Intervista a Giulia Pastore, light designer per importanti progetti teatrali diretti da Deflorian Tagliarini, Fabio Condemi, Carmelo Rifici, VicoQuartoMazzini (La ferocia, Premio Ubu al miglior disegno luci 2024), Fabrizio Arcuri, e tanti altri.
Ci danno il tavolo fuori, non è sulla strada ma in una sorta di nicchia verso il basso, uno spazio che non esisteva ma che è sorto in mezzo al quartiere e nessuno, forse, se n’era accorto. Giulia Pastore, light designer due volte Premio Ubu, ci accompagna così nell’officina del suo lavoro, per riflettere sulla differenza tra buio e luce, sugli strumenti tecnici da cui l’arte trae il proprio nutrimento. Un’intervista luminosa, è proprio il caso di dirlo.
Giulia Pastore, partiamo da una cosa semplice, almeno in apparenza: come si chiama il tuo mestiere?
Trovo che il termine “light designer” o disegnatore/disegnatrice luci sia corretto. So che in Italia si utilizza molto anche il termine “luciaio”, con un’accezione romantica, più legata al mondo delle maestranze, ma preferisco designer (senza genere) perché credo sia importante, a livello lessicale, mantenere la parola disegno, che implica una valenza progettuale, senza tradire la dimensione artigianale.
Si potrebbe dire che siamo artigiani che lavorano su una dimensione drammaturgica della luce. Il lavoro del light designer opera su due binari: da un lato la competenza tecnica, il mestiere, il sapere quale strumento utilizzare, in che modo e per quale effetto; dall’altro la capacità di lettura dello spettacolo.
Mi fai pensare che questi due binari si possano tenere insieme, come una sorta di drammaturgia delle forme.
Assolutamente, devono stare insieme. Il lavoro del light designer è compositivo, agisce sull’organizzazione dell’attenzione dello spettatore e, nel fare questo, rende esplicita la sua posizione, il suo pensiero rispetto al testo, alla coreografia, alla musica… L’atto compositivo è sempre una presa di posizione. La dimensione artigianale, fondamentale, consiste proprio nel rendere concreto e operativo un pensiero.
Ragionando in termini pratici: come si svolge il tuo lavoro? Si applica una tecnica o un’idea già precostituita oppure si costruisce insieme alla regia?
Un mio professore diceva che ogni spettacolo inventa il proprio linguaggio e credo che questo valga anche per le modalità di collaborazione. Il metodo cambia molto a seconda del momento in cui si entra nel processo, se si viene coinvolti quando lo spettacolo è già avanzato, oppure se si partecipa fin dall’inizio alla costruzione della scrittura scenica.
Di progetto in progetto, i piani e le gerarchie di lavoro non sono mai identici, ma dipendono dal tipo di collaborazione e così anche gli strumenti usati devono adattarsi.
Se dovessi semplificare, direi che è molto importante darsi un metodo quanto più standard ed efficace per quanto riguarda la parte tecnica, quella più oggettiva, e rimanere invece molto flessibili nella dimensione creativa.
La domanda peggiore che si possa fare a chi lavora con la luce: che cos’è il buio?
Per me il buio è uguale alla luce. Sono entrambi strumenti di una grammatica. Il buio può diventare un segno di interpunzione, una soglia che prepara l’arrivo della luce, oppure un elemento che mette in equilibrio ciò che viene prima e ciò che viene dopo, predisponendo l’attenzione.
Un blu, un giallo, un’intensità o un buio hanno potenze differenti, ma funzionano nello stesso modo all’interno della architettura dello spettacolo. Certamente, se lo si considera come assenza di luce, il buio può acquisire una forza percettiva maggiore, ma resta comunque un elemento della grammatica, come un punto, una virgola, un trattino.
L’ho sempre immaginato un po’ come la vostra nemesi, qualcosa con cui confrontarsi continuamente.
È un segno forte, che ha un certo peso, quindi bisogna maneggiarlo con cura. Ma non voglio pensare alla luce come qualcosa che elimina il buio. Voglio pensare alla luce e al buio come a due elementi con cui si può giocare, con la consapevolezza che hanno pesi diversi.
Esistono registi che scelgono una luce piena e diretta e altri che prediligono una luce più sfumata. Che differenza di linguaggio comporta questa scelta?
