Dalla ricerca alle questioni di sistema. Un’intervista a Michela Lucenti, danzatrice, autrice, coreografa e regista di Balletto Civile.
Il corpo come veicolo, l’urgenza di una nuova classe di performer e l’idea di spettacolo dal vivo intermediale che parli al pubblico del presente. L’attenta pratica artistica di Michela Lucenti e il suo lavoro con e fuori Balletto Civile merita attenzione. Interrogare oggi la scena significa chiedersi quale rischio siamo disposti ad assumerci: come artisti, come spettatori, come critici. Nell’incontro con Michela Lucenti questa domanda attraversa il corpo prima ancora della parola. Da Asfalto al confronto con la tragedia alle nuove produzioni in programma, la sua ricerca insiste su una drammaturgia fisica che rifiuta la consolazione e la semplificazione perché sceglie di amplificare. Il gesto si fa narrazione, la biografia diventa materia collettiva, l’interprete si espone come persona prima che come performer. In un presente che tende al consenso immediato, la sua pratica rilancia l’idea di una scena come spazio di responsabilità condivisa. Il denso confronto portato avanti con l’artista, per circa un’ora in videochiamata, ha dato modo di approfondire anche considerazioni sulla situazione artistica italiana e sulla necessità di dare alla danza spazi adeguati.
In Asfalto (in scena dal 29 gennaio al 15 febbraio al Piccolo Bellini di Napoli) hai lavorato con i giovani artisti emergenti della compagnia Bellini Teatro Factory. La drammaturgia era già delineata o si è costruita nel confronto con i loro corpi e le loro biografie? Che tipo di esperienza è stata per te misurarti con questo gruppo in formazione?
La parte testuale è nata da Emanuela Serra, mia collaboratrice storica. Costruire l’intera drammaturgia è stato un percorso lungo. Siamo partiti con circa due mesi di interviste, abbiamo fatto molte domande ad ognuno dei ragazzi: su come vivono Napoli, su qual è la loro storia e la loro vita lì, sulle considerazioni che hanno relative alla città, poi cosa pensano della scena teatrale in generale, cos’è per loro essere un giovane attore. A partire da questi molteplici interrogativi, Emanuela ha messo “in andamento” questa sorta di spoken-word. Una volta iniziato a lavorare tutti insieme, abbiamo deciso cosa di quelle biografie poteva invece essere detto dal corpo. Per esempio, lo spettacolo all’inizio non prevedeva un morto. Tarek Ismail era l’unico che parlava di possibilità e di un grande amore per Napoli, rispetto agli altri che avevano invece una visione molto più critica. In itinere allora a me è venuta l’idea di scegliere lui per incarnare in prima persona la vicenda del rider. Costruita sia la prima (scritta) che la seconda (fisica) parte drammaturgica, allora si è portato avanti un lavoro di limatura costruito con parole, azioni, danza.
Secondo me quando c’è un lavoro fisico importante, sia che lo facciano dei danzatori che degli attori, quando c’è un corpo che parla, la parola si deve comunque ritrarre e lasciare degli spazi all’immaginario fisico, in modo che lo spettatore non sia sovraccaricato dal testo, altrimenti il movimento sembra barocco. Abbiamo portato anche i performer in condizioni estreme: questo perché la scena, per me, deve essere rappresentativa per ampliare la visione che ognuno ha di qualcosa. Amplificando, esagerando si è proceduto per costruire, ad esempio, il personaggio in apparenza più “stupido” (di Sofia Celentani Ungaro) e del ragazzo che fa il rap (interpretato da Luigi Savinelli). È importante trovare delle modalità affinché il pubblico veda delle maschere che ci raccontano la vita ma in modo più estremo. Ai ragazzi di Asfalto ho chiesto tanto. All’inizio è stato difficile perché dovevano convincersi che potevano essere espressivi anche in modalità differenti dalla parola. Mi piacerebbe continuare a lavorare con loro e riuscire a immaginare un’altra operazione: una nuova classe di performer. Credo sia il momento giusto per giungere a una svolta e in questo processo i giovani sono meravigliosi: più energici e disposti a guardare al futuro.
Tramite questo “poema fisico e musicale”, gesto, voce, movimento e canto generano insieme l’intera narrazione, così come accade anche in altri tuoi lavori. Come costruisci questa intermedialità?
