Il teatro Pubblico Pugliese ha ufficialmente cambiato la propria dicitura, convertendola in Puglia Culture nell’ottobre 2024 e facendola corrispondere a una modifica di Statuto. Giulia Delli Santi è dirigente Responsabile delle Attività Teatrali, Coordinatrice di Area e Responsabile Progetti Regionali Settore Teatro per Puglia Culture. In una lunga chiacchierata abbiamo cercato di ricostruire con lei un percorso parallelo tra formazione e prospettiva individuale da un lato e costruzione e visione sistemica dall’altro, cercando di analizzare dinamiche e criticità. Intervista
Parto sempre dalla parola vocazione. Come la tua prima fascinazione si è andata a inscrivere all’interno di un percorso costruito nel tempo?
É una vera vocazione. Mi sento una delle suore del teatro italiano, vengo da una famiglia umile, mio padre era operaio dell’Ilva, mia madre casalinga, mi hanno stimolato moltissimo a leggere, a vedere. Quando ero piccola mia madre guardava in televisione gli sceneggiati teatrali, quindi conosco a memoria Anna Karenina, I fratelli Karamazov; andavano al loop, erano fiction teatrali e a Natale vedevamo sempre Natale in Casa Cupiello. Conosco a memoria queste tre cose. Mi ha sempre incuriosito tantissimo il dietro le quinte, ne ero affascinata. Da adolescente chiedevo a mio padre e mia madre di accompagnarmi a vedere spettacoli, con la scuola non si andava a teatro come adesso, si andava al circo, ma a teatro mai. Sono nata organizzatrice della mia vita. Non mi è mai piaciuto farmi vedere come l’attore, a un certo punto avevo pensato di fare un corso, ma non l’ho fatto perché mi piaceva più che altro il “dietro la macchina”. Da Massafra mi sono iscritta all’università, la prima cosa per rendermi autonoma fu bussare al Teatro Abeliano di Bari e chiedere se potessi lavorare lì, ho incominciato a fare la maschera e vedevo spettacoli. Il primo nel 1992 è stato La locandiera de La Compagnia del Sole. Ricordo che uscivo la mattina e tornavo a casa la notte, volevo stare nel teatro, ho imparato molte cose. Poi sono stata al botteghino, conoscevo a memoria tutti gli abbonati, cercavo di capire da loro qual era il senso di venire a teatro, li intervistavo. A un certo punto, insomma, hanno capito che volevo stare lì e mi hanno assunta come organizzatrice all’interno, ho fatto un salto di qualità, visto tanti spettacoli, conosciuto tante persone: Carlo Cecchi, Buzzanca, … Cose bellissime, grandi attori teatrali – adesso ce ne sono pochi – che facevano la circuitazione. Ricordo il piacere di ascoltare che cos’è il teatro. La cosa più interessante che mi è successa è la conoscenza storica, letteraria, ho imparato tantissimo, venendo da una scuola tecnica. Mi considero un’invasata di teatro, mi piace tantissimo e ne conosco benissimo tutte le sfaccettature, le sfumature, la negatività e la positività, quello che si è messo su come fondi statali, pubblici, ciò che è necessario. Nel 2000 ho organizzato per Vito Signorile, regista e direttore artistico del Teatro Abeliano, uno spettacolo di Raffaele Nigro, Il santo e il leone. Sola, senza conoscere nessuno, andai in giro in tutta la Puglia, in tutti i castelli, con la mia Marbella, riuscii a fargli fare otto repliche. Carmelo Grassi, l’ex presidente del Circuito, una persona illuminatissima, mi ha vista lavorare all’Abeliano con questa dedizione. Era appena stato nominato presidente e mi chiese perché non facessi un colloquio. In quel momento cambiarono la direzione, arrivò Franco D’Ippolito e feci con lui il colloquio, sono stata assunta subito e da lì è nato ciò che sono adesso.
