| Cordelia | dicembre 2025 

Virginia Landi e Tatjana Motta scelgono di rivisitare la storia d’amore come atto politico. La carovana di artisti (quattro gli interpreti) arriva sul palcoscenico della piccola sala della Passioni trascinando un carro di legno, di memoria brechtiana, carico di oggetti e costumi di scena che via via serviranno a imbastire atmosfere e caratterizzare i personaggi. Anche la musica ha qui un fortissimo valore evocativo e spazia dalla sperimentazione di strumenti antichi e curiosi alla modernità. La scelta di recitare e gestire la scena come una compagnia di piazza, su un palcoscenico sgombro al centro del quale spicca un tappeto rotondo in stile circense, è più che una scelta estetica; è una forma che dà il senso allo spettacolo stesso. La storia d’amore tra Tristano e Isotta, amanti clandestini, diventa oggetto di narrazione corale, di rito, in uno spazio pubblico: il teatro, la piazza, il circo. Perché il loro amore è politico: mina l’equilibrio già fragile tra due paesi nemici, in una circostanza critica in cui Tristano è messaggero del suo popolo e Isotta è una vergine donata allo straniero di cambio della pace. L’unione tra i due ha un potere sovversivo contro lo stato delle cose. La clandestinità assume ancor più senso quando insieme fuggono dal palazzo restando invisibili agli occhi del mondo per molti anni, nascosti nel bosco, occupandosi solo del proprio amore. Ma qui sorge in loro un problema etico: perché l’amore non può essere egoismo, non possono restare ombre di se stessi. Sono due giovani amanti contemporanei, che non possono sopravvivere nel sistema frustrante dell’isolamento. Tristano e Isotta, pur stregati da un filtro d’amore, scelgono. Non sono in balia degli eventi. L’autodeterminazione è la nuova chiave di lettura di questa rivisitazione. Molti anche i richiami pop di questa scrittura in equilibrio tra passato e presente, e una punta di ironia forse non sempre riuscita, ma sicuramente interessante, fresca, da rodare ancora in scena. (Silvia Maiuri)

Visto al Teatro delle Passioni. Dati artistici: drammaturgia Tatjana Motta, regia Virginia Landi con Giovanni Cannata, Marta Malvestiti, Cristiana Tramparulo, Riccardo Vicardi, musiche originali e sound design Andrea Centonza, musiche dal vivo Andrea Centonza, Giovanni Cannata, Marta Malvestiti, Cristiana Tramparulo, Riccardo Vicardi, costumi Rossana Gea Cavallo, progetto scenico Maddalena Oriani, disegno luci Vincenzo De Angelis, assistente alla regia Gloria Capoani, produzione ERT, foto di scena Luca Del Pia

L’ingresso in sala è accompagnato dalle note del brano La lontananza di Domenico Modugno, mentre, in piedi, accanto a un vecchio giradischi, scorgiamo la figura di una donna: è circondata da oggetti, piante e mobili che ne definiscono lo spazio intorno. Uno spazio intimo e, a tratti, crepuscolare, che prende vita non sul palcoscenico ma in prossimità della platea, e si lascia attraversare dal nostro sguardo curioso. La donna, Ismene, è in attesa. Della parola, dei ricordi, a cui una delicatissima Elena Arvigo si affida per camminare «al bordo del tempo», per non dimenticare nulla, «per ricordare ogni cosa». La regista e attrice porta in scena il secondo capitolo del progetto la Trilogia delle Stanze, dedicato a Elena di Troia (leggi la recensione di Sabrina Fasanella), Ismene e Crisotemi, tra le protagoniste della raccolta di Ghiannis Ritsos, Quarta dimensione (Crocetti editore). Affrancati dalla cornice temporale - pur ispirandosi a storie e personaggi mitologici per aggirare le regole censorie -, i versi rivelano l’urgenza della poesia quale strumento di conoscenza e veicolo di idee, invocando la lotta di resistenza ai regimi totalitari, da cui il poeta greco è stato a lungo perseguitato (molti dei suoi componimenti sono scritti durante i periodi di detenzione). Arvigo sceglie di dare voce a Ismene, figlia di Giocasta e di Edipo, rivolgendo, con voce esile ma piena, una pungente critica alle crepe del presente, rifugiandosi nella ricercatezza del dettaglio, nell’eleganza del gesto, e disvelando un feroce atto di accusa alle violenze efferate e ai soprusi del potere - a cui fa da scudo una mantella argentea che Ismene indossa come fosse un’armatura, «ridicola premura di proteggerci sempre da tutto» -, contrapponendo alle immagini di morte la bellezza lontana dei pomeriggi d’estate, i giochi d’acqua, il rapporto con i familiari e le complicità con la sorella Antigone, che sembrano affollare la scena in un misto di tenera concitazione. Ma «è veramente cambiato il tempo, gli orologi sono tutti fermi». Insieme alla sera, cala un silenzio inspiegabile. Ascoltiamo insieme il respiro del mondo. (Giusi De Santis)

