| Cordelia | marzo 2026

Cristiana Morganti, affiancata da Lisa Lippi Pagliai e diretta da Claudio Tolcachir, rivive il lutto per la scomparsa dei genitori a cui aveva già accennato in Behind the Light. Riprende una narrazione autobiografica sfogliando le pagine del diario di una crisi personale al cui centro c’è il tema del tradimento emotivo. Nell’idea della foresta che la circonda, fatta di alberi gonfiabili e sassi di polistirolo, c’è il primo sintomo della crisi: “So dove sono, mi sono già persa qui” è la battuta ironica che da’ il via alla conversazione con il pubblico. In questa atmosfera fittizia derisa spesso durante lo spettacolo sta, infatti, la chiave per leggere il lutto come un enorme smarrimento nella burocrazia; alla perdita consegue una tragicomica e a tratti rocambolesca gestione patrimoniale che la impegna e non lascia spazio per il dolore. Il funerale, il trasporto delle ceneri, svuotare la casa materna in fretta sono tutte “prove” che deve affrontare, la cui artificiosità è estremamente in contrasto con la natura del lutto. Tutto questo Morganti lo mette in scena con solito garbo e ironia, una recitazione brillante e il gesto ipnotico. L’espressione del disagio è affidata agli assoli danzati che alternano la comicità. Fin qui l’opera - che non rivela l’intervento della regia di Tolcachir rispetto a quello a cui ci ha abituati l’artista - funziona. Ma da un certo punto dello spettacolo, in quello che potremmo chiamare il secondo atto, in cui la protagonista descrive la malattia e la perdita del padre, il ritmo arranca e tutto perde efficacia. Come se la gestione dell’emotività fosse più ardua per lei, la vediamo perdersi nel sopraggiungere di una disperazione se non inaspettata però mal gestita. La regia pare assente, la drammaturgia è dilatata con l’intervento di altre storie e citazioni shakespeariane per lo più interpretate da Pagliai che, se nella prima parte è una spalla della protagonista, poi prende più spazio restando però di fatto oscurata dall’ingombrante presenza scenica di Morganti. (Silvia Maiuri)

Visto in prima assoluta all’Arena del Sole di Cristiana Morganti e Claudio Tolcachir, con Cristiana Morganti e Lisa Lippi Pagliai, regia Claudio Tolcachir, coreografie Cristiana Morganti, assistente alla regia Tommaso De Santis, scena Cosimo Ferrigolo, costumi Nika Campisi, luci Alice Colla, da un’idea di Gaia Silvestrini, direttore di scena Gianluca Tomasella, laboratorio di scenografia ATTOSECONDO, immagine fondale LOREM, produzione Carnezzeria con Theatre de La Ville, Teatri di Pistoia Centro di Produzione Teatrale, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, Teatro Nazionale di Genova, Teatro Biondo di Palermo. in collaborazione con Timbre4 Madrid

Al termine de Il berretto a sonagli mi restano tre immagini. La prima tocca la regia di Andrea Baracco che, in un contesto di sostanziale verismo interpretativo, porta la Beatrice di Stefania Medri a camminare sui blocchi che fanno da panca domestica perché s’avvicini a sua madre, le sieda accanto e le poggi la tempia sulla spalla: è una trovata motoria fuori sesto, che rompe la normalità complessiva emergendo per stranezza come un fungo che spunti in un parcheggio. La seconda riguarda ancora Beatrice, di cui guardo le mani: aperte, intente alla dissertazione e alla lotta nella prima parte dello spettacolo, chiuse a pugno poi, quasi a dirne il destino, la prigionia, la sconfitta. Sono un segno colto da un critico, solo questo, ma dicono del viaggio nella sofferenza patito dalla figura. Che lei ha ragione (io credo), il marito la cornifica con la moglie di Ciampa, ma a che serve la verità se governano ovunque l’ipocrisia, la falsa coscienza, l’accomodamento per interesse e la bugia come strumento criminale? La terza immagine viene dal Ciampa di Silvio Orlando che, ottenuto che la donna stia in manicomio, ride con denti grigi, limati, abbruttiti, che paiono pronti a mordere il mondo: ecco la tragedia d’un secolo che partorisce il genocidio (il testo è del 1918), di cui (le vittime nel frattempo diventate carnefici) siamo testimoni adesso, di nuovo. Per il resto mi sembra un’operazione da Stabile, con un ambiente da freddo obitorio che attraverso un vetro ostenta anche le controscene, brevi costruzioni alla Magritte (la distorsione strana del visibile) e una recitazione di mestiere in cui ogni tanto c’è un gesto eccessivo o una posa un po’ vecchia. Infine va detto: Pirandello (spesso citato con superficialità come autore ormai inascoltabile) fu un genio. E fu uno scrittore coraggioso, che sfidò il pubblico mostrandone la bruttezza morale: guardatevi, che sotto vestiti e gioielli siete dei mostri. Pagò subendo insulti, il disprezzo, l’infamia. Ebbene, avercene oggi di drammaturghi in grado (davvero e non per maniera) di rompere con la platea in nome dell’arte, del senso umano e della storia. (Alessandro Toppi)

Visto al Mercadante. Di Luigi Pirandello; regia Andrea Baracco; con Silvio Orlando e Francesca Botti, Michele Eburnea, Francesca Farcomeni, Davide Lorino, Annabella Marotta, Stefania Medri, Marta Nuti; scena Roberto Crea; costumi Marta Crisolini Malatesta; luci Simone De Angelis; sound designer Giacomo Vezzani; revisione linguistica Letizia Russo e Andrea Baracco; aiuto regia Andrea Lucchetta; produzione Cardellino srl, in coproduzione con Teatro Stabile dell’Umbria, Teatro Stabile di Bolzano

La pièce ha inizio prima ancora che il pubblico prenda il proprio posto. La scena è aperta, i personaggi mimano un dialogo che avrebbe avuto inizio di lì a poco in quella che, da quel momento, sarebbe stata la stanza protagonista della vicenda. O di uno o di nessuno, nell’adattamento e nella regia di Fabrizio Falco, riporta in vita una delle commedie meno note di Pirandello, offrendo al pubblico la possibilità di riscoprirne la modernità. La produzione del Teatro Stabile di Palermo si muove con rispetto verso il testo originale. Gli attori portano in scena un ménage à trois efficacemente reso con il corretto gioco delle parti, svelando la rigidità insita nei meccanismi sociali. La rappresentazione restituisce la complessità delle convenzioni che imprigionano i personaggi, “la mollezza di timidità” che va annientata nei confronti di una donna, la responsabilità individuale che i personaggi maschili non si assumono. Ogni elemento - gli oggetti scenici, la costruzione drammaturgica, le luci, la voce che guida gli atti - è volto ad esprimere l’impossibilità di una posizione intermedia. Lo smascheramento è tutto qui: la scena diviene simbolo in cui le categorie prestabilite e imposte - “di uno” o “di nessuno” - sono insufficienti a contenere la realtà dei sentimenti, molto più complessa, ambigua, fatta di alti e bassi. La commedia mette allora in crisi l’idea di possesso, identità, ruolo femminile. Intenso è, infatti, il monologo finale di Melina (Federica D’Angelo): privo di retorica, asciutto e incisivo, tocca corde ancora attuali, rivendicando la propria dignità di donna e di madre, sottolineando l’egoismo di Tito e Carlino, lasciando così emergere l’urgenza del messaggio pirandelliano. (Sara Raia)

Visto a Sala Assoli; da Luigi Pirandello, adattamento e regia Fabrizio Falco; con Giovanni Alfieri, Federica D’Angelo, Fabrizio Falco, Giancarlo Latina; aiuto regia Eugenio Sorrentino; spazio scenico di Luca Mannino; produzione Teatro Stabile di Palermo; durata 70 minuti.

Il lavoro domestico resta oggi tra i settori meno tutelati a livello globale. La condizione si aggrava nel caso delle lavoratrici migranti, particolarmente esposte agli abusi a causa di sistemi migratori. Nei paesi del Golfo, dove se ne concentrano oltre 2 milioni, il sistema della “kafala” vincola il permesso di soggiorno al datore di lavoro, impedendo di cambiare impiego senza consenso e per il quale chi tenta di fuggire da situazioni di violenza rischia sanzioni penali, detenzione o espulsione. Il coreografo libanese Ali Chahrour porta questo frammento di realtà nel suo nuovo spettacolo presentato alla Triennale Milano, dove la scena si trasforma in uno spazio che è al tempo stesso restituzione e presa di parola di quelle lavoratrici domestiche che rimangono condannate all’invisibilità. Il punto di partenza è una data, settembre 2024, quando l’esercito israeliano bombarda alcune zone di Beirut e gli abitanti sono costretti a scappare, abbandonando le case e chi lì dentro aveva trovato lavoro. Qui, le biografie di Zena Moussa, Tenei Ahmad e Rania Jamal vogliono trasformare il trauma in materiale vivo per il linguaggio scenico, e allora emergono, sul palco ancora come persone e mai personaggi, e con loro i propri corpi: «Abbiamo usato la coreografia come atto per recuperare la dignità del corpo», afferma il coreografo, andando a delineare le scelte di una drammaturgia in cui le protagoniste organizzano lo spazio secondo una grammatica del movimento che nasce dalla propria esperienza quotidiana, dal lavoro e dalla sopravvivenza di un sistema di schiavitù moderno. In questo lavoro, particolarmente efficace è quella tensione costante e autentica che avvertiamo tra vulnerabilità e resistenza, incarnata da sonorità – eseguite dal vivo da Lynn Adib e Abed Kobeissy – che agiscono come un controcanto rituale, un archivio di memorie passate che sono anche presenti, capaci di riconnettere la narrazione personale a una dimensione collettiva. Le interpreti allora prenderanno posto per abitare questo luogo, fragile e potentissimo, di testimonianza, dove il mare evocato nel titolo diverrà l’unico orizzonte simbolico di possibilità e sopravvivenza. (Andrea Gardenghi)

Visto alla Triennale di Milano, all’interno di FOG. Crediti: Regia e coreografia: Ali Chahrour Interpreti: Zena Moussa, Tenei Ahmad, Rania Jamal Musica composta ed eseguita da: Lynn Adib, Abed Kobeissy Assistente alla regia e alla coreografia: Chadi Aoun Disegno luci e direzione tecnica: Guillaume Tesson Assistente alla direzione tecnica: Pol Seif Progettazione del suono: Benoît Rave Scenografia: Guillaume Tesson, Ali Chahrour

