Incontro Antonio Rezza e Flavia Mastrella, Leoni d’Oro alla Carriera alla Biennale di Venezia 2018, al Teatro Vascello. È il giorno dopo la sera della prima del loro nuovo spettacolo, Metadietro – in scena a Roma fino all’11 gennaio – e dagli spazi sembrano affiorare scie luminose a indicare una via, dei possibili approdi, invece no. Da dove si comincia? Probabilmente dalla tempesta. Che accoglie, nel suo rivoluzionario e naturale disordine, pensieri nuovi, forse parole, di certo numeri e formulazioni algebriche, per raccontare qualcosa che sfugge perché costantemente si trasforma.
Al centro della scena, l’habitat di Flavia Mastrella è il luogo perfetto dove si compie la condensazione tra gioco e sogno: un grande pentagono, illuminato di volta in volta da un fondale che cambia colore (il disegno luci è di Alice Mollica), segnala un’apertura vertiginosa, come di vele spiegate. È una nave in balìa della tempesta. Nel tentativo di salvare l’equipaggio, l’ammiraglio, un brillante e mobilissimo Antonio Rezza, tenta un dialogo con i suoi compagni di viaggio, voci fuori campo con le quali è impossibile interagire perché registrate. È insieme al capitano (Daniele Cavaioli), che irrompe nel racconto amplificandone la destrutturazione narrativa, che lo spazio da percorrere si moltiplica, mediante una raffinata composizione di mondi immaginifici creati da Rezza Mastrella per rivelare l’urgenza di una sperimentazione senza sosta che, vorticosamente, assimila sempre nuovi linguaggi. Il reale, teatro di lotte efferate, non viene soltanto evocato, né tantomeno descritto, ma rielaborato attraverso i sapienti strumenti d’indagine plasmati, all’occorrenza, dalla originale creatività dei due artisti. Le tragedie in mare, il genocidio palestinese, le devianze e gli assurdi cortocircuiti del potere sono affrontati con piglio feroce e dissacrante. Non c’è spazio per la commozione. Occorre raggiungere presto altri luoghi, acquisire ulteriori prospettive, e continuare a guardare, a innamorarsi nuovamente della lotta. Viene alla mente L’Aquilone (Maggioli) che i suoi autori, Michelangelo Antonioni e Tonino Guerra, definiscono una favola di fantascienza. Nel racconto, pubblicato nel 1982, il saggio Axacal invita il giovane Usman a intercettare l’aquilone che, durante una tempesta di sabbia, è volato via, divenendo un piccolo puntino bianco nel cielo: «non con gli occhi […], è dentro la tua mente l’aquilone. Nella memoria c’è il passato, ma nell’immaginazione e nella fantasia c’è il futuro». Trascorsi cento anni, la popolazione della Terra sarà costretta a lasciare il pianeta per cercarne un altro ospitale, e a guidare lo sguardo, in alto, il puntino bianco. Investiti di quello sguardo, che deve necessariamente recuperare la sensibilità dell’infanzia, accediamo al mondo onirico di Rezza Mastrella, e saliamo a bordo. Ora la nave è una navicella spaziale. Ed è attraverso l’adesione salvifica alla bellezza dell’arte e alla creazione di immagini – che il teatro di Rezza Mastrella rende possibile – che assistiamo al dipanarsi di sapienti fili drammaturgici che si aggrovigliano su se stessi per poi sciogliersi in molteplici diramazioni, restituendo la complessità strutturale e contenutistica dell’opera. Giunti infine sulla Luna, lo sguardo, aumentata la distanza, acquista maggiore acutezza, ferocia, ironia, per mostrare infine la verità. Gli occhi di Rezza Mastrella sono una grande finestra aperta sul mondo.
Partiamo dalla tempesta, scena che definisce l’incipit dello spettacolo: dobbiamo provare a salvarci dalla tempesta o dobbiamo generarla?
Flavia Mastrella: Generarla! Attraverso la fantasia, l’osservazione della realtà, la ristrutturazione, l’interpretazione, la metafora, che è quello che facciamo. In fondo, tutto il nostro lavoro è una tempesta.
