La mediocrità applaudita. “Sabato, domenica e lunedì” di Luca De Fusco

Recensione. Sabato, domenica e lunedì di Eduardo De Filippo con la regia di Luca De Fusco. In scena  a Padova, poi Ascoli, Fermo, Brescia.

Sono le sette e dieci, c’è un leggero freschetto, il cielo è d’un grigio incolore, la casa sonnecchia, ogni tanto una luce abbaglia e si spegne, un rumore si palesa e scompare, e Peppino Priore sta seduto fuori al balcone, da chissà quanto, che la didascalia iniziale del terzo atto di Sabato, domenica e lunedì non lo specifica. Sappiamo che non ha chiuso occhio tutta la notte, non ha la forza di muovere un dito e sente il peso degli errori compiuti. Ha voglia di confessarlo ad Amalia detta Memè (che intanto ha bevuto la spremuta d’arancia, preparato la caffettiera a due tazze, sorseggiato latte e caffè e letto mezzo romanzo): Peppino non riceve dalla sorella che frasi generiche, tese a ridurre lo schifo verso di sé che l’uomo dichiara. «Mi sento totalmente esaurito», «Peppi’, tu tieni una salute di ferro». E via con l’idea che un po’ di riposo cancellerà in lui il vuoto e l’amaro. Non ha finito di parlare la donna che Antonio, il nonno di casa, ciabatta in cerca di qualcosa da fare: manovra l’interruttore, borbotta sui calli, scorge che giornata s’affaccia. Virginia, la cameriera, agita la dispensa in cucina, Roberto – il figlio rimasto a dormire sul divano – s’è già messo cravatta e camicia perché gli tocca tornare a casa, fare una doccia e scappare allo studio, Rocco, l’altro figlio, si prepara per andare ad aprire il negozio d’abbigliamento che la famiglia tiene al rettifilo mentre Giulianella, che di solito alle sette sta ancora dormendo, entra, ramazza con le dita la testa del nonno e avverte il lamentio della pancia: ha fame, «ci sta tutto il pezzo di ragù di ieri che non fu portato nemmeno a tavola. Te ne mangi una fetta. Quando è freddo è più buono» consiglia Memè. Così fanno. Siedono a tavola, sugo, pane, carne e «buon appetito» augura la nuora Maria Carolina. Peppino li guarda: «Sentite, voi siete veramente degli incoscienti».

Simile a un reduce appena scampato alla guerra che si ritrova nel mezzo di una festa di compleanno, Peppino osserva la forma superficiale della vita che riprende lì dove il giorno prima è deflagrata ogni cosa: la fiducia tra moglie e marito, un vincolo d’amicizia, la tenuta dei legami familiari e il senso del pudore, il rispetto dei sentimenti altrui e quel fondo d’amore che sta nelle cose che ci tengono assieme anche se non ce lo diciamo. D’altronde durante il pranzo domenicale ha accusato la moglie Rosa di tradirlo, Rosa di risposta ha definito folle il marito e i figli sono stati posti a bilancia con spille, laccetti e bracciali; è stata allusa una tresca, Peppino ha avuto voglia di prendere la pistola ed uccidere mentre Rosa ha lasciato intendere d’aver pensato al suicidio. Ebbene, Luca De Fusco legge tutto questo come una «conclusione lieta», «la più sinceramente solare» tra quelle scritte da Eduardo: per lui zia Memè diventa un angelo del focolare e media tra i coniugi, Rosa e Peppino si riparlano con sincerità e i figli non subiscono traumi ma dei fatti ridono mostrando «la capacità di questa grande famiglia di ricomporre i conflitti». Le ferite erano graffi, intatta è la salute del gruppo, l’equilibrio è ristabilito tant’è che, finito il dialogo moglie/marito, lui (Claudio Di Palma) va a lavoro e lei (Teresa Saponangelo) s’affaccia per salutarlo con la mano destra, vistosamente. Ma le cose stanno davvero così?

