Festival. Siamo raggruppati in una settantina di sedie sparse, più o meno concentricamente, in uno dei locali di Zona K. Tra noi si muove Viviana Dorsi, che ci accoglie in quello che, racconta, è uno spazio di residenza. Mentre ci parla con tono leggero delle sue strategie di adattamento, sviluppa un discorso che si farà via via più complesso («Quand’è che uno spazio diventa un luogo dove riposare? […] A quanto e per quanto tempo bisogna starci per dire di abitarlo, uno spazio per dire: io qui ci vivo?») e, allo stesso tempo, viene interrotta da improvvisi suoni, modulati da Andrea Centonza, che dall’esterno vogliono prendere possesso di questo discorso e portarlo in altre direzioni. «Bisogna adattarsi, entrare nel reale e adeguarsi di conseguenza»: questo mantra è sia una direttiva che Dorsi si ripete continuamente, come tutti noi, sia una sorta di indicazione drammaturgica grazie alla quale lo spettacolo si sposta agilmente nel tempo e nello spazio. Nonostante alcune scelte di messa in scena paiano un poco forzate (come la requisizione di alcune sedie e il trasferimento dei loro occupanti a lato della scena), altre ci portano agilmente a collegare la necessità di Dorsi di emigrare dal sud Italia, il turismo di massa che estenua il suo luogo d’origine e le politiche abitative non solo milanesi, che svendono beni culturali alle logiche di mercato e sgomberano spazi sociali e centri occupati. Come in Lexicon e in Data, Rotella termina lo spettacolo evocando un desiderio trasformativo dell’individuo in collettività di corpi. La differenza è che, qui, quel desiderio non resta né sulla carta né nella voce delle interpreti, ma trova respiro in scena e si concretizza catarticamente in noi. (Matteo Valentini)

Visto a Zona K, LIFE. Da un’idea di Giulia Sangiorgio, un progetto della compagnia Corpora, regia Giulia Sangiorgio, drammaturgia Eliana Rotella, design multimediale Andrea Centonza, con Viviana Dorsi, luci Tullia Luce Ruggeri, organizzazione Caterina Gruden, produzione ZONA K, coproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, con il sostegno del MiC e di SIAE, nell’ambito del programma “Per Chi Crea

Crescere, la guerra costruisce uno spazio in cui la testimonianza non si limita a essere raccontata, ma viene esposta e trattenuta nel tempo dell’ascolto. Al centro, la parola giornalistica di Francesca Mannocchi, che qui si offre senza schermi, sottraendosi alla distanza della cronaca per farsi corpo e ferita. Se, come lei stessa racconta, «l’alfabeto del terrore è uguale in ogni guerra» la lingua pure, da sola, non basta a trasformare tutto questo in eredità collettiva. Servono immagini, suoni, memorie, storie capaci di incarnare ciò che altrimenti rischierebbe di restare remoto. E spazi, come quello offerto da Zona K all’interno della rassegna LIFE, affinché la voce riesca ad incontrare la resistenza della coscienza contemporanea. Spose bambine, condizioni disumane di prigionia, migrazioni, campi profughi. Gaza, Ucraina, Afghanistan, Iran. Sono le geografie, non solo differenti ma anche distanti, che scorrono per un’ora e mezza come un flusso ininterrotto, finendo per condividere una medesima grammatica della violenza a cui assistiamo ogni giorno. Il paesaggio sonoro creato da Rodrigo D’Erasmo attraversa queste latitudini, costruendo un campo d’ascolto in cui la testimonianza può emergere e sedimentarsi in chi è chiamato ad accoglierla. È in questa essenzialità — pochi elementi scenici, un tavolino, un armadio a cassettoni, una lampada, nessuna sovrastruttura — che il dispositivo scenico trova la propria forza, ridotto all’osso e interamente votato alla necessità del racconto. Allora, più che spiegare i conflitti contemporanei, lo spettacolo interrogherà la possibilità stessa di narrarli senza ridurli a sole immagini, agendo una pratica di resistenza dell’informazione, in cui il racconto diventa insieme atto politico e gesto mnemonico. E ciò che resterà alla fine, non si risolverà più nella restituzione di una storia precisa quanto nella percezione di una fragilità che riesce a mantenere aperto uno spazio d’ascolto che è anche un terreno vivo di responsabilità. Crescere, qui, allora non significherà soltanto attraversare la guerra, ma imparare a stare dentro il suo racconto senza distorcerlo, senza addomesticarlo, per restituire l’unica possibile frizione tra linguaggio ed esperienza, tra informazione e vita vissuta. (Andrea Gardenghi)

Visto dentro la rassegna LIFE, progetto di Zona K. Crediti: di Francesca Mannocchi, con Francesca Mannocchi e Rodrigo D’Erasmo, regia Giorgina Pi, musiche Rodrigo D’Erasmo, produzione e distribuzione Gemma Concerti, con il supporto di Elastica

