Al debutto sul palco del Teatro Argentina di Roma, L’anitra selvatica di Henrik Ibsen nella versione del regista tedesco Thomas Ostermeier fa irrompere in scena il rapporto tra verità e menzogna, tra illusione e svelamento. Recensione
Nella casa della famiglia Ekdal c’è un tavolo da cucina, non molto grande; deve ospitare del resto non più di tre persone, forse quattro, se al padre Hjalmar, alla moglie Gina e a loro figlia Hedvig si aggiungesse il nonno, il vecchio Ekdal, ma non capita mai, perché passa il tempo nello sgabuzzino dove alleva un’anitra selvatica. È curioso che ci sia un tavolo perché, nonostante si dica più volte di mangiare insieme, si fa fatica a stare tutti seduti lì attorno, anche quando aumentano i commensali, all’arrivo del vicino, il medico Relling, e del vecchio amico Gregers, riapparso dopo molti anni; sembra come se la famiglia, sempre in movimento tra un’azione e l’altra, fuggisse dall’idea di questo luogo simbolico dell’unione familiare; la stessa Gina è contrariata quando saprà di avere ospiti, il tavolo serve ad altro, a un appuntamento di lavoro, allora è quasi meglio, si pensa a un certo punto, mangiare seduti sul divano. In questa versione di L’anitra selvatica, testo di Henrik Ibsen del 1884, sul palco del Teatro Argentina di Roma, il grande regista tedesco Thomas Ostermeier, insieme alla drammaturga Maja Zade, traccia i contorni di una repulsione familiare, mette in luce, più dei legami tra i componenti, il tentativo di tagliare abitudini consolidate in cui ciascuno vive una vita meschina.
È lo stesso Ostermeier, nel programma di sala, a ricordare l’importanza di Ibsen nel proprio percorso artistico, dopo la realizzazione di Casa di bambola (2002), Un nemico del popolo (2012) e Hedda Gabler (2013). L’anitra selvatica si inscrive in una ricerca sulla verità intima e quella pubblica, collettiva, dunque sul rapporto tra l’aderenza a una verità assoluta – riunita nelle due dimensione di pubblico e privato – e la definizione di sfumature che rendono la verità molteplice, in cui sono condensate le diverse occorrenze, ogni volta diverse, delle scelte individuali. La verità, dunque, in che relazione si trova con quello che accade nell’esistenza propria e degli altri attorno? E tuttavia, mentre in Nemico del popolo, scritto due anni prima, la verità deve essere assoluta e si definisce attraverso l’azione politica, la pulsazione di quest’opera riverbera dal contesto più esteso, quello professionale, fino a intrecciarsi con il più profondo familiare, mettendo in dubbio la natura di convenzioni stabili da decenni; e dunque, se nella vicenda della stazione termale il protagonista Stockmann dichiara che “l’uomo più forte del mondo è anche quello più solo”, il tentativo di Gregers di portare in quest’altra vicenda le stesse parole risulterà il detonatore di una bomba in attesa di esplodere.
Sul palco di questa messa in scena, contemporanea sia negli abiti che nella scelta delle musiche, è una struttura rotante a definire tre ambienti: la casa del vecchio Werle, padre di Gregers e padrone delle officine dove lavora, ex socio del vecchio Ekdal che oggi, dopo aver affrontato anni di carcere per uno scandalo proprio relativo alle officine, fa ancora piccoli lavoretti per l’azienda; la casa degli Ekdal dove si sono riuniti tutti, dopo lo scandalo, tentando di sopravvivere con un’attività di fotografia; lo sgabuzzino interno alla casa dove risiede l’anitra che, ferita da Werle in una battuta di caccia, ha trovato qui la cura ma che, allo stesso tempo, resta come simbolo di una dipendenza di tutti dal vecchio padrone. La struttura, ideata da Magda Willi, fa corrispondere questi ambienti in primo piano ad altri “fuori scena”, dando l’illusione di una ampiezza maggiore, usando una modalità ben diversa da quella che Luca Ronconi portò al Teatro Metastasio nel 1977: per la sua prima versione ibseniana il regista, avvalendosi della creazione di Gae Aulenti per le scene, ideò una struttura tripartita a scomparti comunicanti tramite delle porte, per passare da un ambiente all’altro; in tal modo dunque Ronconi volle definire la contiguità degli ambienti, che Franco Quadri lesse in una sua recensione su Panorama al debutto come «degli ambienti-camere oscure […] dove si sviluppa una trama della realtà, e degli spazi sgranati e color seppia dove non si dà la realtà ma una sua immagine, quella vissuta illusoriamente dai protagonisti»; Ostermeier, che li suddivide in tre diverse angolazioni: la frontalità di casa Ekdal, l’obliquità di casa Werle, la spazialità diffusa e senza pareti dello sgabuzzino, ne traccia invece una separazione – tra la casa degli Ekdal e quella di Werle – e una tensione misteriosa verso il luogo terziario che, fino all’ultimo, resta segreto, come fosse il centro nascosto di un labirinto.