La regia pone la famiglia Priore in uno spazio dal fondo semicircolare, fatto di nove pannelli: i due laterali portano alle altre stanze della casa mentre i sette frontali ospitano altrettanti balconi, come fossimo in Questi fantasmi! (e nella distorsione del pensiero, tra tradimento reale e gli accomodamenti della mente che caratterizzano quell’opera). L’effetto è che per suggerire di volta in volta il livello di segretezza o di condivisione dei fatti (il barcamenarsi, cioè, tra i panni sporchi lavati in famiglia e il bisogno di chiarezza e aria nuova) attori e attrici aprono e chiudono di continuo le doppie imposte a tre vetri. L’interno assomma invece verismo e il suo contrario: la casa infatti ha la pendola guasta, il vecchio ferro da stiro usato da Antonio Priore già a Banchi Nuovi, la fornacella col soffietto poggiato per terra, il tavolo, le sedie, il cestino coi fiori, la cucina maiolicata con mestoli, pentole, taglieri, macinini, la bottiglia dell’olio e un contenitore con le cipolle ma di contro il balcone-ballatoio fa da ingresso, le pareti sono decorate col cielo e col mare e si cucina ma senza cucinare davvero: Rosa macina pepe passando il dito su fori da cui non cade un granello, la carne cuoce senza che ci sia una vampa di fuoco mentre Virginia affetta una cipolla che resta però intera. L’apice di quest’irrealismo nel realistico? Nel secondo atto, quando Roberto e Luigi fanno scarpetta nel sugo intingendo i polpastrelli in un piatto vacante.

Alla superficialità della costruzione visiva s’adatta la recitazione, come se la compagnia fosse stata spinta non a interpretare ma a dimostrare gli atti, le parole e i sentimenti che porta o che dice. Esempi? Rocco si prostra in ginocchio quando chiede al padre di passare al negozio per dargli un consiglio o manda baci alla cameriera dopo averla sfiorata in cucina (partitura inventata che rimanda alla passione che ha per le ragazze spiate in terrazza), Attilio largheggia con la mano per dirci l’insofferenza che prova per la madre, la vecchiezza di Antonio è nell’evidenza con cui gli trema il pugno con cui tiene il bastone, zia Memè s’afferra il ventre per testimoniare che ha fame. E Giulianella? Nel primo atto poggia i colori sul piano-cucina per esporre la sua modernità (che lei non cuoce, dipinge); nel secondo allarga le braccia per indicare il padre e il nonno che l’hanno costretta a restare nonostante la presenza di Federico; nel terzo s’acquatta ai piedi di Peppino, poi gli siede sulle cosce, poi lo tira per trascinarlo da Rosa. Conseguenza? Il padre che urla «mi fai male ‘o braccio» (battuta in aggiunta). Ancora: per De Fusco Sabato, domenica e lunedì è «il testo più borghese, quasi cechoviano di Eduardo»? E allora Antonio può essere riposto in balcone fino al suono della campanella, come fosse Firs de Il giardino dei ciliegi; zia Memè testimonia il ruolo di mezzana ponendosi tra i contendenti amorosi (Federico e Giulianella prima, Rosa e Peppino poi) mentre la famiglia, riunita a pranzo, s’allarga in semicerchio lasciando la tavola perché Raffaele-Pulcinella possa fare il suo show: rimarrà così, innaturalmente aperta sul fondo a godere l’altro spettacolo ovvero il litigio dato da Rosa e Peppino giusto al centro del palco (che è il luogo in cui la regia fissa ogni momento rilevante: dall’esposizione del golf turchese di lei alle scuse che lui rivolge a Luigi Ianniello).