In una famosa performance del 1974, intitolata Rythm 0, Marina Abramovic per sei ore rimase inerte dentro la Galleria Morra di Napoli, con di fronte 72 oggetti che gli spettatori potevano usare su di lei. Un cartello affidava all’artista la piena responsabilità dell’operazione. Il pubblico utilizzò quel potere manipolandola variamente, in alcuni casi arrivando a ferirla e a minacciarne la sopravvivenza, per poi fuggire precipitosamente alla fine. Al di là delle notazioni sociali e culturali che si potrebbero trarne, la performance ragionava sul recinto estetico che circonda un fatto artistico, retto da norme diverse rispetto a quelle vigenti nella quotidianità. Scegliere se aderire o meno a queste norme è il primo discrimine per diventare spettatori di qualcosa. Nella loro nuova produzione, Summit, gli Ontroerend Goed sollecitano proprio questa consapevolezza, già a partire dal nostro ingresso in sala. Sul palcoscenico, a filo del pavimento, sono presenti due armadietti con piccoli box muniti di chiave. Gli attori ci accolgono consegnando a ciascuno un foglio ripiegato e una penna: autonomamente noi, senza nessuna sollecitazione, riponiamo i nostri cellulari al sicuro negli armadietti. Decidiamo, quasi inconsciamente, di aderire. I performer continuano a testare la nostra fiducia, ci pongono domande a cui rispondiamo alzando la mano e mostrano di trascrivere ogni volta il risultato; ci lasciano da soli a immaginare cosa succederebbe se loro non fossero presenti, o se non lo fossimo noi, o se non lo fosse nessuno; ci fanno firmare un contratto che li manleva da qualunque cosa possa offenderci durante lo spettacolo; iniziano a raccontare una storia, ne fanno presagire la sofferenza e l’orrore, scelgono una persona tra coloro che hanno espresso il desiderio di conoscerne gli sviluppi e le fanno leggere un testo in silenzio. Può sembrare eccessiva la frammentarietà ricorsiva che questi quadri impongono all’andamento dello spettacolo, e in parte lo è. Tuttavia è lei a permetterci di passeggiare gradualmente lungo il ragionamento della compagnia, per farci avvertire quanto il concedere fiducia al fatto artistico perché questo avvenga sia strutturalmente collegato al senso di responsabilità che comporta l’essere spettatori. (Matteo Valentini)

Visto a Zona K, nell’ambito di LIFE Festival regia Alexander Devriendt; di e con Mourad Baaiz, Karolien De Bleser, Charlotte De Bruyne, Aaron J. Gordon, Aurélie Lannoy, Leonore Spee e altri; assistente alla regia Remi Cosijn; drammaturgia Britt Bakker, Samir Veen, Miguel Angel Melgares; scenografia Onbetaalbaar; tecnica Nick De Keyser e altri; produzione NTGent, Ontroerend Goed; coproduzione Stadttheater Schaffhausen (CH) con il supporto di Governo delle Fiandre, Città di Gand. Lo spettacolo ha debuttato a febbraio 2026 a Gand.

Appare come una rappresentazione tragicomica, la liturgia del confronto politico televisivo a cui assistiamo in Ritual 4: Le Grand Débat di Émilie Rousset e Louise Hémon. In qualche modo, già il titolo ne anticipa un’ambiguità di fondo: quel “grande dibattito” inteso non solo come il cuore della pratica democratica francese, quanto piuttosto un appuntamento mediatico estremamente codificato che, replicato di elezione in elezione, sembra oscillare continuamente tra spazio del confronto nel dissenso e dispositivo squisitamente spettacolare. In questo caso, destinatario dell’esperimento non è però il corpo elettorale, ma quello teatrale: il pubblico che si è recato alla Fabbrica del Vapore per seguire la rassegna LIFE pensata e progettata da Zona K è ora infatti convocato davanti a una ricostruzione che utilizza alcuni frammenti dei confronti presidenziali francesi tenutisi dal 1974 al 2017. La storia è, per certi versi, molto vera perché la drammaturgia si fonda su materiali d’archivio e indagini documentarie, su quelle formule e aggressioni verbali che hanno attraversato decenni di politica, sopravvissuti oggi come reperti audiovisivi di una memoria condivisa. Eppure, non manca la cifra ironica, lo scherno ludico, lo scarto dal reale. Seduti uno di fronte all’altra, Emmanuelle Lafon e Laurent Poitrenaux si prestano allora a un gioco liberissimo di reincarnazioni continue in presa diretta - François Mitterrand, Ségolène Royal, Jacques Chirac, Marine Le Pen, Emmanuel Macron, Nicolas Sarkozy – lasciando emergere, attraverso l’apparente neutralità del dispositivo di registrazione, non solo la teatralità intrinseca del dibattito stesso ma anche il modo in cui il linguaggio politico progressivamente si riformula, con una grammatica dell’immagine sempre più insistente e invasiva. Rousset e Hémon ci parlano così della Francia per parlare di un presente più ampio e di quella trasformazione in atto che sta mutando il confronto delle idee in una competizione per l’immagine più appetibile, il dibattito in mero format e la democrazia in apparato spettacolare che continuamente prova a nascondere, ma non troppo, la propria messinscena. (Andrea Gardenghi)