Per me c’è un punto di partenza imprescindibile: il corpo. Il corpo del performer ancora prima della danza. Io vivo l’atto scenico come un atto fortemente catartico e spirituale. Chi va a vedere uno spettacolo deve intenderlo come atto comunitario e deve vivere anche un momento di condivisione. Chi è in scena deve raccontare e rappresentare sicuramente, ma deve farsi veicolo di un’emozione, di un disegno. Dunque sì, parto dal corpo, ma sempre di più negli ultimi anni di ricerca, tendo ad ampliare la pratica il più possibile. Io nasco come danzatrice, ho avuto la fortuna di incontrare il lavoro di Pina Bausch, da molto giovane ho frequentato la scuola dello Stabile di Genova, ho lavorato molto con Bruno De Franceschi attraverso il canto. Mi definisco “un meticcio” ma, al di là della mia formazione e della mia compagnia abituata alla mia pratica, molto spesso lavoro con danzatori o attori puri. In questi casi la mescolanza avviene nell’opera, non è per forza già innata o formata nell’interprete stesso. Sempre di più mi rendo conto che, per celebrare in qualche modo la complessità che ci definisce come esseri umani, ci sia bisogno di un linguaggio complesso. Quando vedo un’operazione di teatro totale, la mia percezione è che in questo modo sia più vicino a quel rito, a quella sacralità propria dell’essere umano che non è una sola specificità. Definisco allora il mio lavoro una commistione di linguaggi in cui c’è bisogno di fidarsi della regia. Dal mio punto di vista, tutte le persone devono essere coscienti dell’obiettivo e devono abbracciare un concetto più ampio di performance. Qual è l’immagine dello spettacolo? Che cosa vogliamo dire al pubblico? Certe volte lo si può dire anche con un gesto, con una presenza, con una posizione e non solo imboccandolo con la parola. Questo meccanismo comporta tanto lavoro e un’esposizione dell’interprete. Unire linguaggi diversi vuol dire prefissarsi un obiettivo di racconto, senza contare le battute o la quantità di danza. Non bisogna avere paura di operare questa commistione: così, il pubblico italiano – più abituato alla tradizione che separa le arti – comincia ad essere pronto a godere di un’immagine composita.
Chi o cosa nella tua formazione ha maggiormente influenzato la tua idea di danza?
La mia è una formazione molto ampia. In poche parole, posso affermare che due sono state le mie maggiori folgorazioni I DV8- ad esempio con Strange Fish– mi hanno illuminata sulla possibilità continua di parola e corpo insieme. All’inizio ero in una via di mezzo ed è come se i DV8 mi abbiano fatto vedere che è possibile creare qualcosa unendo più arti con convinzione. Negli ultimi anni sono legata anche a Crystal Pite: è altro genere ma mi piace questa regia della danza anche in corpi più astratti.
E invece l’improvvisazione che spazio occupa nel tuo processo creativo?
Il mio è un lavoro molto tecnico. L’improvvisazione c’è ma è dentro una tecnica stabilita. Si muove, all’interno di un circuito preciso, per trovare il proprio stare, la propria casa. Credo molto nella forza dell’interprete però non per “improvvisiamo e poi vediamo cosa viene”. Io costruisco delle macchine di lavoro e poi lascio che le persone trovino la loro possibilità improvvisativa dentro un linguaggio comune. Altrimenti l’improvvisazione rischia di essere uno spazio infinito e non coerente. Si tratta, invece, comunque di un lavoro di squadra. Qualsiasi opera, non solo la mia, deve trovare questa comunione d’intenti. Come quando si fa una partita, tu hai uno schema ma te la giochi e quindi per l’arte si tratta di allargare le maglie stabilite alla base del lavoro. Per me l’improvvisazione rappresenta l’irruenza della vita. Noi facciamo spettacolo dal vivo: la vita irrompe sulla scena, quindi ben venga l’imprevisto o il difetto così non si rischia un’opera celibe o solo concettuale.
Tu affermi che in scena c’è la vita. Secondo te il pubblico oggi è pronto a confrontarsi con una rappresentazione autentica e non mediata della realtà oppure avverti ancora un bisogno di cercare nell’arte uno spazio di fuga e/o consolazione?
