Intervista. Francesco Marilungo, performer e autore, nel 2024 ha vinto il Premio Ubu con Stuporosa. Il suo ultimo spettacolo, Cani Lunari, vincitore del Premio CollaborAction del Network Anticorpi XL e prodotto da Körper, ha debuttato nel 2025 all’IRA – International Institute for Performing Arts di Soverato. Cani Lunari, a ottobre 2025, è andato in scena al Danae Festival di Milano.
Novembre è un mese di confine. Le giornate si accorciano, la pioggia cade con una regolarità ipnotica, e il giorno dei morti porta con sé una memoria che non è solo commemorazione, ma presenza. È in questo tempo intermedio che raggiungo Francesco Marilungo al telefono. Parliamo a lungo, come se la distanza non esistesse. Di rituali, di cura, di corpi che si fanno comunità, di un sapere arcaico che resiste sotto la superficie del contemporaneo. Non c’è un ordine preciso, perché anche il rito non segue una linearità: procede per immagini, ritorni, oscillazioni. Tra una parola e l’altra si apre uno spazio in cui la scienza incontra la magia, e il teatro diventa luogo di trasformazione. Alla fine gli chiedo di lasciarmi un pensiero, una voce che gli sia rimasta impressa nella pelle, come una traccia indelebile. Francesco sceglie Jules Michelet, e le sue parole sembrano arrivare da lontano, come un’eco antica che continua a parlarci…
In ogni popolo primitivo la donna gioca di ingegno, immagina; genera sogni e dei. A giorni è veggente; possiede le ali senza fine del desiderio e del sogno. Per meglio stimare i tempi, osserva il cielo. Ma alla terra non offre meno cuore. Gli occhi chini sui teneri fiori, giovane e fiore anch’essa, ne fa conoscenza personale. Donna, chiede loro di guarire chi ama.
Semplice e toccante inizio di religioni e scienza. Più avanti tutto si separa; vedremo sorgere lo specialista, ciarlatano, astrologo o profeta, negromante, prete, medico. Ma in principio la Donna è tutto.
Ma la donna non le vede bestie. Ha gli occhi di un bambino. Tutto è umano, tutto è spirito, tutto il mondo è nobile. Che amabile incanto. Umile com’è, si crede brutta, e ha dato tutta la sua bellezza.
Jules Michelet, “La Strega”
Da Stuporosa a Cani Lunari ritorna un interesse profondo per il principio femminile come spazio di conoscenza, guarigione e trance, che riflette anche un ideale di cura e raccoglimento. Cosa ti spinge a interrogare questa dimensione oggi, in un tempo che sembra smarrire il senso del sacro e del simbolico?
Il mio interesse è rivolto al recupero del mondo femmineo perché, in una società estremamente patriarcale e androcentrica, è sempre stato qualcosa di represso, in quanto portatore di una conoscenza altra, spesso scomoda, che faceva paura proprio perché forte e potente. Lo stesso corpo della strega veniva visto come un corpo deviante per questo nel passato è stato condannato attraverso la religione, con l’Inquisizione e la caccia alle streghe, per un mondo che continuava ad essere associato alla demonìa. Poi, con l’era moderna e anche successivamente nell’Ottocento, il corpo della strega è stato messo in relazione a quello dell’isterica, continuando così a essere emarginato attraverso un lessico medico. Oltre all’universo del femminile, il sacro e il recupero di uno spazio rituale sono elementi per me fondamentali. L’essere umano è a tutti gli effetti un essere rituale e si distacca dalla natura attraverso un atto di cultura. La predominanza della scienza positiva, del capitalismo e della tecnologia ci ha portati, secondo me, a uno stato di malessere: oggi non viviamo bene, siamo estremamente individualizzati, facciamo fatica a creare una vera comunità e persino ad avere un contatto autentico con noi stessi. Recuperare uno spazio legato al sacro e al rituale significa quindi riscoprire