Visto dentro la rassegna LIFE, progetto di Zona K. Crediti: ideazione, regia Émilie Rousset e Louise Hémon con Emmanuelle Lafon e Laurent Poitrenaux e la voce di Leïla Kaddour Boudadi, creazione luci e immagini Marine Atlan, operatori in def scenografia Émilie Rousset e Louise Hémon, montaggio video Carole Borne, musica Emile Sornin trucco Amanda Silaen, regia video e audio Romain Vuillet alternato con Louis Darde, direzione tecnica generale, palco e luci Jérémie Sananes, direzione luci Clarisse Bernez-Cambot Labarta, produzione per la ripresa CDNO – Centre Dramatique National d’Orléans produzione per la creazione Cie John Corporation

Che spazio occupa la politica nell’intimità, è un quesito che, prima di vedere Swiping Right di Sophie Anna Veelenturf all’interno della rassegna LIFE di Zona K, non mi ero mai realmente posta. Eppure, uscendo dalla sala, mi sono ritrovata a ripercorrere mentalmente relazioni passate, cercando nelle mie esperienze le tracce di quei presupposti ideologici che lo spettacolo porta ostinatamente in superficie. Quanto una convinzione politica attraversa un rapporto? Per rispondere alla domanda, lo spettacolo prende avvio dal gesto ormai automatico dello “swipe” nelle app di incontri — trascinare un volto verso destra per dichiarare interesse — per interrogare la selezione sentimentale come pratica anche politica. L’intuizione da cui nasce la pièce è l’esperienza personale della performer, giovane donna apertamente di sinistra e frequentatrice abituale di app di dating, che si accorge come il filtro politico di Bumble finisca per selezionare quasi esclusivamente persone affini, riducendo al minimo la possibilità di confronto con chi la pensa diversamente. In realtà, il suo vissuto — tre relazioni con uomini conservatori, Max, Noah e Jeff — è solo il punto di partenza di un’indagine più ampia costruita attraverso 44 interviste a ex partner, amici, coppie politicamente eterogenee e studiosi, nel tentativo di comprendere la possibilità di esistenza di un amore crosspolitico. Dialoghi registrati, ricostruzioni teatrali e una recitazione che oscilla tra confessione ironica, cabaret e teatro documentario, capace di interrogarci e di coinvolgerci genuinamente in prima persona – grazie a una capacità unica di stare sulla scena della stessa Veelenturf - fanno da sfondo ad un lavoro che trova il suo punto di forza nell’intuizione della trama e nella qualità del materiale raccolto. L’efficacia scenica sembra talvolta però scontrarsi con una struttura fortemente affidata alle sole registrazioni documentali e a un impianto registico che può essere ancora maggiormente maturato. (Andrea Gardenghi)

Visto dentro la rassegna LIFE, progetto di Zona K. Crediti: performance, ideazione e testo Sophie Anna Veelenturf, regia Doris de Vries, ricerca, produzione e co-regia, Jarne Van Loon, coaching performativo Kristien De Proost, Karolien De Bleser, sguardo esterno Marah Haj Hussein, scenografia Chloé Wasselin Dandre, costruzione scenica Wiebe Moerman, composizione musicale e mix finale Seppe Vande Veire, direzione tecnica Marjolein Demey, Nick De Keyser tecnici Rex Tee, Jakke Theyssens, direzione amministrativa Patrick Sterckx vendite David Bauwens / Play The House Down, comunicazione Sam Loncke, coproduzione Het Laatste Bedrijf, Cambridge Junction partner di residenza CAMPO, NTGent, kunstencentrum nona, c o r s o, Het Oude Badhuis, Theater aan Zee, de Brakke Grond ringraziamenti a tutte le persone intervistate, Rashif El Kaoui, Josie Dale-Jones con il supporto di Governo delle Fiandre, Tax Shelter del Governo Federale Belga, Gallop Tax Shelter, deAuteurs, Stobbs New Ideas Fund