Visto al Teatro Torlonia. Di: Ghiannis Ritsos; Traduzione di: Nicola Crocetti; Regia: Elena Arvigo; Con: Elena Arvigo: Disegno luci: Pietro Sperduti; Scene e costumi: Elena Arvigo in collaborazione con Maria Alessandra Giuri; Produzione: Santa Rita & Jack Teatro; si ringrazia la gentile collaborazione di Eleonora Bossi

L’ambiguità identitaria, che sia data dal non saper bene a cosa appartenere, a quale era, a quale genere, a quale classe classe sociale, il rimanere in bilico tra ignoranza o consapevolezza di sé e dei propri traumi. A dover trovare immagini che restituissero questo scollamento dal reale, questo sottile senso di disagio, ci aveva pensato Copi, artista franco argentino, quando nel 1983 pose al centro della scena un frigo dentro a un soggiorno. A dare corpo all’ex modella ormai fuori età massima che si trova rinchiusa nel suo soggiorno - insieme al frigo - e in questo rimane bloccata nei vari passaggi, dalla cameriera alla psichiatra, dall’amante topo, alla voce dell’ex manager, era prima Copi e ora Eva Robin’s, che recupera quella dimensione trasformistica già imposta fin dalle didascalie originali. La regia di Andrea Adriatico - che, presentata ora all’ OFF OFF Theatre, compie venti anni e conferma l’impegno da parte di Teatri di Vita nel dar voce a questo autore un po’ troppo laterale - è rispettosa del testo. Robin’s in questo è magnetica performer, stralunata ed egocentrica, personaggio che deve vestire i panni di altri personaggi, forse manifestazioni del suo inconscio, forse parte del suo privato gioco teatrale (privato e solitario, in quanto nessun altro di vivo abita la scena, anche quando - per esigenze sceniche - servono più personaggi, da didascalia, una è una bambola gonfiabile, un altro è un pelouche). Ne Le frigo si ritrovano tanti aspetti cari al teatro dell’assurdo, emerge quel senso svuotato pinteriano, che ruota attorno a se stesso, bloccato in una situazione senza uscita ma senza la tragicità evidente di Beckett, bensì con un senso ineluttabile che viene più da Jean Genet, dalle solitudini sentimentali dei suoi personaggi, dallo smarrimento identitario che non trova nessun tipo di sfogo se non temporaneo e brevissimo. Del resto, la morte non rappresenta la soluzione, poi forse si rinasce, ma non per una capacità mitopoietica teatrale, quanto perché, più cinicamente bisogna proseguire in mancanza d’altro. (Viviana Raciti)

Visto all’OFF OFF Theatre| di Copi |uno spettacolo di Andrea Adriatico | con Eva Robin’s |cura e aiuto Daniela Cotti, Saverio Peschechera | scene Andrea Cinelli con la consulenza di Maurizio Bovi | costumi Andrea Cinelli col repertorio vintage di A.N.G.E.L.O. | tecnica Francesco Bonati, Giovanni Magaglio | fotografia Raffaella Cavalieri | produzione Teatri di Vita | con il sostegno di Comune di Bologna, Regione Emilia-Romagna, MiBACT.