l’umano: sostare nell’ignoto, nella soglia, lasciarsi sorprendere, reincantarsi e trovare soluzioni alternative che non siano legate esclusivamente a logiche di sfruttamento o di profitto. Oggi tendiamo a curare il corpo solo attraverso farmaci o pratiche che lo considerano come un oggetto, separato dalla persona, dall’anima. Ma l’essere umano ha bisogno di una cura che sia legata ad altro: molte forme di malessere sono legate alla mente, che ha bisogno di vivere esperienze simboliche. Questo avviene anche nella psicoanalisi: per affrontare alcune cose, l’umano ha bisogno di vederle rappresentate in qualcosa di altro da sé, per poterle vivere e rivivere in modo protetto e poi riappropriarsi della realtà con uno stato di coscienza diverso. Questo accade nel rituale magico, nel rituale religioso, nella psicoanalisi. Curarsi attraverso il simbolo significa quindi aprirsi ad altre modalità di conoscenza. Spesso il rituale viene associato esclusivamente alla religione, mentre oggi viviamo in una società fondamentalmente laica. Tuttavia, come dicevo anche parlando con un antropologo, questo non significa che non sia possibile creare o ristabilire dei rituali laici. È un percorso che richiede tempo, non è immediato, ma è un processo che ci aiuta a sopravvivere.
Sembra esserci nei tuoi lavori una sorta di desiderio nel ricomporre frammenti: il sapere scientifico e il rito, la tecnologia e l’arcaico, il femminile e il collettivo. Ti interessa costruire ponti tra mondi, o piuttosto mostrare le loro fratture?
Tra scienza e mondo magico esiste da sempre una frattura, ma in essa io intravedo anche la possibilità di creare un ponte di comunicazione. Mostrare ciò che non funziona in un ambito permette di prendere qualcosa dall’altro e di metterli in relazione. In questo senso, la mia origine è significativa: sono laureato in ingegneria termomeccanica, ho iniziato un percorso di ricerca e un dottorato in dinamica aerospaziale, che però ho lasciato dopo otto mesi per dedicarmi all’arte e al lavoro sul corpo. La spinta artistica c’è sempre stata, anche se non seguita in modo strutturato: durante l’università ho fatto teatro amatoriale e teatro fisico, ma l’aspetto creativo era stato messo da parte perché non considerato una strada “sicura”. A un certo punto, però, è riemerso. Oggi sto cercando di ricongiungere questi due percorsi. La mia formazione scientifica mi permette di affrontare un materiale artistico legato all’istinto e all’irrazionale con un approccio metodologico: faccio ricerca etnografica e teorica, leggo molto, lavoro quasi secondo un metodo sperimentale, anche in sala con le performer. Questo crea per me un ponte tra la modalità scientifica e il lavoro sul corpo e sulla coreografia, sono dimensioni che devono coesistere: si tratta di capire quando stare sulla soglia, quando usare la razionalità scientifica e quando lasciare spazio all’immaginazione, al rituale, all’irrazionale. Oggi si tende a privilegiare una sola direzione, ed è qui che nasce il problema.
Infine, c’è la questione del corpo individuale e del corpo comunitario. Siamo esseri relazionali, ci definiamo attraverso l’altro, e puntare tutto sull’individuo è paradossale. L’aspetto comunitario è centrale anche nel mio lavoro: con le performer cerco di costruire una comunità in scena, un linguaggio del corpo che renda visibili le relazioni, il sostegno reciproco, l’interazione. È un modo per ricostruire schemi collettivi attraverso il corpo.
Nei tuoi spettacoli il corpo non “rappresenta” ma trasforma attraverso stati di possessione, memoria, perdita, toccando spesso il confine tra trance e controllo, tra corpo individuale e corpo rituale. Come lavori su questa soglia in sala prove, e cosa cerchi in quella tensione?