Quello tra Munir (Nourdin Batán), Nuno (Fer Fraga) e Dani (Gerardo Otero) sembra un abituale e chiassoso incontro tra amici, in un luogo destinato a mutare forma e significazione con il dipanarsi dello sviluppo drammaturgico. Sulla scena di Los de Ahí, scritto e diretto da Claudio Tolcachir, una struttura centrale diviene funzionale sia all’esplorazione del movimento degli attori che alla delimitazione dello spazio interno, immediatamente percepibile, rispetto a un ignoto quanto insidioso fuoricampo. Un esterno ostile, da cui proviene l’abbaiare minaccioso di cani randagi e nel quale pare sia stato inghiottito Eduardo, di cui non si sa più nulla e di cui una bicicletta e uno zaino restano le uniche tracce a testimoniarne il passaggio in quel luogo. È un suono improvviso, poi, ad allertare i personaggi, proveniente da una macchina che gestisce ordini e consegne, mappandone i percorsi sul telefono del rider a cui viene affidata, di volta in volta, la corsa. Tra i giovani lavoratori precari è Nuno ad aggrapparsi con forza a un’immagine salvifica, nel tentativo di risanare le crepe insite nel rapporto complesso con la realtà: è l’immagine di sua figlia, Lumi, di quasi due mesi, che Mirja (Nuria Herrero) ripetutamente dimentica in un altrove che appare irraggiungibile, esponendo allo sguardo altrui le sue profonde fragilità. Una messinscena corale tesa all’indagine delle contraddizioni di un sistema fagocitante e disumanizzante, a cui si oppone il microcosmo di relazioni che si trasforma, ben presto, in rifugio, come per Susan (Malena Gutiérrez) che, allontanatasi dal marito e dai suoi due figli, elegge quello spazio a dimora. Quando, durante la notte, il dispositivo predisposto per le consegne viene portato via, ciò che rimane è l’essere umano, la comunità, su cui il regista e drammaturgo argentino si interroga prima ancora di costruire la storia, il racconto. E allora si fanno strada anche i ricordi che, condivisi, appaiono meno dolorosi. L’incontro diventa allora una festa, come quando Dani era piccolo, era Carnevale, e si ballava. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro India. Testo e regia: Claudio Tolcachir; Con: Nourdin Batán, Fer Fraga, Malena Gutiérrez, Nuria Herrero e Gerardo Otero; Scene e costumi: Lua Quiroga Paul; Luci: Juan Gómez-Cornejo; Sound design: Sandra Vicente; Consulenza artistica: Lautaro Perotti, Mónica Acevedo y María García de Oteyza; Aiuto Luci: Pilar Valdevira; Foto: Bàrbara Sànchez Palomero; Produzione: Centro Dramático Nacional, Producciones Teatrales Contemporáneas y Teatro Picadero, Carnezzeria

Liberamente ispirato a Storia della mia vita dell’avventuriero e intellettuale veneziano Giacomo Casanova (scritti a partire dai quali Fellini realizzò il suo celebre film del 1976) va in scena, in prima assoluta al Teatro Vascello, Casanova di Fabrizio Sinisi, per la regia di Fabio Condemi. Ci troviamo nelle sale della biblioteca all’interno della dimora del conte di Waldstein a Dux, in Boemia, dove, tra il 1791 e il 1798, Casanova (interpretato da Sandro Lombardi) presta servizio come bibliotecario, e dove scrive i suoi celebri Mémoires de G. Casanova. Ècrits par lui-même. Nel tentativo di riappropriarsi di frammenti di memoria, rievocando i «volti sconosciuti senza nome avvolti in un mare d’ombra», l’uomo si sottopone a una seduta di ipnosi guidata da un medico mesmerista (Marco Cavalcoli, versatile interprete che veste i panni anche del frate Marino Balbi, compagno di prigionia di Casanova nei Piombi). «Io sono vicino a voi, come un vecchio amico o un compagno di scena»: le parole del mesmerista innescano, fin da subito, una più ampia riflessione sul dispositivo scenico - quale terreno di incontro tra passato e presente, tra vita e morte - e sul tempo, là dove il vissuto personale diviene anche l’occasione per interrogare la memoria collettiva (testimone di rilevanti eventi storici, Casanova muore nel 1798, quando il mondo si prepara ad accogliere la modernità, foriera di grande cambiamento). Di contro, però, alla proposizione di contenuti e approfondimenti, la struttura compositiva risente di una certa rigidità che àncora il racconto a un impianto scenico codificato e poco mutevole. Tra i ricordi e i personaggi evocati (scolpiti dal disegno luci di Giulia Pastore), è Casanova bambino (Edoardo Matteo) a condurre il protagonista nei luoghi natali, mentre l’incontro con la giovane amata Henriette (Simona De Leo), nell’autunno del 1749 a Cesena, dà avvio alla «sanguinosa lotta per l’amore». «Il tempo è la malattia», sentenzia infine la Marchesa D’Urfé (Betti Pedrazzi), poiché condanna l’essere umano all’oblio. Tuttavia, tra l’inizio e la fine, la vita esplode. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Vascello. Di: Fabrizio Sinisi; Regia: Fabio Condemi; Con: Sandro Lombardi; E con: Marco Cavalcoli, Simona De Leo, Alberto Marcello, Betti Pedrazzi; Per la prima vota in scena: Edoardo Matteo; Scene e drammaturgia dell’immagine: Fabio Cherstich; Costumi: Gianluca Sbicca; Disegno luci: Giulia Pastore; Musiche e sound design: Andrea Gianessi; Assistente alla regia: Andrea Lucchetta; Assistente scenografo: Andrea Colombo; Assistente costumista: Eleonora Terzi; Foto e video backstage: Agnese D’Ascanio, Sebastiano Piattini; Documentazione e redazione: Nicola Fiori; Grafica: Mike Toebbe; Foto di scena: Luca Del Pia; Produzione: LAC Lugano Arte e Cultura; In coproduzione: Emilia Romagna Teatro ERT/Teatro Nazionale, TPE – Teatro Piemonte Europa, Compagnia Lombardi-Tiezzi

