Qual è il lavoro di un/a dramaturg e qual è lo stato di salute della nuova drammaturgia contemporanea? Ne parliamo con Monica Capuani, traduttrice, dramaturg e talent scout di nuovi autori e autrici.
Da tempo avevamo bisogno di porci in dialogo con uno dei nomi che più ricorrono nei cartelloni degli spettacoli: Monica Capuani è traduttrice e dramaturg, lavora da anni tra la scena internazionale – in particolare quella inglese e francese – e quella italiana. Grazie alla sua passione, ricerca e cura abbiamo la possibilità di vedere sui nostri palcoscenici molta della drammaturgia di successo all’estero e che, senza il suo lavoro di talent scout, faticherebbe ad arrivare fino a noi. Fissato l’appuntamento, passiamo più di un’ora al telefono discorrendo di pratiche, studio, relazioni: il suo non è solo un mestiere fatto di rigore, severità e autorevolezza ma soprattutto di amore per il teatro e ferma volontà di farlo conoscere a sempre più nuovi e folti pubblici.
Quello della traduzione è un “lavoro ponte” di mediazione tra culture in cui inevitabilmente qualcosa dell’originale si perde ma allo stesso tempo si ottiene anche altro…i significati di un testo vengono detti e guardati in modo diverso, una storia si arricchisce di altre storie. Esistono quindi delle regole per una buona traduzione di un testo teatrale?
Dopo anni di carriera, ho capito che, ancora prima degli e delle interpreti, sono io a dover fare un accurato esercizio di immedesimazione nei personaggi. Il teatro è fatto di voci che parlano e ogni personaggio ha una sua specifica lingua, una lingua che deve essere coerente con chi è in scena. In seguito, una volta trovata la voce, bisogna andare a tavolino. E non è stato affatto semplice far capire alle compagnie che io dovevo essere presente durante le prove. A Londra, prima ancora delle visioni destinate alla critica, si fanno delle preview in cui il drammaturgo/a è in sala per aggiustare il testo quando questo arriva al confronto col pubblico. In Italia, invece, chi traduce è spesso considerato uno/a che rompe le scatole! Non si comprende quanto questa sia, al contrario, una figura che deve essere presente in tutti i passaggi del processo creativo perché il testo deve evolvere in maniera ginnica insieme agli attori e alle attrici. Alcune traduzioni non si muovono, altre invece si muovono tantissimo e perciò è importante che io sia lì per modificarla, per fare attenzione al rispetto delle espressioni idiomatiche…
Qual è stato il percorso intrapreso per arrivare a un simile livello di professionalità e consapevolezza?
Ho esercitato da sempre la scrittura: sono laureata in Letteratura Italiana, di conseguenza ho letto tantissimi libri e durante il periodo universitario, ma pure dopo, mi sono occupata di critica letteraria e di fare interviste ad autori; poi ho iniziato a lavorare come giornalista scrivendo su L’Espresso di Rinaldi (ndr Claudio Rinaldi direttore de L’Espresso dal 1991 al 1999) per il quale bisognava avere un’ottima penna e poi ho proseguito con quello che in Italia è “il lavoro dei servi della gleba” cioè traducendo romanzi, ne ho tradotti circa 76 dall’inglese e dal francese, il che mi ha dato molta velocità, e infine mi sono occupata anche della traduzione di sceneggiature. A un certo punto però ho scelto di lasciare da parte tutto il resto e di dedicarmi esclusivamente al teatro, perché ho intuito che, senza una specializzazione, dall’estero di teatro contemporaneo ne sarebbe arrivato molto poco: chi decide di portare in scena un testo, lo fa solo se si convince della buona traduzione italiana. La lingua per la scrittura teatrale è fondamentale e deve essere curata, se viene tradotta male si fa un pessimo servizio.