Nell’ambiguità semantica che attraversa l’espressione “alla pari”, sospesa tra scambio e subordinazione, si annida una tensione strutturale che la compagnia De Utvalgte esamina con Homage Au Pair all’interno della rassegna FOG di Triennale Milano. Caratteristica specifica del lavoro che questa compagnia con base a Oslo conduce dal 1994 è la tessitura precisissima di una drammaturgia intermediale dove proiezioni video, realtà virtuale e repertorio jazzistico concorrono alla realizzazione di un dispositivo performativo all’interno di una dimensione che è volutamente installativa e che chiama lo spettatore ad introdursi all’interno dello scorrere ininterrotto di un flusso di immagini. Nello specifico di quest’opera, presentata in prima nazionale, la dimensione domestica emerge come spazio eminentemente politico, perché attraversato da micro-dinamiche di potere latenti. Entrati nella sala, ci muoveremo allora tra tre dispositivi installativi: qui, proiezioni e visori 3D, ritaglieranno gli ambienti-modello di un interno borghese in cui, all’interno di un nucleo familiare, una ragazza “alla pari” sarà costretta a subire, in maniera latente ma in un progressivo crescendo, dinamiche di potere che si intensificano anche attraverso un montaggio percettivo non lineare. Dalle lezioni impartite da un uomo, la cui autorevolezza didattica è costantemente messa in discussione dalla moglie, all’ascolto obbligato di una sessione jazz, a sua volta incrinata da una presenza femminile, nel cortocircuito tra le coppie la ragazza resta costantemente fuori campo, esclusa da un regime dialogico che pure la riguarda e di cui noi prendiamo parte in qualità di osservatori. Chi parla, allora, in Homage Au Pair? Chi è autorizzato a prendere voce, e chi è invece condannato a incarnarla senza mai poterla articolare? De Utvalgte riesce a restituire con questo lavoro un ritratto inquietante e pervasivo, attraverso gli strumenti mediali di cui usufruisce – perché capace di sfruttarne le potenzialità insite di manipolazione e controllo – per un sistema che, sotto il segno dello scambio culturale, continua a riprodurre forme sottili e persistenti di disuguaglianza. (Andrea Gardenghi)

Visto alla Triennale di Milano, all’interno di FOG. Crediti: Regia: Kari Holtan Attori: Durga Bishwokarma, Juliana Venter, Rolf Erik Nystrøm, Torbjørn Davidsen Videodesign: Boya Bøckman Foto e montaggio: Boya Bøckman, Marius Mathisrud e Kari Holtan Ricerca: De Utvalgte Produzione: Anne Holtan Testo: sviluppato da De Utvalgte e dagli attori Musica: Varkore di Juliana Venter e Rolf Erik Nystrøm, basata su tre poesie di Wopko Jensma e su diverse opere autoprodotte; uno dei film presenta anche una colonna sonora di 3 Øre

C’è una qualità spettrale quasi romantica nello spazio scenico attraversato da Analphabet. Il violino di Luz Prado ne squarcia impudente il silenzio di apertura con una partitura convulsa e impetuosa, per far emergere da questo tuoneggiare della materia sonora il corpo – seminudo e sovraesposto, morbido e delicato nei lineamenti – di Alberto Cortés. Figura esile e androgina, sembra fluttuare in una veloce sospensione di passi sul palco, che diviene scena da cui esibirsi, mostrarsi, rivelarsi, in quanto – per usare le parole dello stesso Cortés – spazio del desiderio e della relazione con lo spettatore. Potremmo trovarci qui, nel limbo di questo desiderio, in una zona crepuscolare dove parola, canto e movimento costruiscono una drammaturgia di una sensualità eminentemente fisica, dove le mani disegnano linee morbide nello spazio, i passi restano sussurrati e il corpo diventa il luogo sensibile da cui possono finalmente affiorare, senza censura alcuna, immagini dell’eros. Regista, drammaturgo e performer nato a Málaga e formatosi alla ESAD e all’Università di Málaga in regia teatrale, drammaturgia e storia dell’arte, Cortés sviluppa dal 2009 una ricerca che attraversa teatro, danza e performance. In Analphabet questa traiettoria si incarna in un fantasma queer, insieme satiro e martire, che si confronta con ironia con la violenza intra-genere del mondo queer. Si resta colpiti dalla qualità iconica delle immagini, dall’intensità della sua peculiare presenza scenica, dalla materia sonora che sostiene la performance. Eppure, tutte queste suggestioni e la relazione cesellata che il pubblico instaura con questo performer magnetico, rimangono spesso isolate, come quadri evocativi che non riescono a organizzarsi in un vero percorso drammaturgico. Analphabet resta così, nella percezione di chi guarda ed è chiamato a partecipare al rituale, un dispositivo ricco di intuizioni visive ma privo di una progressione riconoscibile, che nella dispersione sensoriale e narrativa lascia che ad affiorare sia una poesia ancora non del tutto compiuta. (Andrea Gardenghi)

Visto all’interno di FOG in Triennale, Milano. Crediti: ideazione, drammaturgia, testi, regia e interpretazione: Alberto Cortés / violino: Luz Prado / progettazione luci: Benito Jiménez / tecnici luci: Benito Jiménez / suono: Óscar Villegas / coordinamento tecnico: Cristina Bolívar / registrazioni pianoforte: César Barco / spazio scenico: Víctor Colmenero / sottotitoli: Marion Cousin / costumi: Gloria Trenado / ripresa esterna: Mónica Valenciano / fotografia: Alejandra Amere / video: Johann Pérez Viera / produzione: El Mandaíto Producciones SL / una coproduzione di: TNT Terrasa Noves Tendències, Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, FITEI – Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica, Centre de les Arts Lliures de la Fundació Joan Brossa e Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz / con la collaborazione di: Azala, Graner, Goethe-Institut Madrid, Escena Patrimonio, Festival de Otoño de Madrid, Programma di Residenze Artistiche dell’Agencia Andaluza de Instituciones Clturales e Ayuntamiento de La Rinconada

Come quelle piante i cui colori sgargianti sono in realtà trappola mortale, il palco del Sala Umberto ospita la serra lussureggiante che cade dall’alto e occupa lo spazio di Mrs Violet Venable, gabbia dorata nella quale una lady attempata ed eccentrica prova ancora a stringere le proprie maglie attorno alla prossima preda, come lo scafandro di un'auto di lusso, incidentata, che si cela sotto le foglie o come il medico abile ma alla ricerca di fondi per far avanzare le proprie delicate ricerche sulla mente. Ma il Dr. Cukrowicz non è che un mezzo, prolungamento di un ramo per arrivare alla nipote Catherine che avrebbe assistito  - se non causato - alla morte del figlio l’estate scorsa, e che vuole mettere a tacere (quando l’elettroshock era un’ipotesi di cura) pur di non macchiare la memoria del figlio, grazie anche alla compiacenza della madre e del fratello della ragazza. Attorno a questa morsa Tennessee Williams nel ‘57 scriveva Improvvisamente l'estate scorsa, un melò nel quale ciò che si mostra è solo la punta superficiale di una serie di questioni ben più inconfessabili. Nella versione diretta da Stefano Cordella e prodotta da LAC, i temi che erano stati limati nella bella versione cinematografica a cusa della censura vengono portati alla luce quali l’omosessualità del figlio perduto, l’utilizzo delle donne come attrattiva, la rottura dei rapporti familiari come legami sani, un’idea di arte che celava una mancanza di senso. A dar corpo al  dramma c’è la morbosità di Violet, qui brillantemente interpretata da Laura Marinoni, nel suo rimpianto per un figlio che l’ha usata e l’ha lasciata a casa quando non gli era più utile: il suo personaggio è disperato e ottuso, aggressivo e inconsolabile, sedia a rotelle e bastone a dichiarare la sua stanchezza fisica, ma anche mise impeccabile che ne denota lo status. Sorprende la Catherine di Leda Kreider, ben distante dalla Liz-Taylor-vittima-da-salvare del ‘58: qui la resa, interessante, vira verso una rabbia ribelle che va incontro sfatta al proprio destino, forse più per quella tensione alla rimozione del trauma (su cui si giocava moltissimo nell’era del Codice Heys) che non perché si creda malata da guarire. Quella lotta a far riemergere dall’inconscio diventa incredulità o rifiuto negli occhi degli altri personaggi, meno stratificati o forse meno in conflitto rispetto alle due protagoniste. Del resto, in questo testo tutto votato al passato dove non avviene nulla di significativo nel presente, l’azione rimane sospesa tra i non detti e i non dicibili, non si può arrivare a una conclusione, ma si possono solo tentare dei legami tra immagini metaforiche, tra la natura crudele e l’umanità che accetta di farne parte, schiantandosi. (Viviana Raciti)

Visto al Teatro Sala Umberto| Produzione LAC Lugano Arte e Cultura, Centro d’Arte Contemporanea Teatro Carcano| Partner di produzione Gruppo Ospedaliero Moncucco - Clinica Moncucco e Clinica Santa Chiara |Traduzione Monica Capuani |Regia Stefano Cordella | con Elena Callegari, Ion Donà, Leda Kreider, Laura Marinoni, Edoardo Ribatto | Scene Guido Buganza | Costumi Ilaria Ariemme | Disegno luci Marzio Picchetti | Suono Gianluca Agostini | Aiuto regia Noemi Radice |Lo spettacolo viene presentato per gentile concessione della University of the South, Sewanee, Tennessee. | Il ruolo del Giardiniere è interpretato da Ruben Leporoni.