Una scrivania, due sedie, un appendiabiti. Uno spazio apparentemente lineare, all’interno del quale l’assenza del dettaglio ne definisce l’ordinarietà. In questo contenitore ligneo, un uomo in giacca e cravatta - di cui Leonardo Capuano è il pregevole e poliedrico interprete - è alla ricerca dei pezzi mancanti della sua vita. «Ma di chi è questa storia?»: è la domanda che il protagonista di Sistema nervoso - andato in scena, nell’ambito della rassegna CON#tatto al Teatro Le Maschere - pone a sé stesso, consapevole di aver corso tutto il giorno come un pazzo, e di non essersi mosso di un millimetro. È la perdita di un movimento vitale interiore, che l’uomo tenta di recuperare inseguendone il ritmo sulle note suggestive di Howling Around My Happy Home di Daniel Norgren. «Questo è il tempo, il mio tempo» che pian piano si svuota di memorie e di affetti, sbiaditi e resi nebulosi da una memoria vacillante e dall’insorgere della malattia, nascosta tra le pieghe di una temibile normalità - a cui rimanda la scelta degli arredi - popolata di personaggi immaginari (Scimmia, alla quale l’uomo si rivolge come a un compagno fedele, Cara, invocata, con indosso una vestaglia, per avere almeno una zuppa calda e lenire così la solitudine). Mediante una cura rigorosa per il gesto e per la parola - di cui Capuano restituisce la ricercatezza in un compiuto equilibrio tra tensione, ironia e poesia - Sistema nervoso è la storia di un uomo in lotta, costretto in una feroce morsa tra la paura di impazzire e il desiderio di comprendere: «La pazzia. Quando accade?». Uno scavo chirurgico, accompagnato da una puntuale colonna sonora (ogni esistenza ne possiede una) che diventa perno per nuovi interrogativi e riflessioni, in un cortocircuito tra privato e pubblico, dove il terrore e il pericolo sembrano nascondersi dietro gli infiniti angoli, mutando, ogni volta, sembianze: Trump, irritazioni cutanee, guerre, malattie, meteoriti. Non sappiamo cosa ci aspetta dietro l’angolo, quanti inferni, quanti errori ancora dovremo attraversare, ma ci piace immaginare che, nonostante l’implacabile resa, le molte gocce di pioggia che abbiamo visto cadere possano far germogliare una nuova umanità. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Le Maschere. Di e con: Leonardo Capuano; Assistente alla regia e alla drammaturgia: Paola Corsi; Produzione: Compagnia Orsini

