Intervista a Fabio Cherstich ora impegnato nella regia de L’italiana in Algeri a Reggio Emilia. Una conversazione sulla porosità del teatro, tra opera lirica (con il progetto OperaCamion), arti visive e ibridazioni.
Regista, scenografo, curatore. Nato a Udine nel 1984, vive a Milano dal 2003 quando entra alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi. Fabio Cherstich lavora in quella zona instabile in cui teatro, opera, arti visive e performance smettono di essere categorie e diventano strumenti. I suoi progetti nascono spesso da collaborazioni con artiste e artisti, musiciste e musicisti, designer e istituzioni internazionali e si muovono tra palcoscenici lirici, musei, spazi espositivi e dispositivi mobili. Più che attraversare discipline, costruisce piattaforme di scambio: spettacoli che diventano installazioni, mostre che funzionano come scene, archivi che prendono corpo nel tempo.
Lo incontriamo mentre prova L’italiana in Algeri per la Fondazione iTeatri di Reggio Emilia, dopo A Visual Diary all’Arena del Sole di Bologna — lavoro autobiografico e installativo ora in partenza per un tour europeo con tappe all’Institute of Contemporary Arts di Londra, alla Kunsthalle Basel e in altre istituzioni. Il suo percorso sembra muoversi per collisioni: opera, performance, moda, design, mostre. E nessuna gerarchia tra questi ambiti.
Ciao Fabio, bentrovato, qual è il punto di partenza del tuo lavoro sull’opera? Io ho avuto il piacere di assistere a una Turandot modernissima al Teatro Massimo di Palermo all’inizio del 2019. Quello era un momento importante per la città perché era reduce dalla Biennale internazionale Manifesta, era anche stata la Capitale Europea della Cultura 2018, e tu scegliesti di collaborare con il collettivo di artisti AES+F, e costruire insieme un mondo irreale. Raccontami del tuo metodo.
Non parto mai dall’opera come monumento. Parto dal dubbio: perché farla oggi? Se non esiste una risposta concreta, meglio non farla. Quando ho lavorato a Turandot non mi interessava “attualizzare” Puccini ma costruire un ecosistema visivo in cui musica, immagini e corpi potessero generare un’esperienza quasi allucinata, sospesa tra cinema, arte digitale e rito. La regia, per me, non è imporre una visione ma costruire un ambiente di relazioni. Quando funziona, non sai più dove finisce lo spettacolo e dove comincia l’installazione.
Molti dei tuoi lavori nascono da collaborazioni strette.
È l’unico modo che conosco. Non credo molto alla figura del regista isolato.
Uno dei registi con cui lavoro spesso è Fabio Condemi, per esempio; esiste uno scambio che dura da quasi dieci anni. Abbiamo iniziato con Jakob von Gunten alla Biennale di Venezia (2018). Io mi occupo spesso dell’immagine dei lavori che sviluppiamo: spazio, composizione visiva, dispositivo scenico. È un dialogo concreto, operativo, costruito nel tempo. In generale mi interessa lavorare in quelle zone in cui le competenze si sovrappongono e l’autorialità diventa porosa. I progetti migliori nascono quando non è più chiaro dove finisce il lavoro di una persona e comincia quello di un’altra.
Sei particolarmente legato al mondo dell’arte contemporanea, questo è evidente in tutti i tuoi lavori, sei curatore e collabori con diverse riviste di settore. Quanto ha ancora importanza l’arte figurativa nel confuso mondo contemporaneo secondo te?
Spesso curo progetti o sviluppo lavori insieme a chi lavora nelle arti visive e questo entra direttamente nella regia.Negli ultimi anni ho firmato allestimenti per mostre molto diverse: dalla grande mostra su Moby Dick a Palazzo Ducale di Genova alla retrospettiva su Elio Fiorucci alla Triennale di Milano. In quei contesti lo spazio espositivo diventa una scena e chi visita la mostra è un performer inconsapevole che attraversa un ambiente costruito per attivare memoria e immaginario. Nel teatro, come nella mostra, l’immagine non deve illustrare ma generare. Mi interessa costruire ambienti che producano comportamento e percezione.
Sei anche l’ideatore del progetto OperaCamion, opera-on-the-road descritta dal New York Times come “un progetto unico capace di riportare l’opera alle sue origini”. Da dove nasce quest’idea e che impatto ha sul pubblico?