Fort Apache Cinema Teatro è una realtà importante, che dal 2014 ha creato numerose opportunità lavorative per attori e attrici ex detenuti e interpreti professionisti (dal 2021 inoltre è riconosciuta come Officina di teatro sociale della Regione Lazio), anche se ormai la differenza tra queste provenienze è sempre più sfumata. Lo dimostra l’ultima produzione vista al Teatro Vascello di Roma, Mercoledì delle ceneri, di cui è evidente la qualità attoriale complessiva e c’è da dire che ritrovare in scena Fort Apache ogni volta vuol dire essere anche spettatori e spettatrici di un teatro di ensemble, collettivo (e questa è la forza), che raramente si vede sui palchi della scena indipendente (e non solo). E ben si presta l’idea drammaturgica della regista Valentina Esposito al lavoro collettivo: siamo in un paese di provincia, difficile capire il tempo, forse un passato perduto in qualche piega del Novecento, è martedì grasso e i festeggiamenti dovrebbero portare divertimento e felicità, invece qualcosa dal passato, un ricordo, un “fattaccio”, torna ad agitare nel buio il ventre malato di questa comunità. Così la violenza subita da una giovane donna misteriosamente uccisa anni prima sembra poter tornare: la comunità che non fa i conti con il proprio passato non debella il virus. E’ intriso di maschilismo tossico questo piccolo paese e qui si aggira anche una banda di maschere - l’utilizzo della commedia dell’arte in una torsione maligna è una delle scelte più interessanti - che si comporta da squadretta di picchiatori fascisti: non c’è spazio per la diversità, l’irrisione dei comportamenti legati al genere e la sessualizzazione del corpo femminile sono all’ordine del giorno. La riflessione sul consenso (centrale in questo momento nella nostra società) emerge nettamente ma l’efficacia si perde in una drammaturgia non sempre chiarissima e soprattutto in un’ambientazione favolistica, nel tentativo di una ricerca poetica che non sorprende (nonostante alcune scelte suggestive come l’utilizzo di alti pupazzi scheletrici),  e che rischia di allontanare un problema quotidiano e purtroppo presentissimo nella nostra realtà. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Vascello. Scritto e diretto da Valentina Esposito con Alessandro Bernardini, Fabio Camassa, Matteo Cateni, Chiara Cavalieri, Christian Cavorso, Viola Centi, Massimiliano De Rossi, Roberto Fiorentino, Sofia Iacuitto, Gabriella Indolfi, Giulio Maroncelli, Claudia Marsicano, Giancarlo Porcacchia, Cristina Vagnoli, Camila Urbano aiuto regia Bruno Mello Castanho costumi Mari Caselli assistente costumista Costanza Solaro Del Borgo fantocci Mari Caselli e Costanza Solaro Del Borgo sarta Iris Ros teste in lattice Gemelli Magrì ideazione scenografica Valentina Esposito pupazza Edoardo Timmi musiche Luca Novelli luci Alessio Pascale fonico Simone Colaiacomo foto di scena Ilaria Giorgi ufficio stampa Carla Fabi e Roberta Savona

Chi oggi volesse occuparsi di creazione teatrale non potrebbe farlo senza avere piena coscienza del ruolo del pubblico: chi sono quelle persone sedute di fronte a coloro che sono responsabili del gesto performativo? Come può il loro sguardo modificare l’azione e qual è il ruolo del giudizio in questo pericolosissimo rito di scambio tutt’altro che egualitario? Giulio Santolini con KAMIKAZE – spero vada meglio dell’ultima volta si mette al centro di tutto questo con una posizione da sperimentatore puro cercando di trasformare l’incontro con la platea in un una comunità temporanea. Coadiuvato da Lorenza Guerrini (dramaturg) e Daniele Boccardi ai suoni e alle musiche (oltre che alla presenza scenica), l’artista ferrarese crea un dispositivo con il quale riflettere proprio sulla relazione con le spettatrici e gli spettatori - e dunque con il successo e il buio feroce della creazione artistica -  tentando di recuperare una sincerità nel giudizio che le platee più abituate, in cui spesso siedono persone addette ai lavori, hanno perduto. Tre performance tra danza e parola, dal kitsch, comunque premiato dal pubblico, alla precisione tecnica di un pupazzo con il suo ventriloquo (agiti da Santolini e Boccardi), fino alla lettera scritta alla madre prima di morire, con la quale emerge definitivamente l’irrisione per la retorica del dato autobiografico. Biografia e invenzione si mischiano creando una teatralissima nube di incoerenza, ed è giusto così: questa generazione di artisti può prendersi finalmente gioco dell’autofiction post drammatica (si guardi al lavoro di Giovanni Onorato). C’è un mondo in questo spettacolo, forse anche troppo - ma ci sarà futuro per pulire -, compresi i fantasmi dell’Arlecchino di Tristano Martinell e della filosofia, incompresa, di Cioran e Weil. Potrebbe accadere di tutto anche che il finale venga deciso dal pubblico e che l’artista poi se lo riprenda con un colpo di mano per suonare uno sconosciuto e stonato strumento giapponese: Hallelujah di Leonard Cohen viene fatta a pezzi, mentre il pubblico ride dell’ennesima trovata di libertà di questo strano, anarchico, sghembo e, fortunatamente, irrisolto oggetto teatrale non identificato. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo. Di e con Giulio Santolini, dramaturg Lorenza Guerrini, sound & light designer live di Daniele Boccardi, produzione La Corte Ospitale con il sostegno di Ministero della Cultura, Regione Emilia-Romagna residenze artistiche Attodue, Fabbrica Europa/PARC, si ringrazia CollettivO CineticO, Simone Arganini, Stefano Tumicelli, Fabio Novembrini, al teatro Sociale, Gualtieri (Reggio Emilia)

«La libertà è un atto di ribellione» urleranno dal palco i circa 50 ragazzi e ragazze protagonisti di G+R di muri abbattuti e cuori aperti, miracolo teatrale di Bartolini/Baronio andato in scena allo Spazio Rossellini e nato da un lungo percorso laboratoriale svoltosi tra il 2024 e il 2025 nelle aule di Matemù, Spazio Giovani e Scuola d'Arte creato e gestito dal Cies Onlus, ospitato dal Municipio Roma I. “Miracolo” perché l’energia collettiva sprigionatasi è prodigiosa, straordinaria, sfidante e prorompente. Queste Giuliette e questi Romei – il plurale è d’obbligo perché sono tante e tanti e di ogni passione, quartiere, paese, lingua, religione, provenienza – non solo amano chi e come vogliono al di fuori delle leggi imposte ma scelgono l’amore come strumento di comunicazione e relazione per abbattere le norme, i pregiudizi, quindi i muri, le distanze, le frontiere. Insieme sconfiggono le paure dell’Altro e di essere Altro. L’Altro è invece ricompreso in un’unione sincretica di arte, disciplina (in scena anche alcune insegnanti dei corsi di canto e musica), sacrificio e, soprattutto, desiderio, termine la cui etimologia ci ricorda quanto le nuove generazioni devono sempre poter tendere alle stelle. Poesia, teatro, stand up comedy, invettive trap e rap, danza sui pattini a rotelle: due ore di spettacolo in purezza in cui la scrittura originale delle biografie di tutte e tutti si unisce alla storia shakespeariana e, tramite i frammenti proiettati sul fondo, si pone in dialogo con i film tratti da Romeo e Giulietta. C’è Verona in questa Roma ingarbugliata e vista da dentro, attraverso gli occhi giovani, e dai tetti, dai cieli, sempre più in alto, più su! Se la realtà paternalistica strumentalizza le nuove generazioni sia quando le critica che quando le nobilita – basti vedere la retorica post Referendum costituzionale – è in questi spazi che i e le giovani possono dire di loro, con la propria voce, corpo e idee. È l’ora di ribellione, e mai guerra fu più pacifica (Lucia Medri).

Visto allo Spazio Rossellini nella rassegna Le ali della libertà quando il teatro libera e include. Foto di Davide Agostini

Lettere a Bernini, nella sua tattile e vibrante immediatezza, sollecita lo spettatore a farsi veicolo di un’indagine autonoma, non soltanto circoscritta alle evidenze del racconto ma modulata intorno alla ricerca di un senso più profondo. Una dimensione di sospensione evocata, nell’incipit, dall’illuminazione piena che coinvolge scena e platea (da cui avviene l’ingresso di Marco Cacciola, unico e cangiante attore): una sovraesposizione che ci costringe a una inattesa visibilità, fondendo il piano poetico con quello reale. Protagonista è Gian Lorenzo Bernini, maestro indiscusso dell’arte figurativa barocca del Seicento, di cui Marco Martinelli (autore del testo e regista dello spettacolo, ideato insieme a Ermanna Montanari) mette in luce le contraddizioni, il forte ascendente esercitato all’interno dell’ambiente ecclesiastico e la rivalità con Francesco Borromini. Ma anche il piglio arrogante, autoritario (reso dalle impetuose incursioni del dialetto napoletano) che lo porta a scontrarsi con Francesca Bresciani - talentuosa intagliatrice di lapislazzuli scelta da Bernini per erigere il suo tabernacolo a San Pietro - costretta a rivolgersi ai cardinali per ottenere il compenso, precedentemente pattuito con il maestro, che quest’ultimo non vorrebbe più riconoscerle. L’imponente scenografia che ricrea un atelier d’artista, affrancato da un preciso tempo storico e racchiuso da un tendaggio bianco, è caratterizzata da un elemento centrale marmoreo e da enormi casse di legno che svelano, al loro interno, pannelli utilizzati per le video proiezioni. I giochi di luci e ombre, e le intense sonorità, avvolgono e incidono lo spazio e le parole, contribuendo a una scrittura vivida che si nutre di chiaroscuri a illuminare, infine, l’umanità di Bernini (nell’apprendere la notizia del suicidio di Borromini) ma soprattutto l’artista - non solo scultore, pittore e architetto, ma anche uomo di teatro - capace, sotto il velo della sacralità, di far emergere prepotentemente la propria voce (basti pensare a opere come Apollo e Dafne e l’Estasi di Santa Teresa) indissolubilmente legata, al pari della ricerca teatrale, alla carnalità del gesto e del sentire. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Vascello. In scena: Marco Cacciola; Ideazione: Marco Martinelli, Ermanna Montanari; Disegno luci: Luca Pagliano; Scenografia: Edoardo Sanchi; Musiche originali e sound design: Marco Olivieri; Tecnico audio: Paolo Baldini; Voci: Ivan Simonini, Gianni Vastarella, Riccardo Savelli; Realizzazione immagini video: Filippo Ianiero; Tecnici video: Filippo Ianiero, Fagio; Realizzazione scene: Antonio Barbadoro con la squadra tecnica delle Albe Alessandro Pippo Bonoli, Gilberto Bonzi, Fabio Ceroni, Enrico Isola, Danilo Maniscalco, Lorenzo Parisi in collaborazione con Rinaldo Rinaldi; Assistente alla scenografia: Laura Pigazzini; Consulenza linguistica: Valeria Pollice, Gianni Vastarella; Organizzazione: Silvia Pagliano, Francesca Venturi; Ufficio Stampa: Alessandro Gambino - GDG Press, Federica Ferruzzi; Fotografie dello spettacolo: Enrico Fedrigoli; Regia: Marco Martinelli; Coproduzione: Albe / Ravenna Teatro – Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale

Sul fondo nero del palco nudo si appuntano poche suppellettili essenziali: due panche di legno sui lati anteriori opposti della scena, a terra i borsoni, dietro bandierine sportive, una blu l’altra rossa. Gli stessi colori, come quelli di due squadre impegnate in una partita di calcio o in un agone sportivo, li vedremo sfilare gli uni sugli altri sulle maglie dei quattro performer – blu per gli Achei e rosso per i Troiani –, non solo per indicare e indicarci i protagonisti delle scene riportando i loro nomi sulla schiena così da orientarci nelle vicende, ma anche per sostituire le didascalie o la scenografia indicandoci il luogo in cui il quadro si svolge. La cifra è quella che de I Sacchi di Sabbia segna la riconoscibilità ormai da anni, una cifra che si situa nel punto in cui l’irriverenza, il comico e pure la satira si allineano sul fianco di una strada per costruire la poetica lasciando passare la tensione a testi e autori “grandi” che procedono a braccetto con il garbo e la godibilità scenica, solo per fare in modo che siano poi questi a cedere nuovamente loro il passo, nell’equilibrio di uno scambio continuo. Nella fattispecie il quadro incornicia la guerra di Troia in una terra narrativa di confine ove, per dichiarazione, Omero, Boccaccio, Chauser incontrano Christopher Morley e poi soprattutto Shakespeare, certo. Il testo scelto dalla compagnia toscana per il suo più recente allestimento – il quale ha debuttato poco meno di un anno fa – è quindi uno dei più sospesi e difficilmente identificabili dalle classificazioni fra quelli del Bardo, consegnato alla letteratura critica come uno dei problem plays, in cui tragedia e commedia si avvicendano senza una reale conclamazione definitiva di dominanza di genere. Nella nostra messinscena, invece, sembra essere la chiave del comico a prevalere. Eppure. Troilo e Cressida si amano ancora e ancora sono destinati a vedere il loro sentimento avvilito e annientato dalla mediocrità che si accompagna alla ferocia della guerra e alla crudezza delle sue esigenze, Achei e Troiani sono ancora lì, si preparano a combattere. Ora inforcano armature di gomma piuma, hanno asciugamani sul collo, parlano con inflessione campane all’occorrenza e si trasmettono notizie attraverso un telefono nero. Ai nostri occhi la crudeltà e le nefandezze delle loro tragedie è sottratta per essere sublimata nella bocca di un sorriso. Ma uscendo da teatro e guardando il mondo come faremo a credere che lo spettacolo sia davvero finito (Marianna Masselli)

Visto al Teatro Mercadante. Crediti: uno spettacolo de I Sacchi di Sabbia con Gabriele Carli, Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri, Enzo Illiano elementi scenici e costumi a cura di Paola Martini, Eleonora Domenicali, Chiara Fornaro, Chiara Gulmini della classe di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, coordinate da Franco venturi e Francesco Givone produzione Compagnia Lombardi-Tiezzi in collaborazione con I Sacchi di Sabbia con il sostegno di Mic, Regione Toscana

Dopo un match andato a buon fine su una dating app, comincia il logorante rituale di preparazione all’appuntamento, quel processo per tentativi che vuole metterci nelle condizioni di offrire la versione migliore di noi stessi. Così inizia Changing the Sheets. Amore fresco ogni settimana, testo di Harry Butler, con l’adattamento italiano di Elena Novello e Francesco Ferrara, per la regia di Vincenzo Nemolato. Tutto si gioca sulla superficie, inclusa la drammaturgia stessa, che accenna a tematiche che non vengono poi approfondite, una scelta che pare voluta. Non c’è sostanza vera, non c’è reale coinvolgimento, ma solo due persone abbinate abbastanza casualmente da un algoritmo che dà l’impressione di aver “acquistato” il partner ideale, come se fosse una merce scelta da uno scaffale. Il passaggio dalle chiacchiere di circostanza al rapporto sessuale è breve, forzato. Piuttosto felice è la scelta registica di narrare l’atto in sé mediante l’utilizzo di due strutture in metallo leggero a forma di ovale e rettangolo, a simboleggiare rispettivamente l’organo genitale femminile e maschile. Si procede per associazioni, dove mangiare delle patatine in busta insieme diventa un bacio appassionato, una mantellina indossata un preservativo, un pennello con della vernice l’emulazione di un cunnilingus e coriandoli con bollicine il raggiungimento dell’orgasmo. Man mano che il rapporto tra i due protagonisti (Monica Buzoianu e Vincenzo Nemolato) si evolve migliora la loro connessione sessuale, a discapito di quella emotiva. I due continuano a non conoscersi, a vedersi senza impegno o spinti dal bisogno di alleviare la propria solitudine. Lui vorrebbe qualcosa di più, ma la sua pretesa suona piuttosto ipocrita a fronte dei messaggi delle ragazze “di riserva” sul suo telefono e dei segreti che si guarda bene dal condividere. Nel giro di un mese, il rapporto giunge agli sgoccioli, le strade si dipartono. Si torna sulle dating app, telefono alla mano, in attesa del prossimo match per ripetere l’intero processo da capo, senza mai esporsi. O conoscersi davvero. (Letizia Chiarlone)

Visto al Teatro Metastasio di Harry Butler traduzione Elena Novello adattamento italiano Francesco Ferrara regia Vincenzo Nemolato con Vincenzo Nemolato, Monica Buzoianu voce fuori campo Federica Sandrini assistente alla regia Christian Giroso progetto luci Paco Summonte progetto del suono Raffaele Bassetti scene Rosita Vallefuoco costumi Daniela Salernitano coordinamento tecnico dell’allestimento Marco Serafino Cecchi assistente all’allestimento Chiara Lanzillotta elettricista Andrea Narese fonico Raffaele Bassetti sarta Annamaria Clemente cura della produzione Luisa Bosi e Francesca Bettalli ufficio stampa Cristina Roncucci comunicazione Francesco Marini foto Ilaria Costanzo immagine del manifesto e video documentazione Giuseppe Di Vaio-Ugo De Matteo video promozionali Silvia Bavetta grafica Veronica Franchi produzione Teatro Metastasio di Prato / Teatro di Napoli-Teatro Nazionale in collaborazione con CIDIPI SRL con il sostegno della residenza artistica C.Re.A.Re  Campania/Teatri Associati di Napoli

Hamlet, Amleto, il principe di Danimarca, ora Hamnet, e anche l’anti eroe moderno, l’impersonificazione dell’inazione, la tragedia del teatro stesso...cos’altro si potrà dire di lui per poter, ancora, dire di noi, del teatro e quindi dell’essere umano, del mondo? Valentino Mannias ha chiaro questo dilemma nel suo Hamlet in purple visto all’Angelo Mai e prodotto da Bluemotion grazie alla visione, sempre prospettica, di Giorgina Pi. Mannias scrive un’elaborazione collettiva del lutto di Amleto (in purple, appunto) per rivivificare quello che oggi del teatro viene minacciato e condannato alla sua fine. Lo fa nella traduzione, nei punti di vista scelti, nelle scene trasformate in partitura musicale dalla presenza, come spalla, e dalle musiche originali di Luca Spanu, in una drammaturgia che deve molto al teatro novecentesco – nei primi minuti assistiamo, con diffidenza, a un esercizio di stile, un linguaggio gravido di tempo e di forma - ma che viene anche agita attraverso cinque burattini e una marionetta (creature di Is Mascareddas), la cui collocazione, solo in alcuni momenti, nel teatrino ricostruito al centro del palco, risulta poco chiara. Nonostante verso il finale, Mannias sembra dimenticarsi dello strumento del microfono e la voce distrarsi dalla compostezza iniziale, l’interpretazione attoriale, le pose, il trucco bianco in volto simboleggiano puntualmente sia l’ancestrale eredità culturale sarda che una biomeccanica comprensione della morte, rappresentata anche dall’inserimento delle sequenze di teatro di figura in cui il verso shakespeariano si fa poesia incarnata dai burattini e dall’unica marionetta, alter ego, avatar dell’attore in scena. Il dialogo a tre, Amleto/Mannias e i burattini Rosencrantz e Guildestern resta, più delle altre, un’immagine di luminosa e grottesca fascinazione teatrale perché è proprio in quella relazione a tre, nello scontro con quegli amici che diventano Altri che ritroviamo la finzione di una promessa, la mancata lealtà, l’anticipazione di morte. (Lucia Medri)

Visto all’Angelo Mai: Traduzione, regia, drammaturgia: Valentino Mannias; Musiche originali e sound design: Luca Spanu; Con: Valentino Mannias e Luca Spanu; Collaborazione teatro di figura: s Mascareddas; Cantanti: Emanuela Orrù, Federica Orrù; Light designer: Andrea Gallo; Produzione: Valentino Mannias, Bluemotion; Foto di scena: Dietrich Steinmetz.