A me interessa molto stare sulla soglia, oscillare tra due stati. Ne parlavo spesso anche con le ragazze, perché per me è una riflessione sul linguaggio teatrale: quando si è in scena si entra in uno stato alterato di coscienza, una sorta di trance performativa. Torniamo sempre allo stesso discorso: il teatro è anche ritmo, e in scena si ricreano determinate condizioni. Nel lavoro di ricerca sul corpo, le danzatrici e le performer, seguendo le indicazioni, entrano in uno stato altro e il loro corpo si trasforma. Quello che chiedo loro in realtà è di tornare, a volte, al proprio corpo quotidiano, a quello che sono nella vita di tutti i giorni. È questa oscillazione tra quotidiano e performativo che mi interessa e nel lavoro questo si vede: ci sono momenti in cui si ritrovano in una dimensione quasi quotidiana, comunitaria, e altri in cui entrano in queste forme di “possessione”, per poi tornare di nuovo a un quotidiano condiviso. Il performativo diventa così anche rituale, una riflessione sul corpo che performa come entità altra, come se vivesse “per fantasmata”, per usare un’espressione teorica. Il gioco della trasformazione dipende poi dal tema affrontato: in questo lavoro, con le danzatrici, abbiamo lavorato su ciò che poteva rappresentare il corpo della strega, a partire dai materiali emersi dalla mia ricerca teorica ed etnografica. Ho portato in sala indicazioni e dettagli corporei derivati da quella ricerca, trasformandoli in spunti di lavoro. Come dice Marcel Mauss, esistono tecniche del corpo che permettono di raggiungere stati alterati in cui il corpo diventa tramite di una connessione con una dimensione altra, che sia il sacro, un’entità, il mondo degli spiriti. Nella danza questo avviene in modo consapevole o inconsapevole: quando il corpo sta davvero nella pratica e nella tecnica, secondo me diventa già altro. Questa trasformazione è evidente anche da fuori, la presenza cambia: se vedi due danzatori eseguire la stessa sequenza, spesso uno cattura di più lo sguardo dell’altro, non per una questione di esecuzione, ma di stato. Alcune persone sono più predisposte, altre fanno più fatica, anche tra i professionisti del corpo, ma è qualcosa che in parte si può allenare.
Nei tuoi lavori, il canto – incarnato da Vera Di Lecce – non è solo accompagnamento sonoro ma diventa il vero motore dell’azione collettiva, un principio di risonanza che trascina i corpi, li guida, li cura. E così l’elettronica…
Con Vera è stato un incontro quasi predestinato. Quando lavoravo a Stuporosa, cercavo una musicista performante, capace di essere una presenza attiva sulla scena insieme alle altre, non solo cantare e suonare, ma anche creare musica elettronica. Per me il canto era fondamentale: la voce ha un potere curativo e magico, e la parola stessa è simbolo. In questo senso volevo che ci fosse il canto, come un ponte tra tradizione e contaminazione contemporanea. Vera Di Lecce viene da una famiglia di etnomusicologi e performer che lavoravano sulla tradizione salentina: sua madre era una famosa danzatrice di pizzica, il padre eseguiva performance di canti e danze tradizionali. Crescendo con questa eredità, Vera ha cercato di sviluppare un percorso proprio, mantenendo però tracce della tradizione. La sua presenza in scena diventa quindi un collegamento diretto con il rituale: voce, danza, canti e tarantelle entrano nella partitura sonora che compone. Il nostro lavoro inizia con la mia ricerca, per cui scovo formule magiche, canti, preghiere che potrebbero entrare nel progetto. Ne parlo con Vera, proponiamo insieme quali utilizzare, e lei le rielabora, aggiungendo melodie tratte dalle sue conoscenze. La musica si costruisce così in un dialogo tra ricerca, tradizione e contemporaneo, con l’elettronica che serve a rendere il suono adatto all’oggi, pur mantenendo le radici simboliche e rituali. Per Cani Lunari, ho voluto anche elementi naturali nella partitura sonora: suoni e campionamenti naturali si mescolano alla musica elettronica, richiamando la presenza della natura nel rituale. Vera lavora inizialmente fuori sala, preparando bozze dei brani, poi in sala integriamo e arricchiamo la musica insieme alle performer, seguendo un processo creativo dinamico, fatto di feedback e modifiche continue. Alcuni esempi: la formula “per volare”, raccolta tra testimonianze popolari e documenti storici, legata al desiderio di libertà delle donne perseguitate; una preghiera a San Giorgio dal Salento, usata per purificarsi prima del sabba; e una preghiera sarda legata alla fertilità e alla luna, elemento sempre presente nei rituali magici e nella vita agricola, che regola cicli, acque e umori. Il finale è in latino, tratto dal Carmen Saeculare di Orazio, come richiamo a formule rituali antiche: diventa quasi un inno, un canto di riappropriazione dello spazio sacro e del corpo femminile. La pioggia finale, catartica, richiama la figura della strega come agente di cambiamento e comunione panica con la natura.