Io credo che il pubblico diventa pronto nel momento in cui gli fai vedere delle cose. Sembra non essere mai pronto ma sono stupidaggini, il pubblico è più intelligente di quello che noi pensiamo, più forte e pronto di quanto immaginiamo. Fino a quando l’artista non osa, non sappiamo se il pubblico sarà pronto. Diverso è, e questo è anche quello su cui mi scontro con i produttori, cercare per forza il ritorno immediato. Se vuoi che il pubblico rida o si esalti, devi andare sempre sul conosciuto. La fascinazione e o stupore avvengono anche per una distanza, per una presa d’atto: non dobbiamo cercare sempre e subito il successo. Il pubblico è importantissimo ma come artisti dobbiamo concentrarci sull’opera, non sul pubblico. Per lo spettacolo dal vivo sembra che il metronomo sia istantaneo: non possiamo giudicare la nostra arte solo dal gradimento. L’arte non è consolatoria ma è motivo di dialogo e diventa molto bello se alla fine si chiacchiera e se il teatro mette in discussione e genera interrogativi. Questo fa parte di quella meraviglia che è lo spazio pubblico. Anzi bisogna, secondo me, avere ancora un po’ paura del consenso continuo e istintivo. Si tratta proprio di provare a leggere insieme quello che si vive. Siamo in un momento storico devastante quindi sarebbe assolutamente finto operare con azioni consolatorie, sarebbe irreale. Questo non vuol dire che bisogna sempre spaccare. Si può fare anche un lavoro sulla gentilezza, sulla dolcezza.
Nei tuoi lavori hai avuto modo di confrontarti con processi ampi di riscrittura, adattamento e transcodificazione – penso al confronto con Euripide e al recentissimo con Sofocle per Giocasta – in questo caso allora quale operazione guida la tua creazione? Si tratta di una pratica di scavo nel mito per interrogare il presente attraverso la struttura tragica?
Attingo molto alla tragedia classica. Le tragedie, secondo me, sono estremamente fisiche. Il dramma borghese ha uno sproloquio verbale immobile, la tragedia ha grandi e molteplici vettori energetici, aiuta moltissimo il corpo a togliersi dalla comfort zone. Credo molto all’atto collettivo e comunitario e mettere in scena una tragedia significa fare un lavoro di squadra ma anche un lavoro rituale sul corpo e allora questa scrittura aiuta. Nel caso di Le Fenicie di Euripide è stato proprio un innamoramento: è una tragedia in apparenza minore, invece è importantissima. È di un’attualità sconvolgente, una guerra fratricida smembrata in tutta la sua crudezza: rappresenta quello che stiamo vedendo dalla striscia di Gaza alla situazione in Ucraina. Addirittura le parole sono attuali e infatti abbiamo utilizzato proprio il testo originale per ridare vita alla tragedia attraverso il corpo. Inoltre, da donna mi piace molto lavorare su personaggi femminili e questa è l’unica tragedia in cui Giocasta non subisce le decisioni di Edipo ma reagisce. È una donna che fino alla fine lotta con tutta sé stessa e lavora sulla democrazia, tanto che questa è stata definita una tragedia politica ed è il motivo per cui Euripide l’ha potuta mettere in scena poco. La figura di Giocasta emerge in maniera così forte qui che per me non era abbastanza. Allora l’idea di fare uno spin-off di Giocasta con solo Edipo musicista è stato per me importante perché l’ho potuta davvero riscrivere drammaturgicamente a partire dalla Voix Humaine di Cocteau come una donna amata e amante che non si fa schiacciare da questo amore e prende in mano la situazione. Secondo me, in questo momento, tutte noi donne sentiamo la pressione sulla violenza femminile e il punto più importante in Giocasta è la reazione. Non è una questione solo di difendersi o di avere una lamentazione ma di partire con una risposta, di avere una possibilità e di poter cambiare le cose. Questi due lavori servono per ribadire che la donna ha capacità anche politiche, capacità di parlare anche alla polis. Il punto è lavorare all’atto femminile trovando un altro modo di parlarne, senza rimarcare il lato maschile. Vedere una donna che lotta per un atto così inimmaginabile (l’incesto) è fortissimo. E ancora più forte è mettere in scena il coraggio di chi, pur avendo sbagliato, ha il diritto di combattere. Mettere in scena Giocasta non è stato facile ma in circa trenta repliche il pubblico – femminile soprattutto – ha molto apprezzato.
La tua pratica ragiona sul corpo come dispositivo espressivo ma anche e soprattutto come luogo di esposizione. Quando pensi al corpo come atto politico cosa intendi esattamente?