Teatrino ci sta tutta. Uno spazio in cui entrano solo venti spettatori, ma dal quale passano, ormai da tempo, alcune perle tra le più preziose del panorama teatrale siciliano. Voci di quartiere è tra queste. Un lavoro che ha avuto una lunga gestazione e che ancora non smette di mutarsi in relazione al contenitore in cui è ospitato. Noi lo abbiamo visto proprio nel luogo in cui è nato, nella promiscuità affettuosa della saletta di via Gili. Al nostro arrivo, Domenico Ciaramitaro e Antonio Barone sono seduti di spalle, ai lati opposti della piccola scena. Pregano sommessi, con le loro voci così differenti: una tenorile, l'altra di basso. Di lì a poco, la voce sarà quella di donne e uomini marginali, sui cui corpi si imprime un racconto fatto di denti rotti e mutilazioni. Il quartiere è un luogo dell'anima, ma non tutte le anime possiedono il privilegio di una bellezza manifesta: alla ricerca di essa gli attori si addentrano in un'umanità dolorosa e persistente, fino a quando, insieme, non diventano una cosa sola. Seduti uno accanto all'altro, in una fissità verticale, a tratti contorta, lasciano che le loro voci ricamino un complesso contrappunto. Un dialogo fittissimo, tessuto a ritmo sincopato, non consente loro nessun calo di tensione e ritmo. Corrono lungo questo viaggio di frasi spezzate fino alla fine, non cedono neppure per un attimo. Gli occhi fissi puntano verso la platea, verso un cammino di sogno, verso una risposta che dia un senso, ma sembrano trovarvi mai nulla di definitivo. D'altronde, proprio in un oscuro baratro sembra immerso questo strano passo a due, a lungo rischiarato soltanto dalla luce di due torce puntate sul volto e sui corpi degli interpreti. Un delicato equilibrio di luci e ombre, pieni e vuoti, tensione e stasi, tragico e comico si svolge lungo i due momenti di questo lavoro, a ricordare quanto l'arte sia una cosa onesta e quanto poco, in fondo, le dovrebbe servire.

Visto al Teatrino, Palermo. Crediti: di Domenico Ciaramitaro, con Alessio Barone e Domenico Ciaramitaro, Voce off di Emanuela Fiorenza. Foto Teatro Bastardo

Cosa accadrebbe se l'umanità decidesse di delegare la totale risoluzione dei propri problemi a un'entità superiore? AI. Controllo totale, di Giuseppe D’Agostino, profetizza la riposta creando una dimensione in cui l'utopia cede il posto alla distopia. Come in 1984 di George Orwell, il mondo è controllato dal Socing, il partito unico al cui capo non troviamo più il Grande Fratello, ma la sua più attuale declinazione. È l'intelligenza artificiale a svolgere adesso un'intensa attività di controllo, avvalendosi di strumenti troppo somiglianti a quelli che già riempiono il nostro quotidiano. Il mondo che si prospetta dopo il nostro – e anzi già ha preso avvio – è ormai del tutto un'opera di rassicurante anestesia sensoriale. La rilettura di Orwell, nella regia di Luigi Rausa, assume i contorni di una grande presentazione dai toni puliti, aziendali. Silvia Scuderi e Giuseppe Vignieri, in divisa bianca, rivelano ai presenti il funzionamento del nuovo, ineccepibile sistema di monitoraggio globale. Sorrisi smaglianti e slogan da spot dimostrano quanto sia problematica l'umanità, e quanto urgente il suo contenimento per mezzo di trovate tecnologiche ormai fin troppo verosimili. Su un grande schermo (non poteva certo mancare), scorre lo storico delle caotiche manifestazioni della natura umana; anche la rivoluzione, le rivoluzioni, altro non sono che inutili scompensi da riportare all'ordine nel rispetto della massima efficienza. Tutto lo spettacolo è una macchina ben ritmata, in grado di mantenere alta l'attenzione e l'interesse del pubblico. Il coinvolgimento dell'osservatore è diretto. Al di là della ben calibrata ironia, la disperazione dell'individuo è opprimente e si impone frontale l'appello alla responsabilità degli esseri umani, al loro posizionamento rispetto a vicende come quelle di Navalny o Assange, "colpevole di giornalismo" (Tiziana Bonsignore).

Visto a Spazio Franco, Palermo. Crediti: Regia Luigi Maria Rausa Drammaturgia Giuseppe D’Agostino In scena Silvia Scuderi e Giuseppe Vignieri Luci e tecnico di scena Francesco Norata Produzione I Trovatori