Da questa propensione all’esteriorità non si salva quasi niente: il Pulcinella zompa e vola di Raffaele (che è l’opera con cui Eduardo inaugura la Scarpettiana al San Ferdinando e che in Sabato, domenica e lunedì gli consente di parlare di tradizione e convenzione) che diventa un assolo contrappuntato da squilli tonali ed inchini; la lite coniugale del secondo atto che viene accompagnata dallo scatenarsi di una tempesta (lampi, tuoni, fulmini, scrosci di pioggia; pare di stare tra le pagine di Vita di Eduardo di Giammusso: «la domenica scoppia il temporale» scrive infatti il biografo) col risultato che il nonno si trova tra le intemperie esterne a dormire; la tragedia incarnata da Michele, il fratello di Virginia: è un reduce della seconda guerra mondiale, è stato due anni nei campi di concentramento («ho parlato tedesco» non a caso dice Rosa a Virginia insensibilmente), ha visto i cadaveri, sa quanto punge il filo spinato e che odore produce la carne gassata e bruciata nei forni e ne è rimasto turbato tanto da non avere più pace. Peppino gli si rivolge per comprendere se sfogando passa il dolore poi ne fa mezzo di vendetta (spera che picchi Ianniello). Ebbene, quest’uomo che a distanza di quattordici anni addosso serba gli echi terribili di Napoli milionaria! diventa l’oggetto d’una comica alla quale il pubblico ride, mostrando così di non riconoscere la differenza tra uno zimbello e un essere umano segnato, ferito.

De Fusco interpreta dunque Sabato, domenica e lunedì come un’innocua commedia domestica, rende il conflitto passeggero quanto mezza giornata di vento e rimuove le inquietudini che il testo contiene. Ne tralascia la dimensione politica (siamo all’inizio del boom economico che sfigura definitivamente il paese), preferisce non cogliere i segni di disperazione immessi da Eduardo e decide di non accorgersi che i Priore hanno tratti anche ripugnanti, giacché sono impantanati nelle secche di ruoli immutabili. Si noti come Rosa tratta Virginia, le cui lacrime aprono lo spettacolo: le promette ascolto, attenzione, un aiuto ma quando la ragazza chiede un giorno di permesso per prendersi cura del fratello la padrona torna padrona e la serva resta una serva: «A fine mese io faccio il mio dovere» (ovvero pagarti) e ora «tu devi fare il tuo», «se no ti licenzio». Di più, De Fusco predilige l’acquietarsi del terzo atto alla verità della crisi del secondo, talmente profonda da far avvampare addirittura la morte, prende per borghese la drammaturgia anti-borghese dell’autore, che la classe neo-dominante la mette in scena non per celebrarla ma perché se n’avvedano le ipocrisie e le derive immorali, e intende come gioia riconciliatrice quel che Eduardo denuncia come rimozione dei dolori e delle colpe. Perciò valuta lieta la conclusione De Fusco, ma per citare Toni Servillo, che Sabato, domenica e lunedì lo mise in scena nel 2002 facendone un capolavoro, solo «i detrattori di Eduardo ritengono che i suoi finali siano consolatori» mentre «sono ambigui» e oscuri e affidati al giudizio severo di chi guarda. Ebbene, al termine di questa versione la platea non ha dubbi e batte le mani, con convinzione.

Questo pubblico che s’accontenta d’un fascio di luce turchese che faccia pendant col golfino di Rosa, che non comprende che la pendula rotta non serve a far andare in quinta l’attore ma rimanda a Peppino inteso come vita incagliata e ignora che Sabato, domenica e lunedì non prevede temporali applaude; applaude la tirata contro le disparità di genere di Memè ma ride quando Roberto chiede a Rosa «il solito favore» (stirare l’abito di Pulcinella) e apprezza Maria Carolina che a Giulianella parla di passi di sottomissione compiuti o da compiere e adopera in positivo («stai attenta, perché un uomo come lui difficilmente lo trovi») i concetti bocciati dalla zia. Il pubblico applaude ma non sa che gli abbassamenti verbali («che ne saccio» invece di «che ne so» o «vattenne» per «vattene», ad esempio) sono un tradimento socio-sonoro della drammaturgia, si lascia imboccare la pace tra Rocco e Peppino con una pausa messa prima delle parole «via Calabritto» (l’indirizzo del nuovo negozio) e dimentica che le persone che vede andare d’accordo perché ognuna torni ai suoi affari in realtà si sono dette di tutto: Rocco ha giudicato Giulianella una pazza, Virginia considerato Michele una croce, Raffaele per Rosa è stata un’afflizione, Memè per Peppino un castigo, Rosa ha parlato ad Antonio aspramente, come avesse avuto una fetta di limone tra i denti, quanto al vecchio ha definito «brutta gente» la famiglia, ha detto «siete cattivi», rivelato che ne aspettano tutti la morte, afferrato il taglione («voi fate del male a me, io lo faccio a voi») e li ha minacciati ponendo il discorso sul piano che conoscono meglio, il denaro («i soldi li tengo, statevi accorti perché vi posso mandare all’elemosina»). Il pubblico applaude insomma, facendosi andar bene anche l’abbattimento nonsense della quarta parete di Virginia, che al termine del secondo atto allarga le braccia e ci guarda, e il fatto che Rosa parli con Elena non da balcone a balcone ma dall’interno della stanza, come se non ci fosse il tetto a separare le donne. Rimosso che per Eduardo gli spettacoli non dovrebbero tendere entrambe le braccia alla sala, dimenticata la lezione di rigore, sottrazione e misura ch’egli incarnò, il pubblico applaude ma di che battimani si tratta?