Vorrei affrontare la questione dell’identità: ha a che fare con l’apparato radicale di ciascuno su cui poi si innestano esperienze, studi, stimoli, nel tuo caso però anche con un lavoro di sistema. Quindi come il tuo processo di formazione e il tuo profilo si sono innestati su un lavoro sistemico e di sistema e hanno incontrato l’identità del Circuito? Quanto e come le due convivono e si corrispondono, cioè come si lavora per bilanciare quella che, credo, a volte può essere una discrasia e altre un’osmosi?
Ho avuto maestri che mi hanno illuminato. Mi sono sempre sentita non meridionale, ma del mondo, non so per quale motivo, non ho mai pensato di essere a Massafra, a Taranto, una città che aveva l’Ilva. Nemmeno ho mai voluto scappare, ho soltanto voluto andare via da lì, scalpitavo perché volevo fare l’organizzatrice di teatro da sempre e a Massafra il teatro c’era ma non era importante. La fortuna è stata vivere il periodo più bello della Puglia. Ho sempre studiato molto, volevo capire cosa succedeva in Europa, in Italia, come funzionavano i contributi statali, non statali. Ho rotto abbastanza le scatole a Carmelo che mi ha concesso di andare all’AGIS (ne faceva parte, come dell’ETI), di fare incontri e ascoltavo, ero un’uditrice, così comprendevo e imparavo. Quindi ho avuto la possibilità di studiare come funzionava il processo del teatro a livello italiano, e quando poi sono andata a lavorare nel circuito del teatro pugliese, ho fatto rete. Carmelo voleva fare del Circuito una rete, mi diceva sempre che dovevamo raggiungere i posti più impensati, di estrema periferia, perché il teatro deve darci la possibilità di migliorare. Avevo questo mantra, come se fosse per me la Bibbia. Ho il tarlo del nuovo pubblico, della formazione del pubblico, di quello che deve essere il teatro, che deve corrispondere al contenitore e al contenuto, cose completamente insieme, però anche molto diverse. Con il governo regionale di Vendola abbiamo avuto la possibilità di esprimerci rispetto alle politiche culturali, anche dal punto di vista del miglioramento e di aiuto alle imprese culturali, un aiuto non soltanto economico, ma di visione, di rapporti. Ci liberammo di questa angoscia di essere del Mezzogiorno, di non poter produrre cose interessanti, importanti, si aprì la porta dei confini della Puglia per cercare il confronto, anche con l’Italia stessa.
Quello è stato il principio del “periodo delle Residenze”, di Teatri Abitati che poi ha portato alla nascita del TRAC (Teatri di Residenza Artistica Contemporanea), insomma un momento fortemente identitario per le politiche culturali pugliesi a livello processuale.
Molto processuale. Ricordo che vedevo la Toscana, l’Emilia Romagna come la perfezione totale, perché avevano saputo imporre la propria identità già tantissimo tempo prima, noi lo abbiamo fatto dopo, dicendo che esistevamo, facendo rete insieme a loro. La nostra “identitarietà”, in verità, deve svilupparsi ancora tanto.
Forse, essendo stati storicamente i primi circuiti esistenti, hanno un rodaggio o proprio una plasmazione primigenia in questo senso.
