La messa in scena, ad opera di Giovanni Ludeno, di S-Enz come omaggio ad Enzo Moscato, alla Sala Assoli di Napoli, diventa anche un pretesto nobile per fare un’indagine sull’attore, andando avanti e indietro nel tempo di quest’arte irriducibile.
Nel 1994 la sindaca di Santarcangelo Maria Cristina Garattoni affida la direzione del festival a Leo de Berardinis. Davanti a noi, scrive in premessa nel programma, «si va imponendo l’assimilazione tra spettacolo e cultura» e «si innalza l’insegna di un rinnovamento fittizio», per cui occorre schierarsi e chiedere il contributo d’«un artista considerato fra i più rappresentativi e politicamente consapevoli» perché sia evidente che si parteggia per il «teatro d’arte e di vocazione». Leo accetta e pensa subito a quell’«area teatrale che, pur nella complessità e diversificazione anche generazionale, è accomunata dal tentativo di dare un senso nuovo al rapporto con il pubblico, con linguaggi non convenzionali e di consenso». È un’area, avverte, contraddistinta «dalla mancanza di strutture, di mezzi produttivi propri, di una vera distribuzione»: fattori che ostacolano formazione e condivisione di un altro sapere scenico. Eppure proprio a questo serve un festival, a reagire, fa intendere, in contrasto con le leggi dominanti. E poiché è convinto che ogni nuovo lessico presuppone un sapere antico fa di Commedia dell’Arte, burattini, teatro napoletano e Shakespeare i punti di riferimento della sua prima direzione tant’è che «un fotogramma dell’Amleto di Olivier fu l’immagine che scelsi come simbolo di Santarcangelo ‘94» avrebbe spiegato a posteriori: si vede l’attore di spalle, gilet e pantalone nero, camicia bianca, con le mani arrese lungo un corpo sgranato ai bordi da luci che procurano una nebbia simile a quella che s’addensa alle prime ore del mattino.
Il 7 e l’8 luglio di quell’anno va in scena Mal-d’-Hamlè di Enzo Moscato. A metterlo sulle tracce del principe danese è Leo. Ne parlano a Bologna, come due emigranti, in un giorno in cui la neve copre la città. Leo gli dice che per lui Amleto recita per mettere in sesto un mondo sfigurato, a cui il ragazzo oppone un cortocircuito di parole che non può che finire nel silenzio. Ma, aggiunge, prima del silenzio c’è la vita, che è pur sempre epifania e teatro in quanto tragedia del linguaggio, che nel cedere rende quel che torna, ciò che resta. È allora che Leo pensa a Enzo: perché fa del corpo una memoria, perché cerca la presenza dei ricordi e perché fiata suoni rari, desueti o mai sentiti. Per Leo Enzo ci riesce coi lampi comici, che vestono il dramma d’echi popolari, e affilando la voce in un soliloquio squilibrato e ucciso col taglio netto del frammento, o facendo cadere le lettere come petali sfioriti. E poi che pause: gli trafiggono il respiro. D’altronde «il desiderio del tuo fragile corpo d’attore è il desiderio di una canzone nuova, di un canto nuovo, spremuto dalle macerie, dal dolore e dal sorriso» avrebbe scritto introducendogli la Quadrilogia di Santarcangelo (Ubulibri, 1999). Un desiderio che, anche quando si trucca a festa, ha lo sfacelo come prospettiva inevitabile.
Ed Enzo? Con Mal-d’Hamlè compone un dedalo sonoro, una «destrutturazione lirica» (parole sue) in dieci stazioni che chiama “ronde”, che avvengono in pochi metri reclusivi e che fanno (parole sue di nuovo) del «calcolo logico camuffato da idiozia» un rito solitario, spiraliforme e logorroico, che si spegne come i bengala. Tant’è vero che Mal-d’Hamlè inizia dichiarando la natura verbale della lotta (armi sono vocali e consonanti, i suoni emessi fanno da sicari e i colpi sparatigli alla nuca sono fuochi d’artificio dello stile) e termina con l’ultimo alito «‘e chesta lengua», buono a dire addio.