Inutile girarci intorno: queste Baccanti di Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa sono uno spettacolo vecchio. Ma proprio anagraficamente. Perché il testo, ideato e riscritto da Marco Isidori, dopo il debutto dello scorso anno arriva sul palco del Teatro Vascello, ripropone con accurata precisione lo stile quarantennale della compagnia fondata nel 1985. E questo è un dato esplicito ma ricorrente nell'arte. Ma in questo caso la distanza temporale ha una valenza ulteriore, che forse non chiamerei longevità, perché non è lo stile di uno spettacolo di cui si possa dire: “Sembra scritto proprio ieri!”. Si tratta piuttosto di un atto di resilienza: mantenere un’estetica, una convinzione stilistica, oltre ogni moda che cambia il mondo e l’arte che lo rappresenta. Qualcuno dirà che questo è un valore ammirevole, qualcuno che è un integralismo sfatto. Eppure, oltre ogni mutazione del gusto, è un dato inoppugnabile e degno di stima che questa compagnia sappia essere a tal punto radicale. Le Baccanti di Euripide hanno il volto coperto da una maschera che rende giganti labbra, lingua e denti, in una tuta bianco avorio a corpo intero; una scena di scale prospettiche è il palazzo di Penteo, ideato da Daniela Dal Cin, un edificio che si unisce e si separa, che cerca l’alto ed il fondale, su cui quei corpi saettanti si inerpicano di continuo, alla ricerca di un dominio concreto sulla scena, espresso anche attraverso il profluvio verbale che lo avvolge. C’è un continuo avvicendarsi di ordine e caos, in queste Baccanti, il contatto con il “reagente Marcido”, come da sottotitolo fa esplodere la lingua in un eloquio quasi cantato, che ha qualcosa di superbo, ma che così esplicita il tratto ironico; monologhi o dialoghi sono estenuanti, ma sono anche una manifestazione di un teatro gaudente che “usa” l’intelletto fino all’estremo, lo rende proprio strumento dell’azione, liberandolo in essa. L’esercizio del posticcio come incontro tra grottesco e arte povera, ma non ingenua, evidenzia la privazione del pudore che dunque libera dal confine certo dei codici, perché questi Marcido una casella precisa non ce l’hanno, esistono nella loro forma d’arte che, con enorme sorpresa, viene accolta da urla e applausi di giovanissimi in sala. Quanto è forte questo contagio con il “reagente Marcido”? (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Vascello. Crediti: di Euripide, riscritto da Marco Isidori. Uno spettacolo firmato Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa. Regia di Marco Isidori. Con Paolo Oricco (Dioniso), Maria Luisa Abate (Tiresia), Marco Isidori (Cadmo), Valentina Battistone (Agave), Ottavia Della Porta (Penteo), Alessio Arbustini (Messaggero), Alessandro Bosticco (Servo di scena); il Coro è interpretato da tutti gli attori. Scene e costumi, Daniela Dal Cin. Produzione, Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa con Teatro Stabile di Torino (Teatro Nazionale).

In Miss Lala al Circo Fernando/In a room, Chiara Frigo ridisegna lo spazio attraverso la composizione di una scena essenziale e poetica: foto, manoscritti e foglie, distesi su di una superficie piana, sono le tracce, frammenti di storie, che gli spettatori sono invitati ad osservare e poi a scegliere, per dare avvio al racconto. Uno spazio di sospensione, in attesa del gesto e della parola per ricomporre i percorsi immaginifici della memoria. Una memoria che si fa strada, innanzitutto, attraverso il corpo. Perché, là dove non si riesce con le parole, comincia la danza. Interprete luminosa è Marigia Maggipinto, storico membro della compagnia del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (dal 1989 al 1999) di cui condivide, nella performance, parte della sua esperienza. È una bambina, per prima, a indicarle un’immagine: il ritratto di una donna che indossa un elegante abito rosso. È una foto di The Piece with the Ship al Théâtre de la Ville a Parigi; e, attraverso il potere evocativo della parola, sulla scena sembra comparire la grande nave mentre, tutt’intorno, è ricoperto di sabbia, nella quale affondano i piedi di danzatori e spettatori. In un’altra immagine, la danzatrice è seduta davanti a un tavolino immerso in uno spazio cosparso di cristalli di sale a rappresentare la neve e, con il movimento reiterato delle mani e delle braccia - a rievocare la preparazione del pane - risponde alla domanda di Pina Bausch: “cosa fate quando non ci volete pensare?”. Un dialogo tra autobiografia e arte (di cui emerge il potere trasformativo) per risalire, infine, all’infanzia, quando, nonostante il divieto imposto alla protagonista dai medici a intraprendere qualsiasi attività fisica, la bambina inizia a danzare. Ci sembra di riascoltare le parole di Pina Bausch, in un discorso tenuto all’Università di Bologna nel 1999, quando sottolinea la necessità di trovare un linguaggio, ogni volta nuovo, capace di tradurre in movimento la conoscenza più profonda delle cose. E ci sembra, ad un certo punto, di far parte di quel movimento, di quella danza felice che abbraccia, culla, ricreando ampi spazi, vedute, prospettive, del corpo, ma anche dell’anima. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Torlonia. Con: Marigia Maggipinto; Coreografia e regia: Chiara Frigo; Drammaturgia: Riccardo de Torrebruna; Musica: Laura Masotto; Cura del progetto: Nicoletta Scrivo; Foto: Margherita Mase; Produzione: Zebra Cultural Zoo; Con il sostegno di: CSC Centro per la Scena Contemporanea Bassano del Grappa, Teatro di Dioniso, Anghiari Dance Hub. Il progetto è realizzato con il sostegno di: ResiDance - azione della Rete Anticorpi XL