Antonio Rezza: Anch’io penso che vada generata. E per quanto riguarda questa specifica tempesta, inizialmente non era stata prevista nello spettacolo: noi proviamo in uno spazio molto piccolo, da quando il comune di Nettuno ha ordinato – un mese dopo il Leone d’Oro – lo sgombero dei locali (nel complesso dell’ex Divina Provvidenza ndr) che abbiamo ristrutturato, e in cui abbiamo lavorato per anni. Un atto vergognoso che si sta cercando di risolvere. Tutto ciò che era stato provato in precedenza, compresi i testi, poi è stato portato nel luglio 2024, qui al Teatro Vascello, dove Flavia ha montato la scultura al centro.
F. M.: Qui, in teatro, ho montato la scultura più grande: ne avevo fatto due prototipi, uno più piccolo per lo spazio in cui facciamo le prove, e uno di dimensioni maggiori – che poi si è andata perfezionando – per il Vascello, luogo che possiede una sua energia speciale.
A. R.: Nel momento in cui questa scultura è stata inserita in uno spazio così grande, lo spazio ha divorato, grazie all’esperienza, in un paio d’ore, tutto quello che avevo scritto. Per cui mi sono ritrovato con questa scultura, e proprio qui, al Vascello, ho cominciato a improvvisare facendo finta che fosse una nave. Quindi la scelta di descrivere una tempesta, che deve essere sempre generata e non subìta, è stata una scelta accidentale. Come tutto quello che facciamo che, spesso, è frutto del caso, perché il caso è un alleato sistematico nel momento in cui ci si fida dell’imprevisto. Ecco, siamo venuti qui, in questo luogo, che è il teatro dove noi (che tra un anno e mezzo avremo quarant’anni di lavoro) abbiamo trascorso vent’anni. È la nostra casa. Ed è questo spazio ad averci dato la possibilità di arrivare a concepire che quella scultura potesse essere una nave. Da lì parte tutto lo spettacolo. Quello stesso giorno sono nate anche le voci fuori campo, tra cui quella (di Noemi Pirastru) in cui viene reiterata l’espressione “per la madonna”. L’interazione con le voci fuori campo è nata qui, in teatro, e l’idea non sarebbe nata se fossimo rimasti nel posto piccolo dove proviamo, e dove sono nate tante altre idee. Tutta la gestazione con Daniele Cavaioli, invece, è avvenuta nello spazio piccolo, e poi è stata ampliata qui. Quindi, noi dipendiamo dalle nostre idee, ma dipendiamo anche molto dagli spazi, che governano le nostre idee, come è giusto che sia. Lo spazio mangia l’uomo, noi siamo meno rispetto ai metri che percorriamo.
F. M.: Dipendiamo anche dall’umore, da quello che ci circonda, da quello che succede, che non viene mai affrontato direttamente, perché filtrato dalla nostra fantasia. Noi viviamo la realtà e la riportiamo in scena in un modo completamente astratto.
Che poi la trasformazione, la rielaborazione della realtà dovrebbe essere l’elemento fondante dell’arte.
A. R.: Dell’arte vera.
F. M.: Non dell’arte didascalica.
A. R.: Non dell’arte falsa, dell’arte falsamente progressista che poi immola persone senza nessuna virtù a martiri che non hanno subìto nessuna persecuzione. Quella è la cultura che detestiamo di più.
F. M.: Che è una cultura d’imposizione. Se pensiamo ai fondi europei, ad esempio, che vincolano i contenuti dell’opera e sono legati all’utilizzo di determinati mezzi, diviene chiaro che coloro che ne usufruiscono non possono essere liberi.
Questo accade, purtroppo, anche nel cinema, dove le produzioni indipendenti faticano ad emergere.
F. M.: Il cinema è più inquinato di potere rispetto al teatro. Almeno per ora. Infatti, non abbiamo realizzato più opere cinematografiche, perché per noi era impossibile rientrare in certi canoni. L’ultimo lavoro che abbiamo fatto insieme con una produzione (in qualità di registi, sceneggiatori e interpreti ndr) è stato Delitto sul Po.