Questa è una grande discussione che faccio anche con intellettuali e in ambito universitario. È un bel dilemma. Credo in un corpo politico del danzatore, in un copro manifesto, in un corpo che parla alla polis. Ritengo che sia una responsabilità, una coscienza che il danzatore e il creatore ha nel momento in cui racconta con il proprio corpo. C’è una grande parte della danza che rivendica il corpo non come narrazione ma come linguaggio astratto: io lo rispetto, anche come programmatrice lo faccio perché sono ricerche importantissime ma la mia ricerca è sul corpo narrativo. Questo non vuol dire che sia semplice né tanto meno banale. Nel momento in cui il pubblico dice che non guarda la danza perché non la capisce, è un fallimento totale. Io credo invece in una danza che parla. Lo spettatore non deve guardare la danza e pensarla solo come fatta di corpi magnifici inarrivabili esteticamente. A me interessa far danzare corpi diversi e credo che chi guarda deve vivere una trasposizione della persona che danza. Non mi interessa un corpo uniformato, la danza ha una tradizione che rischia di ghettizzare il corpo del danzatore e limitarne la carriera. La possibilità di dialogo che il corpo – di qualsiasi età – ha con il pubblico è il futuro. Stiamo diventando sempre più comunità che parlano più lingue e assorbono più tradizioni, in maniera inarrestabile diventeremo poleis composite. Il corpo del danzatore può essere estremamente comunicativo e ha una responsabilità enorme. Racconto questa cosa: ho avuto un’illuminazione, ad Avignone, mentre assistevo ad uno spettacolo di Forsythe dedicato alla morte della moglie (ndr You made me a Monster, 2005). La narrazione era data dalla regia: i corpi erano dediti all’astrazione. Faccio questo esempio perché è chiaro che se parlo di Bausch, Marin o dei Peeping Tom si tratta di una narrazione ma io invece penso che si possa parlare di narrazione anche con Forsythe. Per me il fallimento è vedere cose magnifiche con corpi preparatissimi ma sostituibili. Arrivare alla perfezione e poi? Anche la nostra tradizione di danza classica è narrativa. Ci emozioniamo con Giselle perché, lentamente, c’è una storia che emerge. Siamo in una crisi profonda con la danza. È un momento difficile, c’è molto poco coraggio da parte dei produttori e c’è un’esterofilia totale. Io lavoro tanto ma la danza italiana è in una situazione di urgenza. La critica ha un compito importante affinché il settore non sprofondi in questa odierna palude.
Di cosa senti ci sia più bisogno per la danza in Italia? Qual è il tuo augurio?
Secondo me ha bisogno proprio di produttori. Non vuol dire solo soldi. Ha bisogno di persone che credano negli artisti e che non lascino le briciole. C’è bisogno di credere nella danza italiana. C’è bisogno anche di attingere a un panorama non ghettizzato, cercando di mettere la danza in cartelloni continuativi. La danza deve avere una continuità, invece è sempre più ghettizzata. Ha bisogno di questo. Bisogna difendere un’operazione. Con continuità si cresce, ci si confronta con il pubblico. Invece con tempi brevi e residenze si arriva a modalità lavorative svilenti. Quando è nata la compagnia si rischiava di più ma si aveva molto più spazio. Oggi bisogna fare più squadra, volersi più bene tra artisti, coreografi. Sembra una banalità ma è fondamentale. Bisogna amare il lavoro degli altri. Non farsi la guerra. Danzatori, coreografi, produttori, critica: c’è da lavorare insieme per difendere un sistema perché se ci si fa la guerra è finita. Gioia. Amore. Rete. Comunità. Parliamoci. Senza giudizio. Con libertà, ognuno si esprime come meglio crede ma è necessario che, all’unanimità, si difenda una parte di performatività che altrimenti in questo paese sparisce. Rischiamo di tornare a una tradizione morta, invece dobbiamo stare al passo con una pluralità di linguaggi, desiderandola in primis.
Prossimi progetti?
Quest’anno è in programma un lavoro site-specific sull’Orlando Furioso attraverso una vicinanza con il pubblico al fine di renderlo partecipe e interrogarlo sulla perdita di senno. Vi è una riflessione poi in generale sulla necessità di perdere il senno che proprio l’arte e la danza hanno. Nel ’27, invece, torneremo sulla tragedia classica mettendo in scena Le Baccanti e Elettra di Hofmannsthal, commissionata da un produttore viennese.
Sara Raia