Cordelia, marzo 2026

Poniamo che il “caso da manuale” - espressione utilizzata per presentare a titolo di esempio calzante - sia discusso nell’ambito della giurisprudenza, dove la parte in causa chiede aiuto a quella difensiva in merito a un accadimento che è sfuggito di mano ma che, tuttavia, sembra essere così ovvio da interpretare - un omicidio tra moglie e marito. Solo che, nel testo distopico scritto da Giulia Pietrozzini e da lei interpretato assieme a Chantal Gori al Teatro Belli (nella rassegna Expo) con la regia di Giulia Aleandri, il mondo è apparentemente alla rovescia: le donne sono il “sesso forte”, coloro che impongono la visione del mondo (da che sport far fare alle figlie fino alle decisioni di chi è meglio che lavori o meno per curare la famiglia), coloro che detengono il potere, disegualmente sbilanciato, tanto da non accettare che il proprio comportamento trovi luogo anche nell’altra parte. La questione tematica si presenta come un dialogo dai toni lucidi, alternati da sprazzi di maggiore confidenza - la moglie e l’avvocata sono amiche - e altri astratti (forse da ampliare perché si chiarisca di più senso rispetto al resto) dove la donna appare in situazioni da vittima, che deviano dalla narrazione diegetica e sembrano più riferirsi allo stato di realtà. I personaggi, ben presentati dalle due attrici, ripercorrono la quotidianità della storia di Betta nei tentativi di giustificare i propri atteggiamenti, mentre emerge sempre di più un modus vivendi prevaricatore e giustificazionista che ricalca in pieno quanto siamo abituate a sentire tra i tanti casi di violenze di genere e che si esplicita nella seconda parte dello spettacolo. In questa dimensione di rispecchiamento rovesciato appare tanto più funzionale che la violenza sia resa nei piccoli gesti, nel linguaggio - su tutti: l’uso del femminile sovraesteso, che inizialmente arriva sottotraccia per poi emergere sempre più nel corso dello spettacolo -, in una dimensione che sembra quasi portare a giustificare le azioni. Perché in fondo è proprio questo il problema più evidente, che si tratti della distopia dello spettacolo e della dolente cronaca: la violenza è quotidiana, arriva sottotraccia e viene sottovalutata. (Viviana Raciti)

Visto al Teatro Belli di Roma |di Giulia Pietrozzini | con Chantal Gori e Giulia Pietrozzini | regia Giulia Aleandri | produzione Teatraltro | Foto di Federica di Benedetto

«La paura è guerra. La sicurezza è pace. Supersure è forza!». È questo lo slogan di un sofisticato sistema di allarme che Julia (Gea Rambelli) decide di installare nella sua abitazione, dopo aver sorpreso un ladro in flagranza di reato. Un’irruzione improvvisa - segnalata da una fragorosa rottura di vetri - che spinge la donna ad affidarsi a Supersure, un impianto di sicurezza infallibile pronto a garantirle non solo protezione, ma anche il tempestivo intervento di un operatore, 1984 (Gianfilippo Maria Falsina), in grado di palesarsi, all’occorrenza, per rispondere, con estrema sollecitudine, a qualsiasi tipo di richiesta o necessità. Tutto è supervisionato dal sistema, un apparecchio onnisciente che campeggia sulla scena e sottopone a un esasperato controllo ogni aspetto della vita di Julia (di cui esamina e valuta anche la qualità del sonno e delle performance vocali, e il fabbisogno calorico giornaliero), non favorendo margini di autodeterminazione e libertà individuale, anzi rivelandosi ostile e minaccioso di fronte alla rivendicazione, da parte della donna, di spazi di intimità. Ispirato al romanzo di George Orwell, 1984, L’occhio invisibile evidenzia alcune criticità legate non solo allo sviluppo drammaturgico (a cura di Gianfilippo Maria Falsina e Alberto Oliva), che non agevola la costruzione di uno spazio più ampio di riflessione in grado di raggiungere lo spettatore con una maggiore immediatezza; lo stesso dispositivo scenico, ideato e diretto da Oliva, procede per successione di quadri che, nel tentativo di innescare espedienti comici - ricorrendo a un’eccedenza di input e stimoli, anche performativi e sonori - perde l’opportunità di supportare un dialogo più consapevole con il mondo distopico del romanzo da cui trae ispirazione e con le insidie generate dall’intelligenza artificiale, e di favorire, al contempo, anche un’esplorazione più stratificata e incisiva dei personaggi e dei conflitti in seno alle dinamiche relazionali. (Giusi De Santis)

Visto a Spazio Diamante. Con: Gea Rambelli, Gianfilippo Maria Falsina; Di: Gianfilippo Maria Falsina e Alberto Oliva; Scenografia: Francesca Ghedini; Progetto e Regia: Alberto Oliva; Produzione: TeatroE. Spettacolo vincitore del Premio Fantasio 2024.

Al termine del lunghissimo applauso, alcune persone in prima fila parlano tra di loro e poi, rivolgendosi all’attore Vincenzo Tosetto gli raccontano che hanno a lungo vissuto in Belgio vicino la miniera. Altre, durante l’incontro post spettacolo, diranno a Francesco Cassibba, Sarah Nicolucci, Giacomo Rasetti e al regista Ariele Vincenti che il padre, che è anche il suocero, ha lavorato proprio a Marcinelle...La forza civile di Marcinelle, storie di minatori, sold out per le sei repliche allo Spazio Diamante, sta proprio nella prossimità che si crea tra il palco - in cui la drammaturgia intesse le biografie sceniche dei personaggi sullo sfondo della Grande Storia – e la platea - dove la narrazione collettiva incontra le vicende personali di molte e molti. L’interpretazione mai troppo enfatica dei quattro attori e dell’attrice è un esercizio scenico di manovalanza: il cast agisce in scena arrampicandosi, saltando, spostando, sollevando le mobili, e impattanti, architetture (di Alessandro Chiti) per restituire al pubblico quella sensazione claustrofobica di incastro, ricatto e sacrificio che passa proprio attraverso l’attività e lo sforzo dei corpi in scena. Non solo dentro la miniera però, anche fuori, nelle case, nelle famiglie vicine, che tutti i giorni si presentano fuori dal cancello quando finisce la giornata in miniera, e in quelle lontane che aspettano le lettere. Il ruolo di Sarah Nicolucci è infatti plurale: lei è tutte le donne a cui, dichiara il regista, è dedicato questo lavoro. L’8 agosto del 2026 saranno passati cinquant’anni ma questo lavoro di storia orale crea continuità con la contingenza del presente e diventa monito attraverso cui guardare altre catastrofi contemporanee, per le quali i disastri sono sempre l’estrema conseguenza di un sistema di sfruttamento coatto, illegale, disumano. Marcinelle come l’assenza di tutele per i rider, come la manodopera illegale che assolda i migranti a basso costo, come il caporalato agricolo nel Sud Italia, come tutte le forme attuali di smuggling e traffiking. (Lucia Medri).

Visto allo Spazio Diamante: con Francesco Cassibba, Sarah Nicolucci, Giacomo Rasetti, Vincenzo Tosetto, Ariele Vincenti. Scenografia Alessandro Chiti, Composizioni Musicali Tiziano Gialloreto, Disegno Luci e Fonica Stefano Pierucci, Costumi Agostina Imperi, Aiuto Regia Nicolò Marabini, Foto Francesco Nannarelli, produzione Alt Academy Produzioni e Teatro Stabile D'Abruzzo

Losing itdi Samaa Wakim non traccia un racconto della realtà, ma ne intercetta i punti di collasso. Il lavoro della performer e coreografa palestinese si dispone fin da subito come la storia-memoria di un corpo preso dentro forze contrarie: apertura e chiusura, espansione e contrazione, fuga e resilienza. È un corpo che non abita la scena; la negozia, la attraversa come si attraversa un territorio in cui anche il gesto più elementare diventa una relazione problematica con lo spazio. Una banda verde taglia la diagonale della scena: un confine che separa, interdice, misura, ridefinendo il campo del possibile. Da un lato una zona di pertinenza del movimento, dall’altro un altrove vietato, opaco, impraticabile. E proprio per questo quella linea finisce per diventare anche misura del tempo, appiglio gravitazionale, asse attorno a cui il corpo cade, resiste, riprende quota. Il merito di Losing it sta qui: nel far emergere come il limite, quando si cronicizza, smetta di essere eccezione e diventi paesaggio. Come accade nei territori occupati, devastati, dove il trauma entra nell’orizzonte del quotidiano e si trasforma in elemento onnipresente di significazione. Anche il suono, un archivio raccolto sul campo, contribuisce a questa costruzione di instabilità, fino a confondere il fragore di un bombardamento con il crepitare dei fuochi d’artificio. E tuttavia, proprio laddove il lavoro sembra avvicinarsi alla dimensione più ambigua e perturbante della memoria incarnata, affiora a tratti una certa eccedenza di leggibilità. Alcuni passaggi paiono orientati a chiarire il proprio senso più che a lasciarlo risuonare, come se la composizione avvertisse il bisogno di garantire la decodifica politica delle proprie immagini, appiattendosi in una funzione allegorica. Ne deriva che la danza, invece di continuare a generare attrito, finisca talvolta per illustrare ciò che aveva già saputo evocare: la tenacia di un corpo che, sotto la pressione della Storia, continua ostinatamente a cercare le condizioni minime della propria sopravvivenza. (Andrea Zangari)

Visto al Nuovo Teatro Ateneo Creato da: Samaa Wakim & Samar Haddad King Coreografia e performance: Samaa Wakim Musica e performance: Samar Haddad King; Luci: Cord Haldun; Direzione tecnica: Moody Kablawi; Canzoni: Turathy (Album: Autostrad); Preghiere: Mounira Wakim; Produzione: Yaa Samar! Dance Theatre, Khashabi Theatre, Theaterformen Festival

Seduto al bancone del bar delle “Baracche verdi”, un circolo per anziani nel quartiere fiorentino dell’Isolotto, Fabio Mascagni interpreta Primo amore. Lo abbiamo visto recentemente ne Il fuoco era la cura dei Sotterraneo – la produzione è curata da loro– e ora siamo stretti in una piccola sala a guardarlo sotto la luce fissa delle lampade al neon, con i frigoriferi che ogni tanto ci ronzano nelle orecchie. Mascagni racconta il proprio ritorno al paese natale (“l’immobilità mi è mancata”), lo racconta mentre avviene, mentre ordina un caffè al suo primo amore, lo stesso che 25 anni prima ha determinato la sua fuga e che ora è davanti a lui, invisibile e apparentemente incapace di riconoscerlo: non si sa se questo incontro sia davvero casuale, ma gli dà l’occasione di ricostruire il proprio passato, la propria adolescenza contadina, gioiosa e segreta, ma soprattutto il rapporto con il suo antico dio personale, ormai decaduto e imprigionato dalle leggi del tempo. Mascagni interpreta questa discesa nella memoria utilizzando un tono indeciso e dubitoso, come a ripercorrere un sentiero non frequentato da molto: se a tratti questo modo risulta monocorde e un poco compiaciuto, è ben bilanciato con quello adirato e tagliente che, nella mente, riserva al proprio interlocutore e, soprattutto, è funzionale a restituire la costruzione della drammaturgia di Letizia Russo, che recupera anacoluti, ripetizioni e inversioni sintattiche tipiche del linguaggio colloquiale e le mette al servizio dell’evocazione faticosa di un evento nascosto dall’età e dalla vergogna. Il testo, infatti, procede per blocchi semantici, con parole portanti che agglutinano intorno a sé altre parole e immagini (“cibo”, “casa”, “morte”, “sguardo”…), le quali – e qui sta il punto di “Primo amore”, al di là della vicenda che narra – manifestano il crollo delle illusioni infantili, le nostre radici irrecuperabili e il dolore insito in ogni tentato ritorno. (Matteo Valentini)

Visto al Materia Prima Festival. Di Letizia Russo, con e a cura di Fabio Mascagni, consulenza artistica di Francesco Migliorini e Francesca Valeri, assistente al progetto Giulio Mayer, produzione Sotterraneo.