Pensa ai merli del castello Enzo scrivendo Mal-d’-Hamlè. E alla luna che taglia il nero in diagonale. Pensa alla reclusione (la Danimarca non è in fondo una galera?) e al modo in cui far sentire le catene. Pensa ai compagni (in scena allora è cinto da quattro giovani: Armando Pirozzi, Vincenzo Saggese, Nicola Laieta, Emanuele Valenti) che come lui usavano la notte per notare l’ineffabile («fissavamo le vertigini. O le streghe. La miseria. L’odio») al punto che li nomina (Leo, Carmelo Bene, Antonio Neiwiller, Annibale Ruccello) rendendosi conto che per metà è un elenco di lutti-manifesto. E pensa alla cenere, stadio postumo dei teschi, che è quel che resta quando non c’è più azione né racconto. E Giovanni Ludeno invece a che pensa venendo fuori dall’angolo posteriore del palco alla mia destra? Per alcuni secondi sta nel buio, che non pare neanche un uomo ma l’ombra d’un uomo, poi si sposta come i topi contro-muro scivolando lungo il fondale finché il viso incoccia un faro. Schiena ingobbita, pare colto di sorpresa da una guardia. La sua espressione rende l’aria invernale. Alza le sopracciglia, forse storce la bocca, la fronte gli si raggrinza, muove il volto verso di noi, avanza per raggiungere il leggio.
A leggio volute testuali sono risospinte qui da un vento che monta per affetto e che viene direttamente dai polmoni dell’attore. Sono smozzichi, frattaglie di Rasoi, Co’Stell’Azioni, Recidiva, Luparella, Gli anni piccoli, Compleanno, Occhi gettati o di chissà cos’altro e sanno di passaggi tra le ombre e di varchi tra le acque, vita presa a morsi, lune sciolte come il burro sulla pasta e di cartelli messi alla porta del postribolo per una prostituta morta di recente, di strisce di stelle rifratte da una testa calva, di case (a salita Concordia 37) occupate dai fantasmi. Ci sono il canto per Ines e le sue labbra piene come il mango, il vino bevuto per intossico, le crepe dei palazzi. A un punto c’è pure il ritmico ritorno del «lo sai di chi è il compleanno oggi? Lo sai di chi è? Di chi è?» con cui Moscato rifiuta l’incidente che uccide Annibale Ruccello festeggiandone la nascita. Talora i pezzi s’allargano diventando un’ammuina – così due eserciti di donne si fronteggiano «ncoppa San Raffaele» per contendersi il tocco al pesce di un santo e sono «zeppole di maleparole e pall’e riso di linguistici scunciglie», che d’altronde a Napoli è ancora Medioevo se si tratta del dente, del lobo o dell’unghia rotta d’un beato – talaltra s’ampliano con eleganza (il principe danese non studiava a Wittenberg?) ed è il Moscato-filosofo che ragiona di riti, simulacri, archetipi e di copie delle copie, riflessi di riflessi e specchi degli specchi. Ogni tanto il rumore della macchina da scrivere (è l’eco di una didascalia di Recidiva), ogni tanto nella voce di Ludeno un’altra voce riconoscibile: quella di Carlo Cecchi sulle pause teatrali, se non erro; quella di Enrico Fiore (critico de Il Corriere del Mezzogiorno) sui debutti, che «hanna vuttà ‘e mane» per esistere.
Il corpo di Ludeno è piantato come un albero. I piedi immobili, il sinistro punta in avanti, il destro largo di lato, dritte le gambe sotto la camicia bianca, libera dai pantaloni neri, non vedo il ventre ma fino al torace il busto pare un blocco. Si muovono le braccia invece, che collocano le schiere femminili (in alto a destra le idolatre, in basso a sinistra le iconoclaste), indicano l’esterno alla parola «forestiere» mentre a «’o pateterno» la mano s’alza e si dirige in alto ma non al cielo bensì tra i fari e i cavi del teatro. C’è in questa fusione di “proprio qui” e altrove forse il rimando per fisica metafora a un autore che fu come un basolo di Napoli, una sua colonna in travertino, ma che pure non smise di sconfinare per il mondo con la mente. O forse il corpo è mosso dal flusso orale per cui i gesti non sono che una ricaduta di parole: da testo dice «leliquia» invece di «reliquia» e le labbra gli si inebetiscono, «aspetto» lo ripete tre volte indugiando nell’attesa, a «profondo» abbassa il capo, le urla di strada diventano una babele onomatopeica mentre «io mi dico per frammenti» lo porta ad oscillare. Lima i termini e noto pollice, indice e medio della destra che accompagnano le lettere sgranate al pavimento, come stessero cadendo aghi, nastri o piume e quando cita Moscato che cita Le ricordanze di Leopardi («poscia, per cieco malor, condotto dalla vita in forse, piansi la bella giovinezza») serra gli occhi: forse per l’aggettivo «cieco», forse per riandare agli spettri dell’infanzia, forse perché dei versi ama godere il suono più del senso. «Io non vesto abiti di lutto» né «forzo il fiato» o «faccio scorrere fiumi dalle palpebre» dice Amleto allo zio-Re che ha introdotto l’omicidio e a lungo lo fa anche Ludeno che al pubblico dà infatti stordenti cannonate, brani rappati (è la metrica battente scovata nella poesia-prosa di Moscato) o accenni di canzoni: «Jennifer, Juniper, lives upon the hill…» ad esempio, che Donovan scrive per la sorella in overdose e che qui riconvoca di nuovo Ruccello e di Ruccello (di rimando col pensiero) i rossetti da vecchia mamma, le calzamaglie opache, gli schiocchi da gattara, i fondotinta fuori tono e il pacchetto di Multifilter, usato pure in scena. Fa pure Pulcinella Ludeno, mani ai fianchi e naso inclinato e dunque gallinaceo, riprendendo Orfani veleni: sta nell’aldilà, si sente solo e a San Pietro chiede della moglie Colombina («neh, san Pie’, sapisseve notizie?»). Ributtato all’aldiquà la trova smunta e senza schiocche: ha la donna, sotto una bellezza cafona che permane, un’epidermide sconciata dal dolore. La platea ride ma, direbbe Amleto, «guardatemi, che ho dentro ciò che supera ogni scena».