Gli occhi dei gatti scrutano, curiosi e diffidenti al tempo stesso. Così indagano la platea ricolma di spettatori, statue che osservano dalla loro posizione statica attraverso le maschere di cartapesta che indossano. Maschere feline, appunto, che gli attori si pongono sul capo quando non sono coinvolti nella scena. L’unica che non ne porta mai alcuna è la protagonista, Sumire (Federica Trovato), perno della messinscena. Sumire è un’aspirante scrittrice che non sembra mai riuscire a portare a termine i suoi lavori. Ha un unico amico (Davide Niccolini), che spesso chiama nel cuore della notte da cabine telefoniche sperdute. Dall’altro capo del telefono, gli confida di essersi innamorata per la prima volta nella sua vita. L’oggetto del suo amore è una donna più matura, Myu (Bianca Mei). Sono queste le premesse per il disastro su cui si fonda l’impianto de La ragazza dello Sputnik di Haruki Murakami, traduzione di Giorgio Amitrano, per l’adattamento teatrale di Francesco Biagetti e Alfonso Pedone.  La scelta di una scenografia mobile è un azzardo dal punto di vista logistico, ma è funzionale a rendere quella fluidità di pieghe spazio-temporali che ben contraddistingue la scrittura onirica di Murakami.  Alla narrazione principale se ne intreccia una secondaria, che vede protagonista Laika, la cagnolina mandata nello spazio sullo Sputnik 2. Il racconto legato a Laika, però, si interrompe in un non detto che all’apparenza sembra dare un lieto fine alla sua storia, ma che si vela di un senso di inevitabilità tragica.  Il destino di Laika, mandata nello spazio, in una dimensione altra e ignota, si intreccia simbolicamente con quello di Sumire. Inutili si riveleranno i tentativi di Myu e dell’amico di trovare la ragazza e comprenderne le ragioni della sparizione.  Una notte, l’amico riceve una chiamata dalla solita cabina telefonica. È Sumire.  Tre parole, prima che si spengano le luci: “Vienimi a prendere”.  Ciò che permane è il desiderio di incrociarsi seppur vincolati dai limiti del microcosmo che è la nostra persona. Rimane, in potenza, l’intento di far coincidere le rispettive orbite, anche se per poco. Affinché non si debba vagare soli nello spazio. (Letizia Chiarlone)

Visto alla Sala Mercato. Di Haruki Murakami Produzione Teatro Nazionale di Genova Traduzione Giorgio Amitrano   Adattamento  Francesco Biagetti e Alfonso Pedone Regia  Francesco Biagetti Interpreti Nicoletta Cifariello, Bianca Mei, Davide Niccolini, Alfonso Pedone, Federica Trovato Scene Lorenzo Russo Rainaldi Costumi Lorenzo Rostagno Musiche Daniele D'Angelo Luci Francesco Traverso Regista assistente Dalila Toscanelli Consulenza ai movimenti scenici Claudia Monti Cast tecnico direttrice di scena Laura Pontiggia capo elettricista Francesco Traverso