La vita - perché Rosaria si ispira alla vicenda reale di una donna senza fissa dimora - irrompe priva di mediazioni nel chiaroscuro della scena, imponendo allo spettatore una prossimità tanto scomoda quanto necessaria. Monica Palomby interpreta la vicenda offrendosi al pubblico con cruda autenticità. Il suo racconto attraversa il dolore, la perdita, la marginalità che segna con silente ferocia certe esistenze di Napoli, qui evocata come “nu giocattolo scassato”. Pur componendosi di frammenti - relazioni fallite, sogni infranti, abusi subiti - Rosaria evita ogni tipo di compiacimento vittimistico. La parola è scabra, mentre la voce rauca e il respiro affannoso sono a tratti spezzati e interrotti dall’irrefrenabile istinto di sorseggiare voracemente la bottiglia di vino o dal freddo “e mmerda” dal quale cerca di ripararsi col cartone fragile. «Ij vuless’ sulamente qualcuno da abbracciare ma non mi viene in mente nisciuna faccia»: un’invocazione in cui si condensa tutta la vertigine dell’abbandono. Iodice allora costruisce uno spazio di ascolto rigoroso in cui gesti, silenzi e musica acquistano un chiaro peso drammaturgico. Il vissuto, solitario, di un’ex guida turistica - che riconosce nel grido dei gabbiani l’eco della propria disperazione - si compie in una morte inosservata. A riattraversarla è Chiara Alborino, che ne restituisce dignità tramite una partitura corporea che, insieme alla nudità, è capace di farsi omaggio e breve conforto. Non si tratta di una documentazione scenica di un fatto di cronaca: la pièce riporta alla luce una storia rimossa, sottolineando la questione etica che emerge dalla biografia della donna. Il pubblico è chiamato a rinunciare a una fruizione passiva perché si interroga sul proprio sguardo e sulla propria responsabilità. Non c’è né catarsi né consolazione: resta traccia di una vita consumata nell’invisibilità, dentro un sistema che ignora e abbandona. Iodice, in questa esposizione radicale del dolore, compie un gesto essenziale: ci chiede di non voltarci più dall’altra parte. (Sara Raia)

Visto a Sala Assoli drammaturgia e disegni Benito Martino; adattamento, elementi scenici, luci e regia Davide Iodice; con Monica Palomby, Chiara Alborino; musiche Lino Cannavacciuolo; foto Alessandro Scarano; luci Simone Picardi; cura artistica e produzione Scuola Elementare del Teatro – progetto del ciclo officina conservatorio popolare; per le arti della scena – ideato e diretto da Davide Iodice; con la collaborazione di guide e tutor della Scuola Elementare del Teatro Aps.

Sollevando il lenzuolo Dalal Suleiman scopre una scena cadaverica fatta d’abiti, giornali, un baule, un vecchio piano. I resti della vita cancellata, e gli appigli alla ricostruzione memoriale. Tant’è, prende parola (usa cioè la voce contro la morte) e inizia dalla seconda parte del libro di Adania Shibli (il primo cui in realtà la scrittrice ha dato forma): Ramallah, mattino, giorno del compleanno, trafiletto di giornale, trovate ossa d’una ragazza violentata anni prima. Si mette in cerca. Chi è? Che nome aveva? In quanti erano? Cosa le è accaduto? Per comprendere la tensione guardo il corpo: schiena dritta, gambe rigide, mascella immobile, mani che quando non agiscono sono a pugno e tremano talvolta. E lo sguardo: mai nei pressi, portato in avanti invece, in uno slancio che unisce alla proiezione chilometrica (la terra da attraversare) il rifiuto della resa e dell’oblio. Sia chiaro: il romanzo è irriducibile (il deserto, lo sterminio, la ragazza lavata, rivestita, stuprata e seppellita e i checkpoint, l’ingresso in archivio, gli incroci passati col rosso, gli scoppi uditi in lontananza; tutto detto con due modi differenti: narrativo prima, sincopato poi) ma delle sue pagine imperdibili (Nave di Teseo, 2021, leggetelo) c’è il nerbo: le proiezioni a fondale del Negev; le cartine spesse, resistenti e stropicciate, su cui stanno i nomi stinti di luoghi rasi al suolo; il latrato dei cani, di cui pare di sentire denti, bava e cattiveria. Un ammasso di cenci è una comunità spinta altrove, i fari rossi e blu sanno di sabbia (e sangue) e cielo, un silenzio rende il vuoto che segue la distruzione dell’umano. Di nuovo il corpo dell’attrice: il respiro le gonfia e sgonfia la cassa toracica, il passo si placa, si piega per cogliere un bossolo invisibile. Il resto è tutto di spalle perché ci prenda in faccia: il tempo lento come ne Il miracolo segreto di Borges, la schiena che s’inarca all’incontrario, la fronte destinata sottoterra. Poi una lacrima dall’occhio sinistro. Scende e ne contiene due. Che il genocidio in corso moltiplica per settantamila almeno. (Alessandro Toppi)

Visto a Sala Assoli. Un dettaglio minore, dal romanzo di Adania Shibli; traduzione Monica Ruocco; con Dalal Suleiman; regia e progetto scenico Massimo Luconi; musiche Mirio Cosottini; collaborazione scene e costumi Johanna Tedde; produzione Casa del Contemporaneo, in collaborazione con il Festival di Radicondoli.

Tutti, prima o poi, ci mettiamo sulle tracce della verità. Forse è questo che ci avvicina così profondamente a Edipo e che ci rende così sensibili di fronte alla sua impossibilità di sfuggire al destino. Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti portano in scena la tragedia sofoclea tenendo fede alla versione classica. Tramite una rilettura intensa – caratterizzata da un uso essenziale della scena – la regia conferisce forte centralità alla parola tragica, riecheggiando la dimensione solenne e arcaica dell’universo cinematografico pasoliniano. I due attori si alternano nei ruoli e l’attenzione dello spettatore è focalizzata sul testo: le parole sono sapientemente selezionate dalla scrittura originaria. Vittima dell’ineluttabile fato che vince su tutto, condannato alla nefas che lo conduce all’anagnorisis, Edipo è succube del «male di ogni male più alto». Da essere impuro quale viene definito, non può far altro che prendere consapevolezza della pena lancinante a cui è chiamato: in scena emerge tutta la sua paura di riconoscersi al di fuori da sé -e in sé- artefice di uno «spettacolo inaudito» per la legge umana e divina. Come osserva Enrica Sangiovanni nel talk successivo allo spettacolo, Edipo sembra parlare agli altri ma in realtà si rivolge a sé stesso: è solo, e deve fare i conti con il parricidio e l’incesto di cui è protagonista. L’operazione è quasi da camera oscura: non c’è un dialogo, il suo dire assume i tratti di uno struggente monologo interiore. Non è un caso allora che il coro, fondamentale nella tradizione, non sia presente ma rievocato: dai passaggi in platea degli attori e talvolta dal pubblico stesso. La musica di Patrizio Barontini non accompagna ma è parte integrante della costruzione drammaturgica e contribuisce al dipanarsi del dramma. Gianluca Guidotti sottolinea la distanza che però la compagnia prende rispetto all’attualizzazione del mito e alla ricerca di analogie al presente. Archivio Zeta dimostra dunque che la straordinarietà dell’opera risiede nella capacità di parlarci ancora e il piacere sta nel fruirne. (Sara Raia)

Visto a Galleria Toledo. Edipo Re di Sofocle traduzione Federico Condello; drammaturgia, scenografia, regia e interpretazione Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti; musica Patrizio Barontini; tecnica Vincenzo Scorza e Elio Guidotti; durata 1h10.