È incredibile come nella città di Roma, nonostante i teatri chiusi, la crisi culturale, la mancanza di spazi liberi e indipendenti qualcosa riesca comunque a rompere l’asfalto e a mostrarsi, come piccoli fiori che spingono sottoterra. Accade grazie alle alleanze, di spazi e soggetti che in questa città ancora difendono la ricerca libera. Venir meno del Collettivo Oltre Marea (Eleonora Bracci, Giulia Celletti Marta Della Lucia, Camilla Ferrara in scena e Gilda Rinaldi Bertanza alla regia) nasce così, a piccoli passi, tra piccoli festival, progetti universitari e residenze. Trovarlo al debutto al Teatro Quarticciolo vuol dire vederlo finalmente sbocciare a partire da un’idea che è un’urgenza in grado di guardare dentro ai nostri tempi: il tabù del piacere femminile. C’è una trama, che fortunatamente non diventa una gabbia: un gruppo di amiche insegna a una di loro a fingere l’orgasmo attraverso tecniche di respirazione e performance che parallelamente ricordano certi iperboli da laboratori teatrali. La lampada rovesciata, la sirena, l’intervallo di terza per dosare i toni del piacere, e poi quel “sei stato bravo, bravissimo”. E l’orgasmo vero? Quello sembra impossibile da raggiungere, o almeno nessuna ci crede. Si ride finché non si guarda dietro l’ironia, dove si nasconde il compiacimento del maschile, una serie di stereotipi e doveri sociali. La finzione interviene anche nel caso di una violenza subita, quando una delle giovani donne racconta di una serata in cui non voleva arrivare all’atto sessuale ma lo ha subito per paura e per compiacere l’uomo. Il pubblico viene così interrogato, attraverso la richiesta di una presa di parola: “chi di voi ha mai finto”, ma soprattutto grazie alla condivisione delle riflessioni risultanti. In scena c’è solo un divano, tutto avviene lì e attorno, anche nel finale con l’estasi di Santa Teresa d’Avila che sembra segnare un percorso in cui la donna può ritrovarsi nella libertà del proprio piacere, piccola ribellione suggellata da quell' “io esisto” finale. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo. di e con Eleonora Bracci, Giulia Celletti Marta Della Lucia, Camilla Ferrara regia Gilda Rinaldi Bertanza consulenza artistica Andrea Cosentino, Sarah Sammartino con il sostegno di Vestiti della vostra pelle 2024, Associazione Calpurnia, Spin Time Labs

Una vita in vacanza dello Stato sociale fa da sipario: “Sono Francesca, ho 28 anni e faccio la cameriera”, ma subito capiamo che il cuore non è nel banale autobiografismo e l’attrice elenca una serie di possibilità che la fallimentare realtà del lavoro in Italia offre: dalla guida turistica all’organizzatrice teatrale, dall’animatrice all’insegnante, la doppiatrice, e poi finalmente l’attrice. Alessandra De Luca (con la regia di Andjelka Vulic in collaborazione con Giulia Maria Falzea) alterna momenti simbolici a momenti di racconto performativo per comporre uno spettacolo che è un grido, una richiesta di soccorso pieno di dignità e intelligenza. E nel Paese con gli stipendi fermi da un paio di decenni rispetto all’inflazione, con i diritti delle lavoratrici e dei lavoratori inesistenti per molte professioni non qualificate, con le finte partite iva di uso comune nel settore culturale, con intere generazioni che hanno studiato per scegliersi il lavoro per poi trovarsi a fare quello che passava il mercato pur di pagare stanzette a 500 euro al mese nelle grandi città, ben venga questo spettacolo senza peli sulla lingua, a tratti sboccato ma pieno di vita.”Il pubblico non ha bisogno di nuovi spettacoli, avete ragione. il pubblico ha sempre ragione”, l’insegnamento arriva dal pub in cui Francesca ha cominciato a misurare il disagio della propria situazione mentre il Boss snocciolava i consigli della vita: “sorridi, sculetta”, questo d’altronde il mantra maschilista e patriarcale che attraversa tutte le professioni in cui il corpo di Francesca è esposto al pubblico. Imparare a sorridere, a compiacere il cliente mascio per ottenere mance e favori, questa l’unica possibilità in attesa di un provino, per capire poi che “il cameriere serve e l’attore non serve a un cazzo”. Poi arrivano il cinema e il lavoro in un teatro, ma sempre la giovane donna dovrà sottostare allo sfruttamento: “tu non decidi niente”, con i guantoni da box tenta di respingere i colpi della vita, anche quando arrivano a tradimento, sotto la cintura e da quel mondo che sognava. E poco cambia dall’ambiente culturale del teatro alla cucina in fiamme del pub, viene voglia di sventolare bandiera bianca. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo. di e con Alessandra De Luca regia Andjelka Vulic in collaborazione con Giulia Maria Falzea drammaturgia Alessandra De Luca collaborazione alla drammaturgia Andrea Cosentino disegno luci Andjelka Vulic