“Cani Lunari” nasce da un percorso di ricerca tra luoghi marginali – Calabria, Appennini, Isole Eolie – e approda a Milano, in una cornice fortemente urbana. Cosa succede quando un rito arcaico entra nello spazio teatrale contemporaneo di una città come questa?
Se penso alla prima messa in scena, il lavoro non era venuto come era stato pensato, perché era completamente condizionato dalla dimensione spaziale: eravamo sulla riviera calabrese, a inizio settembre, con un rumore di fondo costante, locali notturni, karaoke che partiva nei momenti di silenzio. Tutto questo faceva perdere la dimensione di intimità e di trance, che invece ha bisogno di condizioni precise, di uno spazio e di un tempo “altri”. La continua interferenza con il presente creava un cortocircuito che, però, è stato interessante come esperienza. Con questo inquinamento acustico totale e un vento fortissimo, le performer facevano fatica a stare in equilibrio, la percezione dello spazio cambiava, persino la spirale finale si era deformata. Ne è venuto fuori un lavoro altro. Paradossalmente, parlando di magia, di corrispondenze tra microcosmo e macrocosmo, è entrata in scena una forza naturale reale, questo vento potentissimo che ha trasformato tutto. È stato un unicum, un accadimento irripetibile. In quell’occasione mi sono chiesto cosa significhi portare un lavoro legato al rito in un contesto non protetto. Se da un lato perdi il disegno coreografico come era stato pensato, dall’altro entri davvero nel contesto reale, comunitario. Cani Lunari, in particolare, ha bisogno di uno spazio più protetto, con meno distrazioni, per permettere allo spettatore di entrare nel viaggio con le performer. Portarlo a Milano, in un teatro decentrato rispetto alle dinamiche più istituzionali, aveva senso, perché aveva bisogno di uno spazio intimo, con una forte prossimità tra pubblico e scena: un palco contemporaneo, magari rialzato, con il pubblico vicino. Le repliche milanesi sono state buone: la dimensione rituale funziona anche in un contesto urbano, forse perché c’è un pubblico più abituato e attento al linguaggio teatrale. Ma è altrettanto interessante portare questi lavori in contesti periferici o non teatrali, dove il pubblico non è “addetto ai lavori”. Lì si crea una comunità diversa, meno settoriale, e spesso più autentica. In Calabria, ad esempio, molte persone non abituate a questo tipo di spettacoli sono rimaste profondamente colpite, entrando in empatia con ciò che accadeva in scena. Portare il lavoro in contesti altri permette di creare connessioni più ampie e, in un certo senso, di provare a ricucire quella frattura che si è creata nel tempo tra atto performativo e comunità. In origine il teatro era rito e comunità; perdendo la dimensione rituale si è creato un distacco. Portare questi lavori fuori dai circuiti consueti è anche un tentativo di rimarginare, almeno in parte, quella separazione.
Il Premio UBU è un riconoscimento cruciale per un artista emergente. Cosa cambia dopo? Ti senti più esposto, più libero, o più osservato?