C’è una piscina sotto al palco, uniforme distesa di blu soltanto negata da una presenza inerte, un galleggiante rosa a forma di fenicottero; delle scale portano al piano superiore, dov’è un tavolo rettangolare posto in perfetta orizzontalità, quasi impercettibile se non per le sottili linee, parallele al suolo, sul quale sono bicchieri e bottiglie di vino; all’angolo opposto si staglia un trampolino che rimarca di nuovo il legame con la piscina sottostante, ma suggerendo un diverso impatto con l’acqua. Gertrude, testo di Annalisa De Simone che deforma e reinterpreta alcune linee dell’Amleto shakesperiano, abita la limpidezza geometrica di questa scena firmata Daniele Spanò al Teatro Torlonia, sotto la direzione lodevole e ordinata di Mario Scandale, che avrebbe tuttavia beneficiato di un graffio più marcato. Al titolo corrisponde una sequenza ulteriore: Gertrude è regina, sposa, madre. Dunque De Simone, spostando il punto di vista sul personaggio più laterale e ambiguo nella tragedia, ne convoca qui il dissidio tridirezionale: Gertrude (Mascia Musy) è moglie di un re morto, promessa di un prossimo re vivo, regina senza potere di scelta, madre di un principe, assente dalla scena ma continuamente evocato, che non accetta l’ordine degli eventi, non ne vuole avallare il carattere posticcio, a meno che non ne sia dichiarata la teatralità. La donna, divisa tra i diversi ruoli che la storia, il contesto e la vita le impongono, eccede con il vino e con l’amore per il futuro re Claudio (Jonathan Lazzini), in cui cerca di confondere i pensieri; a contraltare c’è Ofelia (Arianna Pozzi, pregevole la sua interpretazione) che vive l’attrazione di Amleto fino a farsene schiacciare, senza ascoltare il fratello Laerte (Domenico Pincerno) che ne svela la vanità. Tra loro emerge una complicità di genere, si rivela nella condizione femminile di entrambe una prigionia del corpo e dell’anima che De Simone estremizza, evidenziando la fragilità di entrambe, sotto lo sguardo e il potere determinati dalle figure maschili. Quella di Gertrude è dunque una tragedia nella tragedia, la sua reticenza, il suo monito non bastano ad avvisare Ofelia, il destino si compirà come deve. Resta una domanda in mente, uscendo: noi chi siamo? Quelli che entrano in acqua lentamente o che si tuffano dal trampolino? (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Torlonia. Crediti: di Annalisa De Simone; regia Mario Scandale; con Mascia Musy; e con Jonathan Lazzini, Domenico Pincerno, Arianna Pozzi; scene Daniele Spanò; costumi Gianluca Sbicca; luci Camilla Piccioni; foto di scena Manuela Giusto; produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Cosa vuol dire «rimestare nel passato»? E perché, a un certo punto, il nostro tempo personale, interiore, si fonde con qualcosa di più antico? Muovendo da queste domande, Maria Luisa Usai compie un viaggio all’interno della propria storia familiare, ripercorrendo la vita di suo nonno, Pietro Maria Soddu, a partire dalla scoperta di un manoscritto, centosette ottave dettate a voce, in dialetto sardo, dal giovane uomo analfabeta, durante il periodo della sua detenzione in carcere. Suddiviso in prologo e tre capitoli - Scrivere, Partire, Tornare - e attingendo alle suggestioni del romanzo autobiografico, Campesina restituisce, con acume e ironia, l’imprescindibile legame tra passato e presente, mediante un dispositivo scenico in cui a prevalere è la contaminazione dei linguaggi: la narrazione è scandita dal susseguirsi di proiezioni dal vivo, materiali d’archivio e interviste familiari, mescolando il racconto del proprio vissuto a quello dell’antenato, mai conosciuto, che decide di intraprendere un lungo viaggio fino in Uruguay, dove lo attendono, insieme alle luccicanti baracche di lamiera che sorgono vicino al porto, nuove possibilità. Fino al ritorno nel piccolo paese natale di Benetutti, e al trasferimento nella città di Sassari, dove morirà nel 1968. A rievocare la storia di Pietro Maria Soddu non sono soltanto gli accadimenti della sua vita: le spighe di grano e la farina, oltre a connotare la sua professione di mugnaio, divengono elementi di ulteriore indagine, consentendo a Usai anche di esplorare corpo e voce di un uomo, ormai anziano, che trascorre le giornate in poltrona tra il sonno e la veglia, e che quando si ridesta dal torpore, pronuncia le parole: «ancora qua sono?». È nei momenti in cui Usai, nell’interrogare il passato, si affida alle sonorità del dialetto - reiterandone accenti e contenuti - che intercettiamo la possibilità di un suo maggiore utilizzo (così come del manoscritto ritrovato). La voce di una bambina, infine, ci riporta al presente: è l’invito al gioco, anche nella ricerca teatrale, ma è soprattutto l’inizio di un nuovo e irripetibile ciclo di vita. «La memoria non si ferma mai» scrive ne Gli anni Annie Ernaux, «appaia i morti ai vivi, gli esseri reali a quelli immaginari, il sogno alla storia». (Giusi De Santis)

Visto a Carrozzerie n.o.t. Di e con: Maria Luisa Usai; Produzione e Distribuzione: 369gradi; Spettacolo realizzato con il sostegno delle residenze Island Connect (Creative Europe), Sardegna Teatro e con una residenza presso l’Istituto Italiano di Cultura di Parigi.

«Non c’è più tempo». Seduta a terra, con un cono di luce che la illumina, l’attrice, autrice e regista Giorgia Mazzucato inserisce una dietro l’altra queste parole a comporre una dichiarazione che, nel flusso monologante, crea una detonazione nelle nostre coscienze e, come questa, ce ne saranno altre di così aggreganti in tutti gli 85 minuti di Stomaco, primo, fortissimo, appuntamento scelto dalla Direzione Artistica Partecipata di Dominio Pubblico per la rassegna Under 35 Green Days Nel tempo che resiste. Prima nei panni della pre adolescente nel 2001 e poi della donna nel 2026, Mazzucato traccia una parabola dialetticamente e politicamente infallibile di satira civile che in un devastante raccordo collega le torture del G8 di Genova e l’omicidio di Carlo Giuliani all’attualità. Non c’è morale, non c’è demagogia, neanche retorica, forse a tratti un velato compiacimento riscontrabile più che altro nella vis comica: Stomaco è un testo teatrale – diventato anche libro – che usa i fatti di 25 anni fa come strumenti di educazione e memoria. È un documento di lotta che fa dell’ironia un approccio tramite il quale criticare attivamente le ingenuità dialettiche, le derive di manipolazione della realtà, la percezione dei fatti inquinata da mai sopiti rigurgiti post fascisti. “Securitario” non è sinonimo di sicurezza, né di tutela, neppure di difesa, è semmai un termine – e come altri sarà contestualizzato dall’autrice – inserito in un linguaggio coercitivo, repressivo e colpevolizzante che non previene la violenza ma la fomenta e giustifica. Mazzucato lo ribadisce, e lo sostiene facendo riferimento a un’impalcatura documentaria notevole, che gli impuniti per i fatti del G8, per la mattanza alla Diaz e il lager di Bolzaneto, ricoprono oggi dei ruoli direttivi nella Polizia di Stato e non solo…È un dolore allo Stomaco quello che sentiamo durante e alla fine; una stretta di rabbia che però ci allerta rispetto a quello che accade in Italia e nel mondo. Per questo, «NO» è un dissenso che sentiremo pronunciare spesso in scena. E non a caso. (Lucia Medri).

Visto al Teatro Argot Studio: scritto e interpretato da Giorgia Mazzucato, luci di Martina Bonati, musiche di Giorgia Mazzucato. Una produzione SB Teatro.

Tre sedie di legno, tre donne: una seduta, due in piedi; tre di profilo. Ci sono ricordi ingialliti in questa storia, i cui effetti non smettono di opacizzare il presente: tutto è com’era, o forse no, tutto è immobilizzato in una fotografia color seppia mezza cancellata, che si vuole, allo stesso tempo, guardare, ferocemente ricordare, ma anche ignorare. SP33, testo e regia di Giulia Bartolini che per la rassegna EXPO è in scena al Teatro Belli, narra di tre sorelle, riunite dopo molti anni nel piccolo paese dove sono nate e dove due di loro vivono ancora, la terza no, è andata via verso città lontane nel giorno del funerale della loro madre, ma oggi torna senza avvisare, si presenta, si manifesta con la forza dirompente che ha il silenzio, quando urla il passato. È un dialogo a tre, ispido, gelido, ma via via anche allegro, fino ad essere ebbro: la sorella grande che ha ereditato il letto e il piglio da madre (Giulia Trippetta) e la sorella più piccola, un po’ ingenua, un po’ succube (Francesca Astrei); poi c’è quella di mezzo che ha avuto bisogno di fuggire come ora ha bisogno di tornare (Grazia Capraro): ma cosa trova? Emerge, soprattutto nel soliloquio poetico a parte della nuova arrivata, una memoria dei sensi e dei gesti: ma l’usanza di ciò che siamo stati può bastare a essere ancora? Le tre attrici sono sapienti e capaci di dosare spigoli e repressioni della loro relazione, il loro dialogo è cadenzato da un battito esterno che conta il tempo e invade lo spazio e le parole; la regia sta nella gestione delle dinamiche tra sorelle, l’andirivieni di emozioni, ripicche, riesumazioni di storie sepolte. E tuttavia, pur nell’interpretazione felice di questo cast ben coeso, emerge una certa fragilità del testo che ricalca schemi datati del genere, prevedibili e che la regia – forse non aiuta che sia la stessa Bartolini a firmarla, così come le luci non sembrano far parte di un disegno preciso – non riesce a porre in discussione o smussare, fermandosi a una lettura che avrebbe ben più strati da sviluppare. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Belli, EXPO. Crediti: di Giulia Bartolini; con Francesca Astrei, Grazia Capraro, Giulia Trippetta; regia Giulia Bartolini; produzione Compagnia Mauri Sturno; in collaborazione con Compagnia KARL

Un lungo tavolo ovale bianco domina la scena (ideata da Guido Buganza) racchiusa all’interno di una struttura compositiva essenziale e geometrica, che definisce con efficacia lo spazio del racconto, teatro delle cospirazioni di Riccardo, duca di Gloucester. Dall’alto incombe, al pari di una costante minaccia, una bara, fonte di luce e, al contempo, custode delle trame malvagie del protagonista, astuto simulatore e stratega nel gioco mortale della guerra (evocata dai numerosi soldatini colorati che, all’improvviso, invaderanno la scena) nel quale si adopera per determinarne vincitori e vinti. «Io come mi chiamerei se dovessi diventare re?»: è la domanda reiterata che Riccardo, interpretato da una sorprendente Maria Paiato, rivolge a sua madre, la Duchessa di York (Giovanna Di Rauso), dura e perentoria nell’inoppugnabile responso: «Tu non diventerai re». Nel frattempo, Riccardo si contorce, scalpita, richiamando nel movimento stesso del corpo, «truffato, nei lineamenti, dalla natura», un’alienante disumanizzazione dalle radici antiche e profonde. Diretto da Andrea Chiodi, Riccardo III rivela, in alcuni passaggi, una certa rigidità del dispositivo scenico che, seppur suggestivo, non permette appieno di esplorare i movimenti dei personaggi che ruotano attorno al protagonista, per disseminarne le contraddizioni e consentirne un maggiore scavo drammaturgico (riduzione e adattamento sono a cura di Angela Dematté). Centrale - e in questo risiede la forza dello spettacolo - è l’indagine shakespeariana, universale, di cui leggiamo nelle note di regia, che punta una lente di ingrandimento su una fondamentale questione, separando nettamente il pensiero di una cattiveria originaria dalla malattia e stanandone le prime tracce nell’infanzia e, in particolare, nel rapporto con una madre anaffettiva: «Il male seduce da sempre e infatti ne siamo circondati. Forse che sia interessante capire come scovarlo, come scoprire dove si rintana questo male per combatterlo? È forse originato fin dalla nostra infanzia? Riccardo giocava da bambino? Era amato?». (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Argentina. Di: William Shakespeare; Riduzione e adattamento: Angela Dematté; Regia: Andrea Chiodi; Con: Maria Paiato; e con: Riccardo Bocci; Tommaso Cardarelli, Francesca Ciocchetti, Ludovica D’Auria, Giovanna Di Rauso, Giovanni Franzoni, Igor Horvat, Emiliano Masala, Cristiano Moioli, Lorenzo Vio, Carlotta Viscovo; Scene: Guido Buganza; Costumi: Ilaria Ariemme; Musiche: Daniele D’Angelo; Luci: Cesare Agoni; Trucco e parrucco: Bruna Calvaresi; Assistente alla regia: Francesco Biagetti; Assistente ai costumi: Valentina Volpi; Produzione: Centro Teatrale Bresciano, Teatro Nazionale di Genova, Teatro Biondo di Palermo, Teatro di Roma – Teatro Nazionale