A. R.: Che senso ha, per alcuni attori, che fanno parte di quest’area progressista, che è più arretrata dell’altra, destroide, lamentarsi perché vengono tagliati i fondi al cinema? Io pensavo che l’arte fosse un’attività dello spirito! E non vedo perché l’arte debba garantire dei posti di lavoro. Il teatro, essendo più povero, garantisce più libertà. Oggi, però, è possibile girare un film anche con il telefonino, per cui, volendo, esiste la libertà per essere indipendenti come con la scrittura.
F. M.: Però senza la distribuzione, senza la possibilità di far vedere l’opera che si è realizzata, perdi l’amore.
A. R.: È vero, realizzare un’opera non vuol dire distribuirla, ma i pittori, ad esempio, dipingono anche se non hanno nessuna certezza a riguardo. L’arte è un’urgenza, un istinto, non ci si può preoccupare di ciò che succederà dopo. Intanto creiamo l’opera. E sì, certo, perdi l’amore e ti deprimi. Però la soluzione non è assolutamente il finanziamento da parte dello Stato, anzi è un bavaglio. Come diceva Stanislaw Jerzy Lec: «orribile è il bavaglio spalmato di miele». Il nostro percorso artistico, poi, possiede un altro aspetto particolare: noi lavoriamo al Teatro Vascello, che ci appoggia e ci sostiene in altro modo, però non siamo prodotti dallo Stato. Noi portiamo avanti le prove di uno spettacolo per circa due anni, e qualsiasi spesa è a carico nostro, compresi i piccoli rimborsi che, durante l’ultimo periodo, diamo a coloro che lavorano insieme a noi. Ci sono produzioni che vanno in scena e sulle quali lo Stato investe fino a seicentomila euro. Ogni volta che noi debuttiamo permettiamo allo Stato, per il quale costiamo zero, di risparmiare queste cifre. Questo è un aspetto fondamentale, e come tale andrebbe riconosciuto: bisogna cominciare a scavare un solco tra chi non accetta nessun compromesso e chi accetta l’assistenzialismo.
Antonio, con le voci fuori campo non c’è dialogo perché, dichiari, sono registrate, e non è possibile intervenire. Tra chi si svolge questo dialogo impossibile?
A. R.: La tragedia è sempre registrata, tutto quello che accade è già accaduto, oppure accade perché deve accadere. Non c’è schiettezza nemmeno attraverso la tragedia, a parte le calamità naturali che non possono essere previste. Qualsiasi guerra è pianificata, qualsiasi cosa che ci fanno credere essere il frutto dell’estemporaneità è già stata messa sull’agenda. Viviamo in una cultura differita dove noi pensiamo di essere ancora artefici di quello che accade.
F. M.: È un rapporto con l’artificiale. Però la spontaneità e l’energia funzionano. Viviamo teoricamente in questo mondo, ma praticamente ancora non è pronto per la nuova società che ci viene imposta.
«La prima fila degli ombrelloni, man mano che aumentano i cadaveri, avanza»: a proposito di tragedia e di guerra, c’è un momento in Metadietro in cui è impossibile non cogliere i riferimenti al presente, e non pensare agli immigrati che perdono la vita in mare, ma anche a Gaza e alla riviera che i potenti vorrebbero veder sorgere sopra i cadaveri. Viene alla mente anche il film Teorema di Pasolini, e il sopraggiungere di un ospite, inatteso e sconosciuto, all’interno di una famiglia borghese, di cui svela il devastante vuoto interiore che la opprime. E, più volte, durante il film, appare un’immagine del deserto, e la didascalia: «il deserto che avanza».