Una scelta rischiosa quella di scommettere tutto sul teatro…
Una scommessa molto ardita: ho preteso di poter vivere solo attraverso il teatro e per questo ho anche creato una casa editrice, Reading Theatre: “reading” perché ogni volta che usciva un libro organizzavo delle letture sceniche con attori e attrici. Ci sono delle agenzie italiane che dovrebbero fare da ponte tra le agenzie degli autori e autrici stranieri per facilitarne la diffusione sul territorio nazionale ma queste “agenzie ponte” non hanno forza strutturale, quindi spesso i testi vengono tradotti da giovani ancora inesperti, non si tratta quindi di traduzioni professionali e così la lingua si distanzia sempre di più dal teatro e da quella lingua che serve alla messinscena, alla regia, alla compagnia…Quando ho capito che questa era la lacuna, ho deciso di colmarla traducendo moltissimo, come una pazza (ride).
Parliamo allora del mestiere: come si sceglie un testo e, una volta che è stato tradotto, in che modo viene inserito nel sistema teatrale italiano? Esiste un iter?
È un mestiere di cura e, in questo settore, mi sono inventata il mio modo di lavorare. Vado da sempre a teatro e quindi sia in Italia che all’estero conosco molti teatri, compagnie, registi. Vedendo molti spettacoli, scelgo di tradurre quello che, in primis, piace a me e che vorrei vedere da spettatrice, e che dunque deve trovare una produzione perché, cosa fondamentale, quello che piace a me di solito intuisco possa piacere anche al pubblico. Un caso è, per esempio, L’Empireo (ndr The Welkin di Lucy Kirkwood) che, con la regia di Serena Sinigaglia, sta facendo in tutta Italia una lunga e acclamata tournée con quindici persone in scena. Il testo l’ho tradotto insieme a Francesco Bianchi per il piacere di lavorarci insieme; l’obiettivo era un reading ma il successo del reading e la tenacia di Sinigaglia hanno fatto sì che arrivassimo a una produzione e a molte più date di quelle che ci aspettavamo. Dopo anni di lavoro, ero stufa di sentirmi chiamare “traduttrice” perché, in fin dei conti, il mio è un ruolo anche produttivo, quindi ho chiesto di inserire – e non è stato affatto semplice – il mio nome vicino alla dicitura “dramaturg” nei crediti degli spettacoli, che nel mondo tedesco, e oggi in tutta Europa, è una figura a cavallo tra comparto artistico e produttivo. Questo lavoro di cura e connessione è stato fatto, tra gli altri, per Chi ha paura di Virginia Woolf? di Edward Albee che non veniva ritradotto da molto tempo. Dopo averlo ritradotto, l’ho proposto, durante una serie di caffè presi insieme in Biennale Teatro, ad Antonio Latella che ne ha fatto uno spettacolo pazzesco, uno dei suoi più belli per me. Da quel momento in poi, molti registi e registe mi hanno chiesto di ritradurre dei testi, come per esempio Le serve di Jean Genet per la regia di Veronica Cruciani, La gatta sul tetto che scotta di Williams nell’adattamento di Leonardo Lidi, I parenti terribili di Jean Cocteau diretto da Filippo Dini.
Qual è la necessità di tradurre di nuovo un testo già tradotto?
Abbiamo un problema con le traduzioni dei testi degli anni Sessanta, penso alle opere di O’Neill, Williams, Miller, Albee ad esempio: in quegli anni il pubblico teatrale era borghese e alto borghese, quindi i testi più violenti, dai temi laceranti, venivano leggermente edulcorati perché si credeva che le persone non li potessero tollerare. Leonardo Lidi mi ha chiesto di abbassare la lingua dei personaggi di Williams, perché sono degli zotici nella realtà e bisogna rispettarne, come dicevo prima, la lingua, la loro coerenza espressiva.
Oggi qual è il panorama? Sarebbe possibile tracciare una sorta di ricognizione sulla drammaturgia contemporanea straniera? Come si sta evolvendo e quali sono le differenze e analogie con quella italiana?