La delicatezza della tecnica. Non si può non pensare a una frase così liminare, quasi di contrasto, di fronte al teatro di figura orientato da mani sapienti, con gesti cadenzati dall’uso pratico e dall’abilità tecnica, e pur capace di coinvolgersi in un’atmosfera di pura poesia. È questo è un pensiero ineludibile davanti a questo nuovo lavoro ideato da Natacha Belova e Tita Iacobelli, Loco, che prende forma e storia dal Diario di un pazzo di Gogol’, visto al Teatro India di Roma. Il protagonista è Popriščin, impiegato di un ufficio che impazzisce per un amore non corrisposto, non solo da Sophie, ma dall’intera società; siamo in un ambiente caldo, definito da una luce tenue che rimarca un contesto poetico, ma i suoni esterni insinuano invece qualcosa di sinistro che sta per giungere. Il burattino, curato con estrema padronanza da due attrici contemporaneamente – con Iacobelli è Marta Pereira – è in uno spazio semivuoto, se non per un letto sfatto al centro della scena, che diventerà simbolo della sua costrizione al letto di un manicomio, quando vorrà, come accade solo ai folli e ai potenti del mondo, farsi re. Popriščin, il personaggio gogoliano, incarna una figura decisiva nella società russa della prima metà dell’Ottocento: siamo a San Pietroburgo, la quotidianità del silenzioso copista è definita attraverso l’attuazione di gesti cadenzati, il suo è un lavoro ripetitivo, formalizzato dalla burocrazia, ma dentro di lui – 20 anni prima del Bartleby di Melville che vive un contesto già industriale di dominio tecnico e diverse saranno le sue scelte – emergono emozioni segrete che si scontrano con la convenzione sociale del tempo; amori impossibili, un’immaginazione fin troppo fertile, un irredento bisogno di essere visto e amato, tutto concorre all’ingresso nella follia. Ma dove finisce la fantasia e inizia la pazzia? Chi è il folle? Colui che, forse, è alterato rispetto alla convenzione definita dai più, che non si adegua e, solo tra i molti, finisce per essere, da solo, moltitudine. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro India. Crediti: ideazione, direzione e drammaturgia di Natacha Belova e Tita Iacobelli; scene e burattini Natacha Belova; con Tita Iacobelli e Marta Pereira; coreografia e sguardo esterno Nicole Mossoux

Immaginiamo di essere in una società che abbia perduto la relazione fisica, nella quale gli abbracci e le carezze, gesti attraverso cui definiamo il nostro e altrui essere umani, sono stati rimossi dal linguaggio corporeo, rimanendo unicamente come forma di lusso, un servizio commerciale come tanti, di cui usufruire a pagamento. È questa l’idea, non troppo discosta dalla realtà circostante, del testo Soli di Sarah Sammartino che Riccardo Sinibaldi dirige alla Fortezza Est di Roma. Entrambi in scena, con Giuditta Pascucci, Francisco Roca-Rey e Paolo Giovannucci (da segnalare quest’ultimo per la qualità della recitazione), la situazione – non una vicenda unica ma quadri intersecati tra loro – prende forma nello studio di due terapeuti che, appunto, elargiscono abbracci a pagamento ai clienti, qualunque ne sia la necessità e il motivo, cercando via via di assecondare o limitare gli equivoci, gli sconfinamenti e le ingerenze che pur possono sorgere nello svolgimento di una simile professione. Lo studio, che potrebbe essere quello di un centro massaggi, ha in primo piano lettino e scrivania, quindi tiene insieme ufficio accoglienza e area prestazione, con una quintatura centrale, rispetto a una scena che avrebbe beneficiato di un’idea più fantasiosa. Ognuno dei clienti ha esigenze diverse, più o meno aggravate dai risvolti esistenziali, ma che ne è delle esigenze dei terapeuti? Non è che il gesto, così ripetuto e professionalizzato renda fredda, glaciale, la risposta a un bisogno? Non è solo l’atto fisico che i clienti (e forse i terapeuti) bramano, ma un sentimento di reciprocità, di comprensione; che si tratti di lutti o separazioni, freddezze d’amore respinto, la solitudine non è l’esclusione da un mondo coevo, ma da un passato in cui, anche fosse per illusione, siamo stati felici. Soli è una commedia brillante con un’intenzione di maggiore profondità, tuttavia il testo presenta una struttura dialogica fragile su cui la regia può intervenire poco, ai personaggi manca carattere, manca sostanza e restano principalmente esteriori, esprimendo, di una buona intenzione, una resa meno efficace. (Simone Nebbia)

Visto a Fortezza Est. Crediti: di Sarah Sammartino; con Paolo Giovannucci, Giuditta Pascucci, Francisco Roca-Rey, Sarah Sammartino, Riccardo Sinibaldi; Regia Riccardo Sinibaldi; Illustrazione Laura Riccioli; Produzione Carpet in collaborazione con Nutrimenti Terrestri

Penso che un sogno così non ritorni mai più, cantava Modugno. E però se poi il sogno ritorna, si fa ricorrente, ecco che lo chiamo ossessione o, peggio, incubo. La percezione che abbiamo della relazione tra la dimensione diurna e quella notturna è generalmente confusa, perché entra in gioco la trasmigrazione dei desideri nascosti in una forma più espressa, ma onirica. Ecco, Onirica, è il titolo di questo spettacolo del Collettivo EFFE, composto da Giulia Odetto e Antonio Careddu, in scena al Teatro Basilica. Inizialmente ideato nel 2020, al tempo pandemico in cui gli incubi avevano travalicato la dimensione diurna, vederlo in scena oggi ristabilisce una qualità più assoluta del lavoro, non solo dal punto di vista tecnico – ineccepibile sia sul piano dei movimenti che della composizione scenica – ma anche e soprattutto dal punto di vista psicoemotivo. Sul palco vivono due dimensioni: quella del sogno e quella della memoria o, meglio, dell’interpretazione; una donna, Maya, (magnifica Catherine Bertoni De Laet) seduta di lato su un tappeto circolare, evoca le figure da cui è ossessionata nella fase onirica, alle sue spalle tali figure prendono vita, si muovono, esibiscono un dinamismo correlato alla sua evocazione. Chissà se il legame tra sogno e memoria riguardi il prima, la materia che sarà del sogno, o il dopo, lo sforzo di ricordare i tratti persistenti? La presenza di una camera che, ruotando attorno ai corpi, riprende volti e movimenti, proiettati sullo schermo, rimanda all’immaginario di David Lynch – principalmente Lost Highway e Inland Empire – che, grazie anche al progetto sonoro di intermittenze curato da Lorenzo Abattoir, fortifica la presenza delle ombre in coabitazione tra il buio e la luce. Si evidenzia, per merito di questa qualità compositiva, una tensione crescente che non abbandona mai lungo l’intero spettacolo, data dalla frattura tra ciò che è conoscibile e ciò che non lo è, nella spazio dove la lucidità lascia la porta aperta al sogno. Ma siamo sicuri di poter monitorare, all’ingresso, chi entra dentro di noi? (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Basilica. Crediti: di Collettivo EFFE, regia Giulia Odetto, testi Giulia Odetto e Antonio Careddu, con Daniele Giacometti, Camilla Soave, Riccardo Micheletti, Catherine Bertoni De Laet, drammaturgia Antonio Careddu; ambientazione sonora Lorenzo Abattoir.

A prevalere è l’azzurro. Dalle cornici di varie dimensioni che si stagliano sul fondo (alcune sono vuote, in altre, invece, sono collocati i busti di Hegel e Platone e i modellini di uccelli in volo) al rivestimento utilizzato per la pavimentazione, morbido terreno su cui si muovono i personaggi, alle prese con le vorticose trasformazioni del loro rapporto, privato e professionale. Azzurro è anche il cielo, distante, verso cui si dirige lo sguardo di Theodore - professore di filosofia e appassionato di birdwatching - affascinato da quella dimensione misteriosa e più autentica dello stare al mondo. Accolto da una numerosa platea, va in scena in prima assoluta italiana, al Teatro Cometa Off, Charlotte e Theodore del drammaturgo britannico contemporaneo Ryan Craig, testo tradotto da Enrico Luttmann che, nel ripercorrere parole e intenzioni, ne restituisce sagacia e ironia. A fare da contraltare ai movimenti lievi e misurati dei protagonisti è la ferocia di una dialettica incalzante, che prende forma nel serrato confronto tra i due amanti e colleghi, incapaci di instaurare un rapporto che passi attraverso un più intimo coinvolgimento corporeo. Massimiliano Farau dirige una sinfonia a due, rappresentando con efficacia la storia di Charlotte e Theodore in un arco temporale di dieci anni, dal primo incontro all’università, quando Charlotte irrompe nella vita di Theodore con energica e intelligente veemenza, affiancandolo come ricercatrice universitaria, fino alla sua partenza quando, all’apice della carriera, sceglie l’indipendenza, rifiutando il retaggio storico che vorrebbe la donna sempre un passo indietro rispetto all’uomo. Funzionali sono le proiezioni - che ricordano le didascalie del cinema muto - a indicare il trascorrere del tempo, scandito da un montaggio che procede per flashback e flashforward, attraversando i luoghi più significativi nella storia di Charlotte e Theodore (interpretati da Giada Prandi e Salvatore Palombi). Esterno. Cortile universitario, nove anni prima: spogliati dei ruoli accademici e disancorati dalla ricercatezza della parola, l’uomo e la donna si confrontano con la possibilità di un linguaggio nuovo, finalmente complici nel gesto e nel movimento del corpo. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Cometa Off. Di: Ryan Craig; Traduzione: Enrico Luttmann; Regia: Massimiliano Farau; Con: Giada Prandi e Salvatore Palombi; Musiche: Stefano Switala; Scenografia: Laura Giannisi; Costumi: Michela Marino; Disegno Luci: Gianluca Cappelletti; Aiuto regia: Veronica Buccolieri; Foto locandina: Azzurra Primavera