A. R.: Quella è un’immagine agghiacciante.
F. M.: Questo momento dello spettacolo, questa immagine, precedono l’evento reale, storico.
A. R.: Si, noi abbiamo previsto molte cose. Ad esempio, recentemente Trump è stato accusato del fatto che la bandiera abbia toccato terra. E io mi sono chiesto il perché la bandiera non possa toccare terra, e poi ho letto che, per statuto, non può entrare a contatto con elementi naturali, come l’acqua e la terra. La bandiera non può, quindi, essere bagnata e sporcata, e noi le abbiamo addirittura messo sopra gli escrementi, ma abbiamo pensato questa immagine prima di aver letto la notizia. L’arte deve prevedere involontariamente quello che accade, perché se lo fa volontariamente diventa un compitino, e lo fanno in tanti. Portare a termine un compitino non aiuta nessuno, perché le persone hanno già visto quello che viene solo e semplicemente descritto. Quindi tutto si gioca sempre su un piano di condivisione, ma nell’arte non esiste la condivisione. Esiste l’opera e chi la guarda, e allora lì si crea una commistione, un’empatia fortissima.
Nella vostra poetica, un elemento imprescindibile è il rapporto costante con la storia, che si traduce in un puntuale e vibrante incontro col mondo, che viene toccato nell’intimo.
F. M.: Noi da sempre parliamo del potere. Il potere è l’unica cosa che non evolve nella situazione umana, è sempre uguale. A cambiare è soltanto la tecnologia, che è al servizio del potere, ma il fondamento del potere resta lo stesso, quindi è facile comprenderne e prevederne le mosse, soprattutto in un’epoca come questa.
A. R.: Arrivare a dire: «allungo le gambe e faccio piedino ai cadaveri», nella scena di cui dicevamo prima, è una cosa che dovrebbe gettare nello sconforto chiunque, invece fa ridere. E genera il riso proprio perché non si serve della tragedia per creare la commozione. La commozione ‘ammolla’, come la mozzarella che, mi ha detto un dietologo, non va mangiata perché produce il prolasso dei tessuti. Quindi, se si parla di una tragedia stimolando la commozione e la condivisione della tragedia stessa, non si va incontro a chi ci sta di fronte. Far commuovere è facile. Ma se viene generata la risata con l’immagine dell’alluce valgo che fa piedino ai cadaveri – che è un’immagine agghiacciante eppure gli spettatori ridono -, viene risvegliata la coscienza critica giocando d’assalto, e non in difesa. Al contrario, la cultura falsamente progressista di oggi ci condurrà verso un fascismo sempre più imperante. Perché è una cultura che non possiede la dirompenza, il pathos, non conosce la gestualità, la ritmica, non sa cosa significa emozionare. È solo capace di far piangere, e attraverso il pianto non si risolleveranno di certo le sorti di una cultura. Il riso è più diabolico. Il riso risveglia, spinge alla lotta, alla battaglia, al combattimento. Il pianto, invece, è come la mozzarella di bufala.
F. M.: Il potere ci vuole tristi. Perché l’allegria è capace di reagire, di muovere al cambiamento.
A. R.: Le responsabilità di quello che succede oggi sono minimamente addossabili a coloro che sostengono questa cultura oppressiva. Sono, invece, di coloro che non hanno saputo fornire un’alternativa emotiva, oltre che culturale, a quello che sta accadendo, perché non hanno saputo spingere alla battaglia. L’arte è un antidoto alla politica. È così per noi e per tanti altri autori. Io non voto dal 1999, sono arrivato all’astensionismo, che è una scelta dolorosa. Voterei, ad esempio, se a capo di una fantomatica opposizione vi fosse una persona come Miguel Gotor (storico e saggista, ex assessore alla cultura del comune di Roma ndr): ho ascoltato un’intervista alla radio, in cui Gotor dimostra di avere pathos nella voce e di possedere padronanza linguistica, che non è un dettaglio. Allora anche io mi interesserei di politica, perché sento questo dramma, questa ritmica, questa vivacità che gli altri non hanno. Non si può affrontare la battaglia per il miglioramento della condizione altrui dicendo solo esclusivamente che gli altri sono fascisti. Se uno è fascista è un problema suo, e pure grosso.
F. M.: Io, invece, voto dal 2010: le cose non andavano bene e io volevo dare un mio sostegno affinché cambiassero. La prima volta che ho votato era stato a favore dell’aborto, non avevo mai votato prima.