In questi anni abbiamo assorbito e inflazionato l’espressione audience development, moltiplicato le occasioni d’incontro prima e dopo le repliche e fatto nascere laboratori di visione associando tutto ciò all’idea che la bellezza abbia ancora un impatto sull’anima e sia in grado di cambiare il modo in cui prendiamo parte alle faccende del mondo. Citiamo Trevi che dice che la cultura serve ad affrontare il lupo che ci portiamo dentro, riandiamo all’ascolto della qualità del silenzio di Brook e crediamo a Steiner quando scrive che l’arte quando è arte davvero determina un debito d’amore in chi guarda. Ci interroghiamo meno invece sulle conseguenze date dall’accumulo di messinscene scadenti e rimuoviamo dal discorso gli effetti prodotti nel tempo lungo dal teatro quand’è adoperato malamente: le direzioni pubbliche affidate a registi abili più nei rapporti coi partiti politici che nell’approfondimento dei testi, le coproduzioni decise in base alla poltrona occupata dall’artista o per ragioni economiche, le tournée allestite per scambi (con tanto di messa in abbonamento del titolo) e a prescindere dalla qualità effettiva del lavoro. Come se la mediocrità non generasse mediocrità o peggio: come se non contribuisse ad abbassare il livello col fine di continuare a preservare se stessa. Sia chiaro, l’argomento è tutt’altro che nuovo (Flaiano in un articolo parla di sconfitta generale, Garboli si scaglia contro la noia diffusa dalla finta ricerca, Chiaromonte associa certe sere teatrali ai carri funebri seguiti da chi non sa nulla del morto, De Monticelli recensisce gli spettatori incapaci di riconoscere il merito) e tuttavia forse tocca rilanciarlo chiedendosi, infine e in aggiunta: a chi interessa la questione?

Alessandro Toppi

Teatro Bellini – Napoli, marzo 2026

Altre date in calendario tournée

Padova 8-12 aprile –Teatro Verdi
Ascoli Piceno 14-15 aprile – Teatro Ventidio Basso
Fermo 17-19 aprile – Teatro dell’Aquila
Brescia 22-26 aprile – Teatro Sociale

Sabato, domenica e lunedì
di Eduardo De Filippo
regia Luca De Fusco
con Teresa Saponangelo, Claudio Di Palma, Pasquale Aprile, Alessandro Balletta, Anita Bartolucci, Francesco Biscione, Paolo Cresta, Rossella De Martino, Renato De Simone, Antonio Elia, Maria Cristina Gionta, Gianluca Merolli, Domenico Moccia, Alessandra Pacifico Griffini, Paolo Serra, Mersilia Sokoli
scene e costumi Marta Crisolini Malatesta
luci Gigi Saccomandi
aiuto regia Lucia Rocco
prodotto da Teatro di Roma-Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Torino-Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Bolzano, Teatro Biondo di Palermo, LAC-Lugano Arte e Cultura