La scena iniziale, il dialogo prima tra Gregers e suo padre e poi con Hjalmar, avviene in uno spazio che Ibsen pensa aperto, infarcendo di personaggi quella cena di compleanno del giovane, ma che invece Ostermeier (certamente aiutato da un grande investimento economico, come fa notare qui Marcantonio Lucidi sul proprio blog critico) racchiude in un’anticamera della grande sala, da cui emergono via via il vecchio con la futura nuova moglie, la signora Sörby, e il nonno Ekdal, l’unico senza abito da cerimonia, che però il figlio farà finta di non vedere; questa scelta, da come ci riferisce Roberto Alonge in un brano tratto da Il castello di Elsinore del 2014, potrebbe avere come riferimento la messa in scena del testo a cura di Stéphane Braunschweig nello stesso anno al Théâtre de la Colline a Parigi, in cui il dialogo veniva separato dalla sala attraverso un telo bianco (anche se il regista francese, in modo più radicale, rendeva Werle per mezzo di una proiezione video, come fosse un fantasma nella vita di Gregers). Quando invece la vicenda si sposta a casa Ekdal, la tensione alla segretezza delle informazioni, così come sorprendentemente delle immagini (la scelta di Hjalmar di negarsi al padre), decade del tutto e anzi si ribalta in un crescente e trasversale svelamento: Werle, che risarcisce il vecchio Ekdal per essersi fatto la galera per entrambi, ha fatto sposare a Hjalmar l’ex amante Gina, mentre era incinta di una figlia, Hedvig, che ora crede come sua: la verità del momento e la verità evocata del passato si danno convegno nel salotto Ekdal e travalicano le pareti esterne fino alla casa del medico Relling, tutto sembra impossibile da negare, il fiume della trasparenza che Gregers si convince di portare nella vita di Hjalmar e della sua famiglia è impetuoso, pur se nell’intero testo la sua allusione soltanto insinua, non esprime mai apertamente la verità che pensa di dover conferire.
L’incauta scelta di Gregers, idealista e al tempo stesso egoista, arriva nella storia senza esitazione, la sua dedizione rinnovata alla verità, cui vuole far aderire l’amico, è in realtà una restituzione della vita che gli è stata negata, è una scelta del tutto privata che riverbera negli altri; dirà, rivolto alla giovane Hedvig, che vuole fare la giornalista e non ha meno ideali dell’uomo: “Dalle macerie nasce il nuovo”, riferendosi al tempo successivo in cui crede che i rapporti torneranno a ricongiungersi, ma su basi ben più solide. Ci crede davvero? Sta cercando di salvarsi o di sabotare quel barlume di felicità che, nella menzogna, gli altri hanno costruito? Nella scena finale, mentre le note di Kashmir dei Led Zeppelin invadono l’aria che traspira tra i diversi ambienti e la struttura ruota ormai incontrollata, mentre la voce di Robert Plant urla la contraddizione con “not a word I heard could I relate / The story was quite clear” (non una parola udita potrei riferire / La storia era piuttosto chiara), non si può eludere l’evidenza di una mutazione epocale: nel tempo della virtualità, del deepfake che produce inoppugnabili prove audiovisive attraverso la falsificazione, non è più la menzogna, forse, il contrario della verità, ma l’ipocrisia che la verità basti a definire rapporti di per sé stessi complessi, che la stessa natura umana tende a sfumare in una nitidezza incerta, in quella nebulosa dove probabilmente si sostanzia la vita.
Simone Nebbia
Visto al Teatro Argentina di Roma – Gennaio 2026
L’ANITRA SELVATICA
di Henrik Ibsen
adattamento Maja Zade e Thomas Ostermeier
regia Thomas Ostermeier
con Thomas Bading, Marie Burchard, Stephanie Eidt, Marcel Kohler, Magdalena Lermer, Falk Rockstroh, David Ruland, Stefan Stern
scenografia Magda Willi
costumi Vanessa Sampaio Borgmann
musiche Sylvain Jacques
drammaturgia Maja Zade
luci Erich Schneider
foto THE WILD DUCK, Thomas Ostermeier, 2025 © Schaubühne
produzione Schaubühne Berlin
in coproduzione Festival d’Avignone, Teatro di Roma – Teatro Nazionale