Noi siamo arrivati dopo, ma di 20 anni. Eppure negli anni in cui c’è stata una crisi culturale non l’abbiamo sentita, ci hanno dato proprio in quel momento una possibilità, non i soldi ma gli strumenti per fare in modo di poter sviluppare dei pensieri, attraverso la visione di un politico, di attivare esattamente gli strumenti che ci avevano dato per far sì che le compagnie che nascevano avessero delle case, un sistema, una riconoscenza e una riconoscibilità non soltanto pugliesi, ma nazionali e internazionali. Adesso ci sentiamo identitari di una Puglia che è cresciuta molto. Il confronto lo devi avere con chi può dare e con chi può condividere con te un progetto, … Non sono contenta di come funziona l’Italia teatrale, ora poi, con quello che è successo, … Penso che il nostro sia uno dei sistemi teatrali più sovvenzionati, cioè abbiamo troppi soldi, troppe situazioni, troppo contesto in cui siamo chiusi, i tempi nazionali sono chiusi, non c’è più distribuzione. Meno male che esistiamo noi circuiti ancora. I circuiti hanno due obiettivi: fare distribuzione e arrivare a fare spettacoli non soltanto nella capitale o nel capoluogo, ma appunto nei paesi. Sono importantissimi da quel punto di vista, il resto sono teatri abbastanza chiusi, come è stato sviluppato il tema dei teatri stabili, nazionali, dei centri di produzione, … Queste realtà dovrebbero essere più sistemiche, più rete, una rete diffusa, vera, non di interscambio, ma per generare nuove politiche culturali. Ti dirò una cosa con cui so che scatenerò una polemica: di soldi ce ne sono tantissimi per la cultura a livello italiano. È vero che abbiamo un PIL inferiore rispetto alla Francia, alla Germania, che utilizzano molti più soldi rispetto al PIL nazionale, però bisogna anche capire come si investono, come si usano i soldi. Se il sistema italiano permette di fare uno spettacolo, magari bellissimo e prodotto da un nazionale, che l’anno prossimo non c’è più, è un peccato, vuol dire che la distribuzione è finita, è una cosa fondamentale. Già impazzisco perché devo cercare di rinnovare il pubblico, di avere il contemporaneo, di farlo capire agli assessori che pensano che siano delle cose molto brutte, poi questi nomi teatrali, … Quando ero piccola i nomi teatrali erano i nomi televisivi perché passavano dalla televisione. Il sistema secondo me è anche molto migliorato adesso, ci sono nomi nati nel settore teatrale e altri nati a livello cinematografico o televisivo. Per tornare a quanto mi chiedevi comunque, è stato un momento bello, abbiamo costruito in Puglia un sistema che prima non c’era.
Tutto questo ovviamente ha a che fare con la costruzione di un’idea di territorio. Se e come è cambiata oggi rispetto ad allora?
Non è cambiata, si è trasformata. Naturalmente le persone e le visioni non sono le stesse. Non è negativo né positivo, è soltanto uno sviluppo con una visione differente. Le Residenze nascono dal fatto che, appunto, Carmelo Grassi è un tecnico. Abbiamo sempre avuto a che fare molto con la politica e con la politica culturale della città, del paese. C’erano tantissimi teatri che i comuni non avevano i soldi per aprire e rimanevano chiusi o venivano aperti per i cinque giorni, sei giorni di programmazione, un mese in tutto durante l’anno.
In alcuni luoghi succede ancora.
Ancora pochissimo, i comuni non hanno molti soldi per avere la gestione di questi teatri che comunque hanno un costo. Carmelo vide che c’erano tante produzioni nuove, tante nuove compagnie professioniste e pensò di dargli la possibilità di vivere quel territorio, quel teatro con i fondi sia del Ministero che della Regione. Pensa che Manfredonia, Ruvo, Ceglie Messapica, Taranto, Nardò sono tutte imprese culturali nate così. Adesso non è cambiato molto, è cambiata soltanto la visione. Noi che siamo lo strumento, uno strumento italiano, territoriale, ma regionale anche, non abbiamo tralasciato di pensare e di continuare a lavorare per lo spettacolo dal vivo, per il settore. Puglia Showcase oppure Puglia in Scena sono esattamente questo. Non produciamo, né vogliamo produrre – dobbiamo sempre fare programmazione e formazione del pubblico – però dobbiamo “utilizzare” le compagnie, il settore perché la formazione del pubblico deve essere fatta dagli attori, dalle competenze, dagli strumenti che ci dà il territorio. Questo è importante: entrare nelle scuole, fare guida alla visione, far innamorare. Tutto si modifica col flusso del cambiamento. Per fortuna la Puglia è tuttora “ancorata”, come la Campania. Secondo me il Sud sta lavorando molto meglio rispetto al Nord, c’è la forza e il lavoro per rimanere ancorati alle politiche che ci piacciono di più. Mi sembra che il Mezzogiorno d’Italia sia molto avanti.
Come si gestisce la relazione con la politica nelle ondate e nei vari avvicendamenti, cercando di mantenere l’equilibrio o la visione? Se dovessimo provare a fare un quadro concreto degli ultimi anni?