A Londra, cinquanta, sessant’anni fa è stato fatto un enorme investimento sugli autori quando sono nati i grandi teatri di produzione, come il National Theatre, Royal Court, Young Vic, Old Vic, Almeida… La scrittura di qualità è indispensabile per lo stato di salute del teatro in un paese e a Londra, in virtù di ciò, hanno creato dei veri e propri vivai di drammaturghi e drammaturghe in residenza. A Londra il teatro è meno finanziato che da noi e vive quindi molto anche dello sbigliettamento, di conseguenza gli spettacoli devono essere efficaci, devono vendere, devono fare sold out. E di ogni spettacolo viene inoltre pubblicato il libro che poi il pubblico acquista. In Italia, non abbiamo investito nulla sugli autori e autrici e quei pochi/e che ci sono non hanno la possibilità di confronto e di crescita sulla scena. Non è un caso che autori meritevoli, come Calamaro e Paravidino, siano già attrice e attore, stiano già sul palco, per intenderci.
Tanto il cinema quanto la serialità ma penso anche al mondo del gaming, alla stand-up comedy, ai social network stanno influenzando gradualmente il modo di concepire il testo teatrale. Cosa ne pensi e quanto l’ibridazione dei linguaggi fa bene alle nuove scritture?
Ci vuole molta capacità per tenere insieme elementi diversi. Partiamo dal presupposto che le nuove generazioni anche se vogliono scrivere leggono poco e che c’è un’ignoranza allarmante rispetto alla drammaturgia straniera e, in particolar modo, nei confronti di quella di lingua inglese. Percepisco anche una sorta di snobismo rispetto al teatro di parola che, onestamente, non capisco e di cui sono responsabili anche le università e le scuole di teatro. Prima, negli anni Quaranta, Cinquanta, eravamo molto più attenti a quello che succedeva a Londra, Parigi, New York, penso a La Compagnia dei Giovani (ndr Giorgio De Lullo, Romolo Valli, Rossella Falk, Anna Maria Guarnieri ed Elsa Albani) che era molto attiva e si faceva influenzare da quello che accadeva sulle scene internazionali. L’ibridazione è decisiva ma in Italia è difficile che questa si sviluppi perché chi scrive ha ancora poche occasioni di confronto, aggiornamento, pratica. Tuttavia ci sono dei testi “ibridi” che sono molto meritevoli e che stanno circuitando, penso ad esempio a Il Sen(n)o, che nasce come scrittura scenica di una grande attrice Monica Dolan, e che ora è qui in Italia diretto da Serena Sinigaglia, con Lucia Mascino come attrice. Oppure a un altro testo, che ho tradotto ed è andato in scena a Bristol, che ha una forma di stand-up comedy incentrato sulle donne/eroine mostrizzate come Medusa, Pentesilea, Elena, Clitennestra che mescola il linguaggio mitico a quello politico e a quello comico.
Che spettatrice è Monica Capuani?
Una spettatrice ossessionata. A otto anni sono andata a vedere Le allegri comari di Windsor al Quirino perché, chissà, i miei non avevano trovato una baby-sitter e ancora ho impresso nella mente Dino Buazzelli nei panni di Falstaff e mi ricordo quanto, da subito, quel posto è stato per me importante, pensai che volevo ritornarci ancora e ancora e ancora… Poi sono andata al Liceo Virgilio, qui a Roma, e mi sono sostituita alla professoressa che prendeva i biglietti per portare le classi a vedere gli spettacoli: all’epoca si prendevano circa cinquecento biglietti…Sono riuscita poi a entrare nelle claque, che erano delle vere e proprie consorterie, e da lì ho così iniziato a conoscere agenti, uffici stampa…per me il teatro è vita, se non ci andassi, sarebbe come non respirare e quindi voglio produrre ossigeno anche per altri.
Lucia Medri