Pensando, ad esempio, agli anni che hanno preceduto la nascita del Neorealismo, sembra mancare, oggi, quella vivacità di pensiero e di intenti, capace di opporsi all’oscurantismo culturale in una maniera collettiva e condivisa. Giovani autori (Ingrao, Antonioni, De Santis, Visconti, solo per citarne alcuni) gettavano le basi, anche teoriche, per una nuova modalità di accesso al reale, per raccontarne urgenze e contraddizioni.
F. M.: I cubisti creavano opere cubiste, ed erano tutte persone diverse. Oggi se ci si ispira all’arte altrui, si viene additati come autori non originali. Prima, invece, gli artisti erano capaci di dialogo, di creare un movimento. Nel 1996 abbiamo realizzato Io, uno spettacolo sull’individualismo. E poi, pian piano, abbiamo raccontato i vari sviluppi dell’individualismo fino ad oggi, che è diventato ‘individualità’. Si è andati, cioè, oltre l’individualismo. In questo momento storico la solitudine dell’essere umano è infinita, appare enorme. Ecco perché poi nella tempesta, come dici tu, l’uomo parla con l’inesistente: è quello che, purtroppo, ci viene imposto.
Si parla con l’inesistente, e ci si confronta con l’intelligenza artificiale.
F. M.: Che è un elenco delle cose, e non è un’intelligenza. È un’enciclopedia. E questo è preoccupante. Questo tipo di tecnologia diventa una grande criticità perché distrae dal desiderio di coesione tra esseri umani. Fino a che nessuno pensa più che ritrovarsi, in tanti, magari per un bel pranzo insieme, è possibile ed è molto meglio.
Stare insieme in un modo nuovo: quanto è presente il mondo dell’infanzia, la giocosità dell’infanzia, nella vostra creazione artistica?
F. M.: Per me il mondo dell’infanzia è centrale: io vivo ancora nell’infanzia, in quella particolare dimensione che presuppone il gioco serio, ovvero giocare con serietà, attingendo a qualcosa che si ha dentro per poi elaborarlo e ricrearlo in modo leggero. A livello strutturale, io parlo sempre di equilibrio, di cose che si tengono miracolosamente in equilibrio. E anche la leggerezza è equilibrio. La realtà non mi piace, cerco di tenermi marginale, ma trovo sia fondamentale osservarla, studiarla.
A. R.: Metadietro sembra il sogno di un bambino, completamente elevato a una visione notturna. Questo è dovuto anche alla presenza di Daniele Cavaioli che fornisce, con il suo corpo, con la sua mobilità difforme, quella che sembra una sua incertezza, ma che poi incertezza non è. Mi sono lasciato guidare dalla sua fisicità, e mi ha insegnato tantissimo.
F. M.: La forma di comunicazione di Daniele è incredibile, è una comunicazione molto animale e, allo stesso tempo, anche molto bambina.
A. R.: Daniele possiede una poetica che restituisce quella delicatezza che contrasta con la nostra frontalità. Durante le prove mi accorgevo che le persone, a un certo punto, non guardavano più me, ma guardavano lui, e in quel momento ho pensato che stavamo creando qualcosa di bellissimo, ma anche al limite. Perché lui potrebbe, involontariamente, sabotare ogni parte dello spettacolo, e per questo è sempre prevista una soluzione alternativa per contrastare ciò. Questo avviene raramente, però può accadere, perché Daniele, conoscendo tutto, potrebbe anticipare i tempi dell’azione, allora lì bisogna sospendere le prove invece che farne di più, in modo che disimpari quello che ha imparato e ritornare, così, alla dimensione originale: è un metodo completamente rovesciato, però è interessante perché lui è formidabile. Abbiamo collaborato con Daniele già in Hybris, ed eravamo otto in scena. Lì non possedeva questa attuale presenza scenica, ma era l’unico che faceva sempre qualche cosa di spiazzante quando utilizzavamo la porta.
Flavia, da cosa ti lasci ispirare? E quali sono, secondo te, gli artisti che maggiormente riescono a cogliere della realtà i tratti universali, ponendosi in maniera assolutamente originale davanti agli eventi, e raccontarli, come fate voi, dall’interno?