Faccio un esempio: il Mezzogiorno per l’Europa è sempre stato sempre “obiettivo uno”, il che significa stanziare fondi per sviluppare tutto il necessario. È vero che c’è un divario economico totale. Se ci pensi nel Mezzogiorno ci sono Stabili e un solo Nazionale, a Napoli. Abbiamo sempre cercato di non farci influenzare dalle politiche, altrimenti sarebbe stato devastante, siamo stati sempre molto concentrati su quanto di buono abbiamo fatto, come Puglia Culture innanzitutto abbiamo lavorato per fare in modo che tutti si fidassero di ciò che eravamo e siamo, un ente libero, senza compromessi. Non producendo siamo liberi di intercettare, vedere, capire, fare, a seconda di quello che è necessario, di mettere in atto processi di idee. Quando vado a fare una stagione teatrale dico sempre l’assessore che fare la stagione non significa prendere tre o quattro spettacoli e buttarceli dentro, ma sviluppare un progetto culturale. Naturalmente molti accettano la sfida, altri invece no. La nostra forza è stata proprio di non farci condizionare da sviluppi politici che non ci piacevano, abbiamo sempre saputo utilizzare al meglio le risorse per l’internazionalizzazione, creando e pensando solo al sistema culturale pugliese. Naturalmente devo dirti che, per quanto riguarda la circuitazione all’interno della Puglia, tutti vogliono essere programmati nelle stagioni teatrali, tutti vogliono avere un posto, uno spettacolo serale, ma è talmente aumentata la produzione, anche in maniera buona ed efficace – ci sono tantissime compagnie con produzioni di eccellenza, per il teatro ragazzi e non –, che non c’è spazio per tutti. Le stagioni, le rassegne che avevano dieci o undici spettacoli, adesso in molte città ne hanno cinque o sei, quindi c’è meno spazio. Il sistema è sempre in affanno, da un punto di vista sia regionale che italiano. Tornando alla domanda si utilizza quello che si deve e si vuole fare esattamente, cercando di ragionare e parlare con la politica regionale di quel momento. Spesso devi cominciare da capo, se non ci sono tecnici come assessori è più difficile, ma se ci danno la possibilità di lavorare, mettiamo in campo ciò che di buono abbiamo costruito nel tempo. É sempre visione verso l’esterno, verso ciò che è il migliore. Bisogna prendere quello che di buono esiste in Europa e in Italia.
Il passaggio da Teatro Pubblico Pugliese a Puglia Culture. Qual è il reale cambiamento?
Il professor Paolo Ponzio (presidente di Puglia Culture n.d.r.) ha avuto la consapevolezza di come questo ente abbia più sfaccettature e non sia più soltanto il circuito teatrale, ma sia stato considerato dalla Regione Puglia anche un braccio destro operativo, significa sviluppare non soltanto la circuitazione degli spettacoli e quindi lavorare con le amministrazioni comunali per fare le stagioni, ma essere riferimento della regione anche per quanto riguarda libri, musei, musica, un ente multidisciplinare. Tutto sta sotto un unico cappello, ma ogni sezione ha una propria dirigenza, siamo una vera e propria azienda, uno dei circuiti più importanti d’Italia, che ha a che fare veramente con le politiche regionali. Siamo l’ente che riguarda l’operatività, lo sviluppo di progettualità che la Regione mette in campo per quanto riguarda la cultura, cioè facciamo sistema all’interno. Lo Showcase, ad esempio, deriva dai fondi che la Regione destina per l’internazionalizzazione della scena. Forse non siamo bravi a comunicare bene tutto quello che si fa. Per esempio facemmo l’alta formazione gratuita per gli attori con Nekrosius, per due mesi interi qui a Bari e nessuno lo sa oppure quando non era ancora così conosciuta Angelica Liddell ha lavorato a Brindisi per capire cosa significasse il percorso di Cristo verso Passione in versione laica, pagana, rispetto a quella religiosa. A me piace tantissimo operare, ma poi non mi interessa essere protagonista, mi piace che lo siamo tutti.