Vi è una suggestione incredibile, una certa barbarica eleganza, rossa, nello spazio scenico della Triennale in cui si agitano le figure partorite dalla penna e dalla biografia di Caterina Filograno. Potremmo essere nella mente della protagonista, nello spazio in cui ricordo e desiderio si mescolano, nel limbo immaginifico nel quale vagano gli spettri di un’epopea familiare, con i costumi bellissimi di Giuseppe Di Morabito (autore anche della scena). Filograno distacca la vicenda autobiografica dalle pericolose paludi teatrali del realismo, che qui si sostanzia nei ricordi, nella malinconia di un’immagine, nell’effetto insomma della realtà su di noi più che sulla rappresentazione di essa. Certamente si sentono gli echi drammaturgici di Lucia Calamaro, ma in un’estetica altra, nella cura di una visione quasi surreale in cui lo spazio scenico è un'installazione che colonizza l’attenzione. Anche in casa si possono provare emozioni forti è un titolo che già dice tanto della scrittura ricca, elegante, ironica dell’autrice, attrice e regista pugliese. Siamo in una baia sulla costa barese, dove la famiglia protagonista “trascorre tutte le sue estati, da oltre un secolo. Era il 1904 quando Gabriele Tajani, il nostro capostipite, commissionò la costruzione di un castelletto sul mare: il Villino Tajani.” Si parla di morte, si cita Seneca con Carrère: c’è una nonna, interpretata da Maria Grazia Sughi con ricchezza recitativa e ironia, la madre di Simona Senzacqua (come al solito perfetta per le malinconie di queste latitudini drammaturgiche), Francesca Porrini, che di Caterina è la zia, anche lei nel pieno di una recitazione antinaturalistica, la sorella psicologa di Gloria Busti e poi Caterina Filograno, nel ruolo di se stessa, baricentro narrativo e voce fuori campo. Siamo ammaliati, dai tessuti, dai colori, dall’ordito della scrittura, eppure qualcosa non accade, questa vicenda familiare non è una vicenda, è una fotografia, anche perturbante e significativa, ma che non scalfisce la ripetitività, la noia che quasi si fa strada in platea; come se i tramonti borbonici, il matriarcato, le cycas e gli oleandri, le acute sferzate sulla psicanalisi possano bastare. Ma il suggestivo ritratto di famiglia, rimane immobile nel solito - seppur problematico - quadro borghese. (Andrea Pocosgnich)

Visto alla Triennale. Crediti:Drammaturgia e regia: Caterina Filograno Con: Gloria Busti, Caterina Filograno, Francesca Porrini, Simona Senzacqua, Maria Grazia Sughi Scene e costumi: Giuseppe Di Morabito Luci: Stefano Bardelli Suono: Gerets Aiuto regia e collaborazione artistica: Ksenija Martinović Movimento: Ester Guntin Assistenza musicale: Diego Finazzi Prima spettatrice: Carlotta Viscovo Produzione: Sardegna Teatro | Teatro Stabile di Torino - Teatro Nazionale | Teatri di Bari

Non un’antologia, ma un archivio vivente di dodici brevi componimenti di Harold Pinter, “cortometraggi” solo in apparenza autonomi, che in Sketches & Short Plays si saldano in un unico organismo nervoso entro cui l’opera dell’autore inglese si riconosce. È l’officina pinteriana allo stato puro: dirigenti e impiegati intrappolati nell’assurdo produttivo di Trouble in the Works; l’incomunicabilità tra centralinista e tassista di Victoria Statio; le coppie di Night e Problem, dove memoria e logica diventano strumenti di un dominio sottile; gli interrogatori senza volto di New World’s Order e le dichiarazioni autoreferenziali di Press Conference, in cui il potere si espone come enunciazione astratta o le voci sommerse di Voices in the Tunnel fino alla leggerezza solo apparente di Girls. Maurizio Schmidt attraversa questo materiale raro senza l’intenzione di ordinarlo o imporre un disegno gerarchico, ma lasciando che le figure, i tic linguistici e le ossessioni migrino da un frammento testuale all’altro, componendo un continuum drammaturgico che va dagli anni Cinquanta alla tarda stagione politica dell’autore e come se ogni corto contenesse in nuce l’intero teatro pinteriano. La musica dal vivo di Francesco Longhini agisce come controcanto sotterraneo, semplice, ritmica e divertente segue l’alternarsi dei corti mentre Gaetano Franzese, Lucrezia Mascellino e Claudio Pellegrini attraversano questo paesaggio pinteriano e umano con una recitazione febbrile e coinvolgente, restituendo alla parola dell’autore la sua opacità originaria e il suo referente sotteso di minaccia. Se la frammentazione scelta da Schmidt rischia talvolta la saturazione, è proprio in questa densità che lo spettacolo trova coerenza: Sketches & Short Plays non ordina Pinter, lo lascia proliferare, componendo un teatro distillato dalla minaccia, dalla comicità che graffia e dalla parola che si rivela indiscutibile dispositivo di controllo. (Andrea Gardenghi)