È difficile rispondere, perché ogni generalizzazione rischia di essere riduttiva. Credo sia sempre fondamentale capire quello che il progetto esige, quello che è esatto per quella cosa, in quel momento.
Ogni scelta di linguaggio può portare a una percezione diversa a seconda delle condizioni. Se io adesso ti dicessi che una luce piatta ti pone in maniera straniante, che ti lega in maniera meno poetica o meno disegnata allo spazio, questo potrebbe valere per alcuni spettacoli e per altri, in realtà, no.
Mi tornano in mente alcuni lavori di Cristina Kristal Rizzo, con cui ho lavorato tanti anni, e per cui ho creato delle scene con luci molto esposte, anche piatte, poco sfumate. Questo perché il suo linguaggio coreografico, a livello concettuale, era già talmente ricco e articolato che avevo bisogno di portare l’attenzione a 360 gradi, senza concentrare lo sguardo su un punto escludendone altri.
Oppure ci sono volte in cui si opera una scelta di coerenza con lo spazio. Ad esempio, ne I miei stupidi intenti di VicoQuartoMazzini ho disegnato le luci per l’interno di un ambiente sotterraneo, una tana di animali, pensando ad una luce che dovesse sempre arrivare da fuori, filtrata da minime aperture o di taglio e questo mi ha portata su un registro cupo, claustrofobico.
O ancora, in La Vegetariana, ho lavorato molto su atmosfere domestiche sempre in bilico tra il realismo e la dimensione onirica, turbate da ombre che moltiplicavano le presenze intorno alla protagonista, come uscite dai suoi incubi. Sono intuizioni che emergono durante il processo, senza che ci sia una direzione predestinata.
Giulia Pastore (in stile Marzullo): assolvenza o dissolvenza?
Non è una questione di scegliere tra le due. È nel movimento dall’una all’altra che, per me, si trova l’essenza del lavoro.
Che risposta…
Vero? (ride). Però credo davvero che la luce sia una questione di movimento, che ha a che fare con la durata e con la costruzione del tempo. È proprio nel passaggio da uno stato all’altro che si costruisce la drammaturgia luminosa e, di conseguenza, il tempo della visione.
Alcune espressioni del linguaggio comune contengono riferimenti al tuo lavoro, come “mettere in luce” o “mettere in ombra”. Come le interpreti?
L’espressione “mettere in luce” ha a che fare con il primissimo principio, quello della chiarezza. Significa rendere visibile qualcosa, quindi evidente, importante. Può trattarsi di un’evidenza positiva o negativa, ma comunque qualcosa viene rilevato.
“Mettere in luce” è qualcosa che può forse avvenire in assoluto, mentre invece “mettere in ombra” implica un’azione concreta da parte di qualcun altro. Deve esserci una volontà.
“Mettere in ombra” sembra essere il suo contrario ma, come per luce e buio, credo che siano i due poli della stessa altalena. Sono entrambi elementi della composizione, quindi della volontà del designer.
In teatro, mettere in ombra qualcosa non significa necessariamente ridurne l’importanza. Al contrario, può significare evidenziarlo per contrasto. Per questo il teatro modifica profondamente l’uso di queste espressioni rispetto al linguaggio quotidiano.
Qual è lo spazio più difficile da illuminare?
A volte lo spazio più difficile è proprio quello nudo, privo di quadratura, senza fondale, con l’architettura a vista. Proprio per questo, però, può risultare anche molto interessante.
Con la quadratura teatrale si neutralizza l’identità dello spazio che ci ospita, creando una condizione di neutralità entro cui inserire lo spettacolo. Se questo filtro viene meno, lo spazio dello spettacolo deve entrare in comunicazione con un luogo che dichiara la propria natura, magari includendo anche elementi come luci di sicurezza o luci provenienti dai corridoi. Non è facile tenere in equilibrio elementi che non nascono insieme.
C’è qualcosa del tuo lavoro che avresti sempre voluto fare e non hai ancora fatto?
Mi piacerebbe illuminare uno spazio vuoto e bianco e sperimentare cosa significhi costruire un’architettura soltanto attraverso la luce.