La questione del Premio Ubu è una riflessione che ho fatto soprattutto in quest’ultimo anno. Sicuramente mi sento più esposto: ci sono aspettative più alte, più occhi addosso, una maggiore attenzione. Questa pressione la percepisci. C’è anche un’attenzione diversa da parte dei teatri e dei programmatori. È un meccanismo particolare, che non approvo fino in fondo, ma è evidente che ci sia una risposta diversa da parte del sistema. Detto questo, dal punto di vista pratico, per me è cambiato poco. Anche economicamente facevo fatica prima e faccio fatica adesso. È un problema strutturale del sistema artistico italiano. A quarant’anni mi sento ancora molto precario, costantemente in crisi, e con la mia famiglia che continua a suggerirmi di lasciare questo mestiere. Sono laureato, potrei insegnare matematica e fisica alle superiori e avere un lavoro stabile, ed è un pensiero che ogni tanto mi attraversa. Allo stesso tempo ho investito tantissimo in questo percorso e ora che iniziano ad arrivare alcuni risultati non posso mollare. Ma questo non significa che le cose siano diventate semplici: da un punto di vista concreto non è cambiato molto. Il Premio è qualcosa di importante e bellissimo, e forse ho ancora bisogno di tempo per rendermi conto davvero di quello che sta succedendo e per guardarlo con uno sguardo più oggettivo. Le difficoltà che c’erano prima, però, in gran parte restano anche adesso. Forse il lavoro aumenta leggermente, si gira un po’ di più, ma se guardiamo alla realtà c’è una crisi economica generale e pochi finanziamenti per l’arte. Spesso si pensa che vincere un premio significhi “svoltare”, ma io questa svolta non l’ho percepita. Magari arriverà, non lo so, ma la condizione dell’artista in Italia resta comunque molto complessa.
Rispetto a questa complessità di cui parli, cosa credi serva davvero perché una generazione possa crescere in un sistema artistico come quello italiano?
Secondo me, la cosa fondamentale è che la ricerca artistica venga riconosciuta e pagata. Non è possibile fare il lavoro che faccio io, investire un anno intero in ricerca – leggere trenta libri di antropologia e filosofia, intervistare persone, raccogliere testimonianze – senza che questo venga considerato lavoro. La ricerca è un valore, anche se non sempre porta a un prodotto immediato: è un bene per la comunità, perché genera benefici spirituali, estetici, emotivi. Permette di stimolare la contemplazione, la catarsi, la bellezza e la cura attraverso il simbolo. Tutto questo dovrebbe essere considerato e sostenuto economicamente. Un altro problema, secondo me, è la mancanza di comunità tra gli artisti. In Italia è difficile fare rete. Durante il Covid si era creata una forma di solidarietà temporanea, ma con la fine dell’emergenza tutto è scemato. Oggi vedo tentativi di ricostruire una comunità artistica ma non è affatto semplice. In altri Paesi, come Francia, Belgio o Irlanda, esistono condizioni migliori proprio perché gli artisti hanno lottato insieme e hanno ottenuto riconoscimenti e diritti concreti. Detto questo, se uno sente davvero la necessità di fare arte, trova sempre un modo per farlo, anche se con fatica. È qualcosa di imprescindibile: se non lo fai, senti un vuoto. Ma è un percorso costantemente oscillante, con momenti di crescita e momenti di difficoltà.
In un tempo in cui molti spazi scompaiono o si precarizzano, che importanza ha per te tornare al Danae Festival, che ti sta vedendo crescere artisticamente in questi ultimi anni, e più in generale il ritorno nei luoghi dell’origine – non solo geografica ma affettiva e artistica?
Io sono un tipo romantico. Mi piace tornare nei luoghi d’origine perché sono posti che mi hanno dato molto e che mi hanno visto crescere. È anche un modo, non tanto di “ripagare”, ma di restituire qualcosa di ciò che mi è stato dato. Il Danae mi ha sostenuto fin dai primi lavori, mi ha visto crescere, e per questo tornare a Milano e tornare a questo festival, per me, è come tornare a casa.
Andrea Gardenghi