Contro cosa lotta un’attrice o un attore quand’è sul palco? Scorgendo Cecchi alle prese con Molière Garboli nota il suo stare al buio o il rattrappirsi negli angoli, come sferzato dal testo e chiude l’articolo parlando del conflitto che Carlo muove all’ipocrisia del recitare mentre di Sarah Ferrari De Monticelli, nel Tre sorelle di Čechov diretto da Visconti, comprende la voglia che ha di non arrendersi al suo stesso tramonto: buttata sul divano, fuori s’agita l’incendio e lei coniuga il verbo amare («amo, amas, amat») dicendo lo sciupio delle occasioni avute e dandosi nel contempo una speranza. Qui a Napoli ho visto Isa Danieli combattere contro la chiusura di un sipario, impedita dallo scrocio degli applausi, Carpentieri asciugarsi la fatica della vecchiaia cacciando dalla tasca un fazzoletto e Taiuti-Krapp alle prese con un passato che gli sta nei muscoli tanto quanto gli acciacchi o i reumatismi. E Ludeno? Quando si stacca dal leggio e staziona nei barbagli esterni dei fari, lì dove la luce c’è ma sta sparendo, mi pare di comprendere il dispendio e l’inutilità (e dunque la tragicità) della sua battaglia. La morte è giunta, si è presa chi doveva prendersi e lui non può che fare il solletico al trionfo dell’assenza. Ci prova agitando brani, pezzi incollati, scritture di ritorno ma sono colpi dati all’aria tant’è che tutto sa d’addio dopo aver provato a dire che «il poeta è vivo»: la neve de Gli anni piccoli, che non cade diventando l’invisibile, la festa di Rasoi che smette di suonare come i tracchi sparati all’intrasatto e pure Mal-d’-Hamlè, che termina facendo dell’assito un obitorio. A sinistra la musica live di Paolo Polcali sfuma, i disegni fatti da Roberto Cyop sul fondale (fiori insanguinati, lame di pugnali, croci, volti digrignanti, mani di serpente, rette parallele, uomini solitari sulle scale, le parole «sé», «tutti», «caos») si concludono in una sorta di Guernica mentre di Ludeno mi resta infine l’immagine seduta, a metà spettacolo: lasciato il leggio adornato da quattordici rose e da una benda, di quelle che Enzo portava ai polsi o con cui copriva naso e bocca, se ne sta con le mani sulle cosce, le spalle ammorbidite, il mento verso il petto su cui la luce colpendogli la testa in verticale disegna un bavaglino nero: quasi che dello sforzo vocale prodotto non resti che una bava d’ombra. Nel cavo degli occhi il trucco rosso pare marrone, una goccia di sudore gli scende dalla tempia sgretolando la biacca che gli impallidisce il volto. Terminerà uscendo a sinistra. Lasciando andare una corda calerà il fondale dietro cui fin dall’inizio c’è un costume di Moscato.
Tutto questo era per lui.
Alessandro Toppi
Sala Assoli – Napoli, febbraio 2026
S-ENZ
di Enzo Moscato
adattamento drammaturgico Giovanni Ludeno
con Giovanni Ludeno
musiche Paolo Polcari
paesaggio visivo Roberto Cyop
produzione Casa del Contemporaneo