Mi viene in mente un’opera vista alla Biennale di Venezia, nel padiglione Spagna di qualche anno fa
(Correzione di Ignasi Aballí, 2022), in cui l’architettura del luogo era stata ricostruita e leggermente ruotata, così che la luce entrava in modo completamente diverso e lo spazio risultava trasformato. È un intervento in apparenza minimo, ma che stravolge il modo di trovarsi in quel luogo. Lo trovo estremamente interessante. Ma la mia prima grande passione resta la letteratura e, con il teatro, ho la possibilità di rileggere i testi sempre in modi inediti. Negli ultimi anni ho avuto la fortuna di scoprire e lavorare su autori che mi avrebbero appassionata anche al di fuori della professione, come Han Kang, Annie Ernaux, Édouard Louis, conosciuti grazie a Daria Deflorian. Fino ad arrivare più recentemente a I miei stupidi intenti di Bernardo Zannoni, che avevo amato molto come lettrice e di cui ora ho disegnato le luci per l’adattamento teatrale.
C’è stato qualcosa nel tuo percorso che ti abbia sorpresa?
Ti direi che non c’è un singolo episodio e che il mio percorso sia stato piuttosto una crescita lenta. Forse la vera sorpresa degli ultimi anni è stata scoprire l’insegnamento e rendermi conto di quanto possa nutrire il mio lavoro, restituendo una dimensione del pensiero non esclusivamente finalizzata alla produzione, ma alla ricerca.
E ora una suggestione: al Circolo Polare Artico, precisamente alle Isole Svalbard, c’è la notte estrema nel posto più buio del mondo, che dura due mesi e mezzo, mentre quello che chiamiamo sole di mezzanotte, in estate, espone a un’illuminazione totale di 24 ore. Ti piacerebbe viverci?
Non credo mi piacerebbe viverci sempre, ma sicuramente mi piacerebbe molto fare un lungo periodo di residenza in un posto del genere.
L’ambiente cambia tantissimo il modo di pensare la luce. Cambia il modo stesso di pensare l’arte. Penso a Olafur Eliasson, il cui lavoro è fortemente legato al paesaggio nordico in cui è nato.
Quando incontro un posto con una luce speciale cerco di capirla, per poterla un giorno portare a teatro. Ad esempio, poco prima di lavorare con Annamaria Ajmone per No Rama, ho fatto un viaggio in tutte le parti desertiche degli Stati Uniti. Lì la luce è incredibile. Ho riempito due quaderni di appunti, perché quei colori non potevano non finire nel lavoro.
L’estensione dello sguardo, l’orizzonte che hai davanti, non possono non influenzare anche il pensiero.
Ti ho portato una cosa. Forse non c’entra niente ma, prima di venire qua, improvvisamente mi è tornata in mente una poesia di Ungaretti, di quelle più vecchie, che si chiama Chiaroscuro. Mi ricordavo di averne cerchiato una parte verso la fine: “Tornano le tombe / appiattate nel verde tetro / dell’ultima oscurità / nel verde torbido / del primo chiaro”. Ti va di leggerla insieme?
D’istinto ho pensato a quel verso di De André, mi sembra sia ne Il testamento di Tito, quando dice: “E scivola il sole, al di là delle dune / a violentare altre notti”.
Mi sembra che nella poesia ci sia quella circolarità, che parli di quel momento in cui luce e buio si fondono, uno per perdersi nell’altro. “Tornano le tombe appiattate nel verde tetro dell’ultima oscurità”… questa è la descrizione di un’alba. “Nel verde torbido del primo chiaro”, ci stiamo lasciando alle spalle la notte per ritornare al primo chiaro.
Credo sia quello che viene chiamato crepuscolo mattutino. Da tempo rifletto sulla luce in Ungaretti. Mi sembra un dialogo mai scisso, ma sempre compenetrato, tra luce e spazio. E poi questo verde, che sembra avere due diverse connotazioni, come se parlasse dello stesso momento o di un passaggio di momenti quasi impercettibile.
“Nel verde tetro delle ultime oscurità” e poi “nel verde torbido del primo chiaro”… descrive due verdi che appartengono a due momenti diversi. Un verde che muta in un altro, nel momento di passaggio. Sembra brevissimo, no? Hai l’idea che, mentre leggi quel passaggio, si compia.
Credo sia proprio questo il punto, il linguaggio della luce vive nei passaggi minimi, in cui qualcosa sta già cambiando mentre lo si osserva.
Simone Nebbia