F. M.: Sono tantissimi. Non saprei da dove cominciare. Sicuramente Pasolini, che hai nominato prima, per esempio. Poi, sono innamorata di Elias Canetti, di Ernesto De Martino, di quegli autori che studiano l’antropologia umana. Dell’artista e ‘anarchitetto’ Gordon Matta-Clark, di Fausto Melotti. Tutti autori e artisti che hanno conservato e vissuto in una dimensione molto infantile. Leggo anche tantissime storie, racconti, e mi piacciono molto le favole giapponesi, perché trovo che hanno un modo di affrontare la narrazione molto reale. Leggo per studiare, soprattutto.
Come nasce il dialogo tra l’habitat e il corpo di Antonio che, insieme, mutano forma e pelle, trasformandosi continuamente?
A. R.: Se è già presente, io comincio subito a lavorare con l’habitat; in caso contrario, faccio delle cose che spesso vengono messe in discussione dall’habitat, perché nel momento in cui fa il suo ingresso in scena io mi diverto di più a interagire nello spazio con qualcosa che non appartiene a me, piuttosto che con uno spazio vuoto dove io posso fare ciò che voglio. Mi piace, in un certo senso, essere costretto da qualcosa che non mi appartiene, perché l’habitat appartiene a Flavia.
F. M.: Lavoriamo con lo stupore, Antonio si lascia sorprendere dallo stupore e inizia a viverci dentro. Per quanto riguarda la forma, l’habitat è un pentagono che si trasforma. Ed è proprio pensato come il Pentagono degli Stati Uniti, e vuole rappresentare la fascinazione dell’estetica digitale. Ho fatto molte esperienze di viaggio virtuale e ho lavorato sulle realtà immersive che, traslate, vengono trasformate negli habitat che creo per Antonio, con lo scopo di dare un senso di fascinazione, che è la nuova forma di comunicazione.
A. R.: Oltre a essere una nave all’inizio, l’habitat diventa una navicella, poi la canoa che raggiunge il Mato Grosso. Metadietro non è uno spettacolo in cui puoi stare troppo fermo, anche perché l’habitat è stato già tanto utilizzato in passato con questa dinamica. Rodolfo Di Giammarco ha giustamente scritto che questo è uno spettacolo completamente diverso dai precedenti. E lo è, ma anche gli altri erano diversi tra di loro.
In Metadietro ritornano i riferimenti algebrici già utilizzati nei precedenti lavori (pensiamo, ad esempio, a Fratto_X o a 7-14-21-28). Cosa possono maggiormente esprimere i numeri, rispetto alle parole?
A. R.: Riguardo ciò, una cosa che mi sconcerta è che se vengono utilizzati i numeri come codice – e nei nostri spettacoli c’è sempre un riferimento numerico – si viene considerati come autori che fanno il verso a se stessi, perché i numeri sono stati già usati in precedenza. Mentre questo non accade se si utilizzano le parole per realizzare spettacoli identici l’uno all’altro. I numeri sono infiniti, mentre le parole non lo sono, ma vengono ritenute più innovative. C’è una giustizia però: chi fa questo tipo di osservazioni si esprime con le parole, sottolineando tutti i suoi limiti. Inoltre, i numeri sono irrazionali, così come irrazionale è l’uso che se ne fa in quest’opera. La parte dello spettacolo in cui vengono utilizzati i numeri, quando si parla di morti, diverrebbe ridicola se raccontata a parole. Invece ha tantissimi contenuti che emergono, vengono fuori, soltanto attraverso le cifre.
Avete affermato che non c’è condivisione con lo spettatore, che è colui che fruisce, mentre l’artista è colui che sta in scena. Che rapporto c’è con lo spettatore, che irrompe spesso sulla scena, come accade anche in Metadietro?
F. M.: Lo spettatore irrompe anche nella storia stessa, poiché non c’è una storia precisa, ma ci sono degli input, che lo spettatore è costretto a completare, perché Antonio quando fa determinate cose non vuole esprimere un pensiero, ma mostra un’azione che, in quanto tale, va interpretata.