Siamo le scelte che facciamo, poi queste cambiano a seconda dei momenti. Tu giri molto per vedere spettacoli, cosa che dovrebbe essere scontata e invece non sempre lo è. Questo ha sicuramente a che fare con il modo in cui si costruisce una prospettiva di scelta, di gusto o semplicemente un incontro, una lettura, una ricerca di linguaggi poetici, artistici che poi si devono coniugare con il linguaggio organizzativo. A fronte della crescita quantitativa della proposta di eventi registrata dai dati sullo spettacolo dal vivo degli ultimi anni in Puglia, come si lavora per conciliare le esigenze “commerciali” di un circuito con un lavoro qualitativo, che si spera arrivi a toccare anche le periferie. Cioè i dati sono in crescita, ma di che tipo di crescita stiamo parlando?
Vedere spettacoli serve a me innanzitutto. La domanda è molto pertinente a quello che siamo, a cosa facciamo. Il mio lavoro non è soltanto andare a vedere spettacoli e portarli qui. Te lo dicevo prima, il problema non è fare la stagione teatrale, ma fare un progetto culturale, è cosa diversa. Devo studiare i territori, faccio analisi continue sulle città, i paesi, le province e le porto anche ai Comuni, agli assessori per sottolineare loro come a volte uno spettacolo con un nome di richiamo non abbia fatto magari lo stesso incasso di un classico o di uno che non ne ha. Continuo a lavorare con le amministrazioni proprio per questo, perché so il pubblico qual è, cosa vuole, a differenza degli amministratori molte volte, che cambiano, mentre io sono qua da trent’anni anni a capire cosa succede. Andare a vedere spettacoli teatrali per me è necessario, perché è un continuo lavorare, andare a ricercare quelli che devono essere visti, non che devono piacere a me. Una cosa su cui ho imparato molto a focalizzarmi è il pubblico, quando uno spettacolo è bello, poetico, veloce non può non piacere, ognuno è diverso, però se è esistita Pina Bausch e piaceva a tutti ci deve essere un motivo, credo. Tocca le corde più intime dell’uomo, di tutti gli uomini, perché alla fine siamo uguali, anche chi uccide, chi spara ha una un’anima. Il nostro lavoro è molto complicato, voglio fare sì che ci sia un cambio generazionale e devo lavorare insieme alle amministrazioni comunali. L’amministrazione comunale è molto importante per le politiche culturali di una città, per cambiare la società e non se ne rendono conto. Soltanto col teatro, con l’arte, soltanto con la bellezza si può cambiare una città, nelle migliorie. Però bisogna assolutamente mettersi in testa anche un’altra cosa fondamentale: faccio stagioni nei teatri comunali, vuol dire che l’assessore non è un assessore d’Italia, deve pensare a tutti, dare la possibilità a tutte le persone che esistono in quella città di usufruire del teatro, altrimenti diventa un teatro chiuso, elitario. Quel contenitore deve avere un contenuto usufruibile per tutti. Ecco perché è molto difficile. Il mio lavoro non è insegnare o dare un gusto alle persone, devo cercare di fare in modo che i ragazzi e la gente possa usufruire di uno spettacolo che parli di quotidianità, attualità, e anche di tutto il resto, ma che abbiano la possibilità di seguire quello che vedono. Non parliamo di un teatro privato, un TRIC o una Residenza che può fare quello che vuole, devo lavorare con i Comuni per la distribuzione e pensare che quel teatro deve essere per tutti.
Seguendo questo criterio, tuttavia, potrebbe non cambiare mai nulla. Come si lavora, invece, per formare il pubblico e per intercettare il nuovo? Come fare in modo che un lavoro progettuale profondo tocchi anche certe periferie culturali che ora ne restano esenti? Penso al foggiano per esempio.
La formazione del pubblico è un altro lavoro pazzesco ed è per me è esaltante. Si deve assolutamente lavorare, ma non lo posso fare io soltanto come ente che ha 75 comuni soci, devo farlo insieme agli assessorati. Per formare nuovo pubblico bisogna entrare nelle scuole, fare la guida alla visione, rassegne di contemporaneo, questo però significa investire. Se pensi che in città come San Severo – la cito solo perché so che la conosci bene, ma potrebbe valere per molte altre – non facciamo nemmeno la stagione di teatro ragazzi, … Anche Foggia è complicatissima. Il tarantino, il brindisino, il Salento lo sono meno perché ci sono più realtà teatrali.