OperaCamion nasce da una domanda molto semplice: cosa succede se l’opera torna letteralmente in strada? Non in senso metaforico ma fisico: un camion che arriva in una piazza, si apre e diventa teatro. Orchestra, cantanti, luci, costumi: tutto è lì, a pochi metri dalle persone. Prima di diventare un rituale codificato, l’opera era spettacolo popolare, mobile, quasi da fiera. Il camion è un modo molto concreto per ricordarlo. Quando arriviamo in una piazza il pubblico non è seduto e disciplinato: c’è chi passa per caso, chi si ferma cinque minuti, chi resta tutta la sera, chi porta la sedia da casa. Bambini che si avvicinano all’orchestra, persone che non hanno mai visto un’opera. È un pubblico non addestrato, e quindi molto sincero. Se funziona lo capisci subito.
Questo contatto diretto cambia tutto. I cantanti sono a pochi metri dalle persone, lo spazio non è protetto, non esiste la distanza rassicurante del teatro all’italiana. Tutto è più fragile ma anche più vivo. E spesso succede che qualcuno scopra l’opera per la prima volta lì, in una piazza, senza il filtro dell’istituzione. Mi interessa molto quella dimensione quasi festiva e temporanea: il camion arriva, accade qualcosa, poi riparte. Un teatro che appare e scompare.
Per me e Gianluigi Toccafondo (scenografo, costumista, animatore) il camion non è un supporto tecnico ma un dispositivo scenico e drammaturgico. Deve restare visibile, leggibile, presente. La sua natura di mezzo mobile, industriale, urbano è parte del racconto. Il camion non scompare: agisce. Diventa macchina teatrale, architettura e simbolo insieme. Questo è stato centrale nelle prime versioni e lo sarà anche nei prossimi sviluppi del progetto. È una differenza sottile ma decisiva. Cambia il modo in cui lo spettacolo respira nello spazio pubblico e il modo in cui il pubblico lo incontra. In piazza non portiamo una replica ridotta del teatro: portiamo un dispositivo che nasce per stare lì.
È stato anche un laboratorio molto utile per me come regista: lì capisci che l’opera non è un oggetto fragile da museo ma un linguaggio estremamente resistente, capace di stare in un teatro monumentale come in un parcheggio o in una periferia.
Parlaci de L’Italiana in Algeri di Gioacchino Rossini, di cui curi la regia e che debutta il 18 febbraio alla Fondazione iTeatri di Reggio Emilia.
Immagino L’Italiana in Algeri come una macchina comica fuori controllo costruita per restituire fisicamente l’energia di Rossini: accumuli, accelerazioni, cortocircuiti. Il grottesco è la chiave di lettura: i personaggi sono maschere dichiarate, esagerate e fragili insieme, e la scena — una villa contemporanea mai finita, sospesa in un tempo indefinito — diventa un organismo instabile dove oggetti e corpi producono ritmo e gag. Scene e costumi non illustrano l’azione ma la generano, determinandone il tono e la qualità comica.
In prova lavoro sul tempo e sul corpo più che sulla psicologia: costruisco relazioni in movimento, per tentativi, errori, ripetizioni e improvvise detonazioni, lasciando che la musica organizzi il flusso. Chiedo agli interpreti di abitare fino in fondo la dimensione caricaturale dei personaggi, con precisione quasi coreografica ma senza difese. L’obiettivo è un teatro dichiaratamente artificiale e vivo, in cui il caos è lucidissimo e il riso nasce dallo sconcerto.
Quali sono i tuoi progetti per il 2026?
A marzo debutta a Bolzano Note to a Friend con musiche di David Lang. Con lui sto sviluppando anche un progetto con l’artista visivo Ed Atkins previsto per il 2028. Ad aprile presenterò un film su Lucia Di Luciano alle OGR di Torino e uno su Annina Nosei alla Biennale di Venezia. A maggio sarò ad Aspen per l’allestimento della mostra di Arch Connelly curata da Stella Bottai e a giugno a Shanghai con Goshka Macuga per la ripresa di Tales and Tellers. Parallelamente A Visual Diary continua a viaggiare in contesti museali europei.
Non mi interessa stabilizzare un linguaggio. Mi interessa restare in movimento. Il teatro, per me, è il luogo in cui linguaggi diversi collidono e producono qualcosa che prima non esisteva. Quando diventa comodo, smette di essere vivo.
Silvia Maiuri