A. R.: Quando lo spettacolo ancora non esiste, organizziamo, da sempre, delle prove aperte per venti persone: il lavoro, a quel punto, non si modella in base al gradimento di chi vede, ma in base al movimento del corpo di chi guarda. Per cui le prove servono per trovare il ritmo esatto, e per imporre al corpo una fatica che da solo non riuscirei mai ad impormi. Che senso ha provare senza nessuno che guarda?
Prima si è parlato di favole giapponesi. Mi viene in mente l’attore Yoshi Oida che, ne L’attore invisibile (Bulzoni), scrive dell’importanza di imparare attraverso il corpo, interrogarlo, imparando bene ad utilizzare lo sguardo per vedere oltre il mondo fisico. E allora vi chiedo: a volte, per guardare meglio, occorre creare una maggiore distanza. Cos’è che vedono Antonio Rezza e Flavia Mastrella dalla Luna?
F. M.: Io sto sempre sulla Luna, e ogni tanto ritorno sulla Terra per andare a leggere le cose terrestri, per andare a vedere che cosa succede.
A. R.: Quando voglio sentirmi niente, guardo programmi di astronomia. Noi viviamo sulla Terra e facciamo parte di una galassia che è una delle infinite galassie. Mi dispiace di non aver fatto l’astronomo perché avrei avuto una cognizione molto più relativa della condizione umana. Anche le ingiustizie, se viste dall’alto, sembrano insignificanti. Non vedo perché l’uccisione di una formica da parte di un’altra formica è un atto meno grave di quello dell’uccisione di una persona da parte di un’altra persona. È sempre il punto di vista a sopravvalutare quello che avviene. La morte di un animale ha la stessa drammaticità di quella di un essere umano. La morte è morte, anche quella di un insetto. Noi siamo calati in questa realtà e diamo dei valori diversi alla morte. Perché? Perché non riusciamo a guardarci dallo spazio. Siamo delle formiche. Non siamo niente. Ecco perché la prepotenza è insopportabile: non puoi consentire a chi non è niente di padroneggiare su di te. Quindi ecco perché la lotta è importante contro l’oppressore. Sempre.
Giusi De Santis
Visto al Teatro Vascello, Dicembre 2025
Prossime date in calendario tournée
2 dicembre 2025 – 11 gennaio 2026 Teatro Vascello, Roma
16 – 17 gennaio 2026 Teatro Puccini, Firenze
22 – 25 gennaio 2026 Arena del Sole, Bologna
30 gennaio 2026 Teatro Politeama, Catanzaro
31 gennaio 2026 Tau Teatro Auditorium Unical, Cosenza
6 – 7 febbraio 2026 Teatro Melotti, Rovereto
11 febbraio 2026 Teatro Era, Pontedera (Pi)
14 febbraio 2026 Teatro delle Muse, Ancona
21 – 22 febbraio 2026 Teatro Kismet, Bari
25 febbraio – 1 marzo 2026 Teatro San Ferdinando, Napoli
6 marzo 2026 Teatro dell’Unione, Viterbo
27 – 28 marzo 2026 Teatro della Tosse, Genova
31 marzo – 1 aprile 2026 Teatro Petrarca, Arezzo
8 – 9 aprile 2026 Teatro Ariosto, Reggio Emilia
10 aprile 2026 Teatro Astra, Vicenza
2 – 7 giugno 2026 Teatro Carignano, Torino
METADIETRO
di Flavia Mastrella, Antonio Rezza
con Antonio Rezza
e con Daniele Cavaioli
(mai) scritto da Antonio Rezza
habitat Flavia Mastrella
assistente alla creazione Massimo Camilli
luci e tecnica Alice Mollica
voci fuori campo Noemi Pirastru e Mauro Ranucci
montaggio traccia sonora Barbara Faonio
mix traccia sonora Stefano G. Falcone
macchinista Eughenij Razzeca
organizzazione generale Tamara Viola, Stefania Saltarelli
sartoria Atelier Sara Baldazzi
metalli Cisall
foto Flavia Mastrella, Annalisa Gonnella, Giulio Mazzi
ufficio stampa Chiara Crupi – Artinconnessione
comunicazione digitale This is Acqua
una produzione La
Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello – Rezza Mastrella