Il problema in alcune zone è che anche gli artisti o gli aspiranti tali non vanno a teatro, non vedono spettacoli, non si confrontano con realtà più grandi, sono convinti di fare professionismo perché non hanno possibilità di confronto con poetiche, linguaggi, visioni che siano realmente di respiro nazionale e internazionale, allora un affrancamento evolutivo rischia di non realizzarsi mai, perché c’è una disabitudine alla necessità, alla ricerca, salvo rarissime eccezioni.
Ci sono delle realtà dove tutto si può strutturare meglio. Sicuramente bisogna investire molto di più su queste politiche, che sono diverse rispetto alle stagioni teatrali. Se investi diecimila euro sulla promozione e formazione del pubblico e fai tre spettacoli in meno, posso lavorarci. Ma non è solo questione di soldi, si tratta anche di trovare le persone, la mentalità disposte. Per la prossima stagione teatrale devo assolutamente impormi di lavorare su Foggia almeno e/o su un’altra città importante della provincia, affinché al fianco alle stagioni teatrali ci sia un laboratorio oppure una residenza, fare in modo che simili situazioni possano durare anche quindici giorni, entrare nelle scuole, fare formazione, far vedere, insegnare un’altra logica. Se potessi fare io le stagioni teatrali le metterei a punto in un secondo e mezzo, in un mese avrei già tutto. Si lavora insieme alle amministrazioni in questo senso. Prendi Fasano, ha già una stagione popolarissima, in cui c’è di tutto, con ottocento abbonati. Poi abbiamo un teatro piccolo, comunale, dove facciamo attività di stagione di teatro contemporaneo, con spettacoli dell’eccellenza pugliese. E lì stiamo lavorando con i ragazzi, nelle scuole. Quello è il lavoro da fare. Poi è anche difficile, molte volte gli attori, i grandi registi non hanno il tempo totale per stare nelle situazioni. A Bari ho inventato il Collettivo Piccinni perché volevo l’assemblea politica-culturale. Lo dobbiamo fare in tutte le scuole, il collettivo culturale scolastico ci deve essere, sono progetti importanti. Poi le stagioni sono le ultime cose. Hai ragione, bisogna cominciare a cambiare, bisogna riuscire per forza. L’ostacolo più importante è investire su nuove idee, ma serve aiuto, ci deve essere un gruppo di professionisti che possano creare il nuovo contesto politico-culturale di una regione, di un territorio, di una provincia. Per rimanere nel foggiano, guarda Teatro Bottega degli Apocrifi: sono oberati e hanno fatto un lavoro lungo vent’anni, cominciato quando nessuno ci credeva. Ci sono comunque tante cose belle, io non spero, ci credo moltissimo. Penso che quando si ha voglia di fare qualcosa di bello naturalmente ci si riesce, sono convinta che le logiche e le politiche buone debbano essere attuate. Per esempio, adesso ho una scommessa: che lo Showcase debba essere uno showcase del Mezzogiorno, non è possibile che gli artisti, e non solo, non abbiano più spazio per farsi conoscere. Ti faccio un altro esempio: in Puglia non esiste un festival del teatro. Andria (Castel dei Mondi n.d.r.) è stato distrutto, ma si è anche autodistrutto; abbiamo vissuto l’epoca in cui al Petruzzelli venivano i più grandi e adesso facciamo fatica ad avere spettacoli internazionali, perché non si vuole investire. In Italia forse è rimasto Romaeuropa. Ci sono sempre gli andamenti, vari ed eventuali. Siamo un paese senza identità vera, penso alla Francia che con Avignone ha il festival più importante, al Cile dove adesso abbiamo collaborato e ne ha uno da quarantacinque anni nonostante tutte le dittature, a Edimburgo, alla Polonia. È un fattore importante, riconoscibile per una nazione e la sua identità culturale, non è possibile non stare all’interno di quel sistema, di quella rete. Ci sono tante cose da dover fare e da dover pensare.
Qual è oggi il ruolo di un teatro pubblico che gestisce fondi e impiega soldi pubblici?
Bisogna rivedere il teatro come contenitore. Le piazze culturali di una città sono i teatri. Laddove una città o un paese ha un teatro è fortunata e quel teatro, quel contenitore dovrebbe essere aperto sempre. Bisogna avere un’idea europea, un teatro aperto dalla mattina alla sera e usufruibile da tutti, come una sorta di piazza. Naturalmente sono pensieri, sogni che non possiamo permetterci perché i teatri hanno costo per essere aperti, però quei luoghi devono essere riconoscibili e riconosciuti come i più importanti di una società, per tutti. Un luogo dove, entrando, pensi di essere nel Paradiso: dovrebbe essere questo il concetto. Abbiamo fatto un’intervista a tantissimi ragazzi e ragazze di varie fasce di età. Chiedendo a queste persone cosa sia il teatro, abbiamo capito che per loro è un posto vecchio. I soldi pubblici devono essere spesi non bene, di più, ma non come un ritorno per la politica del territorio, piuttosto per rispecchiare il benessere di una società. Quindi se la società ha un malessere i soldi pubblici per la cultura bisogna saperli utilizzare nelle progettualità, nei contesti, nell’avvicinamento, per un pensiero, una visione politica della città, del territorio. I grandi eventi ci devono essere, perché possono fare da traino al resto, ma non ce ne devono essere tanti. Se si spendono centomila euro per il o la cantante alla festa patronale, si può fare in modo che quei soldi vengano spesi anche per un’altra situazione, cioè bisogna fare delle scelte politiche e culturali. Il teatro deve essere la piazza culturale dove poter migliorare il proprio essere, la propria coscienza, la propria condizione, si dovrebbe proporlo come welfare culturale. Lo ha fatto Corato, ad esempio, mettendo a disposizione tre professionisti, attori veri e propri, messi insieme per tre laboratori aperti per la città, gratuiti, per consentire al pubblico, alla gente di sperimentare e utilizzare meglio quello che potrebbe essere difficile. Dicevamo che le periferie sono importanti e lo sono anche quelle delle città, quindi sarebbe altrettanto importante portare il teatro lì. Sai quante volte abbiamo pensato di fare attività nelle palestre, nelle chiese?! Portiamo anche l’arte circense nelle periferie. A Lecce, in concerto e per volontà della sindaca che ci ha messo a disposizione le chiese, abbiamo fatto Teatro Sotto Casa: in tutte le parrocchie delle periferie facciamo due spettacoli per le famiglie per cui l’ingresso costa un euro, i preti si mettono a disposizione, con dei professionisti, non amatoriali.
Importantissima è la relazione con la comunità teatrale, intesa in modo complesso, ovvero artisti, tecnici, operatori, spettatori, critici, altri circuiti. Come si definisce un rapporto con quella territoriale da un lato e con quella nazionale e internazionale dall’altro, cercando di assolvere a un dovere di scambio bidirezionale?
A me piace tantissimo la conoscenza dei direttori, degli operatori, delle maestranze. Quando vado in un teatro, sento, osservo, ascolto, l’ho sempre fatto. Non perché voglio essere riconosciuta, non mi interessa, devo essere riconosciuta per il lavoro che faccio. Adoro lavorare con i tecnici, i produttori, i registi, voglio ascoltare qual è il loro progetto artistico, capire se possiamo portarlo qui. È un mio desiderio andare a conoscere, a vedere perché io possa essere una persona sempre più competente della materia, portare le cose più innovative anche in Puglia, non soltanto dal punto di vista teatrale, ma anche di un pensiero che si possa sviluppare, di un progetto. I circuiti sono tutti diversi, ogni regione lo è, ma se ci mettessimo in rete tutti, per esempio, potremmo creare progetti comuni. Ogni tanto già lo facciamo. Insomma lo spirito è quello del miglioramento della società. Penso che si possa cambiare veramente tanto. È così che deve essere.
Marianna Masselli