Visto al Teatro Out Off di Milano. Crediti: di Harold Pinter, traduzione di Alessandra Serra. con Gaetano Franzese, Lucrezia Mascellino, Claudio Pellegrini, musica dal vivo Francesco Longhini, luci Massimo Guarnotta, spazio scenico Federico Fé d’Ostiani, organizzazione Marta Ceresoli, regia Maurizio Schmidt, produzione Teatro Out Off, Farneto Teatro, Bas

Più che su Moana Pozzi, Moana Porno-Revolution è uno spettacolo a partire da Moana Pozzi. In scena, Irene Serini, che 17 anni fa lo scrisse con Marcela Serli, non racconta la vita della pornoattrice, non la spiega, né la mima, piuttosto la inserisce all’interno di una cornice, un convegno sulla pornografia interrotto da una stramba manifestante femminista che, ostacolata in vari modi, tiene un discorso obbedendo a un’autodichiarata «fissa storico-erotica» per Moana. Potrebbe essere un esempio di teatro di narrazione camuffato e invece no, perché l’improvvisato comizio è infestato da volti, pose, accenti che scombinano la linea del racconto e, oltre alla biografia di Moana (l’adolescenza nella campagna piemontese, gli spettacoli al teatro delle Muse di Roma, la pornografia e, a 33 anni, la morte), ne illuminano come lampi gli ambienti che ha attraversato. L’estro di Serini si esalta nel tener dietro alla furiosa giustapposizione di questi quadri, suddivisi da netti cambi luce, da cui emergono gli adoratori di Moana, i suoi critici, i suoi amanti, l’ambiente domestico e quello professionale: l’Italia degli anni ’80 che aveva bisogno di lei e che, allo stesso tempo, la processava. Un paese adolescente, curioso ma immaturo, e quindi bigotto, descritto con giocosità violenta, senza traccia di moralismo progressista. L’unico commento, pur indiretto, è quello di Moana, che aleggia sulla scena attraverso le proiezioni delle sue frasi sornione («L’osceno è il sublime», «Vorrei essere eterna, vorrei non finire mai»), spazzate via sul finale dalla sua voce strascicata diffusa nella sala e dall’evocazione di Serini attraverso una parrucca bionda a un vestito scuro. È un esplicito travestimento, sì, ma sul palcoscenico è un’incarnazione e sarebbe sublime se tutto finisse così, con questa figura eterea, ma fisica, ancheggiante nella nebbia. Invece, una fotografia di Moana che corre nuda su una spiaggia al crepuscolo conquista lo sfondo sulle note di Scandalo di Gianna Nannini, riportandoci sulla terra, alla quale – capisco malvolentieri – forse appartiene questa storia. (Matteo Valentini)

Visto al Teatro Fontana. di e con Irene Serini, drammaturgia e regia di Marcela Serli, prodotto da  Z.I.A. – Zona Indipendente Artistica.

Aprire il repertorio di una compagnia a brani di compositori europei anche stilisticamente lontani, pure con un importante sforzo produttivo, significa essere all’altezza di un sistema distributivo che si vorrebbe virtuoso, ossia capace di intercettare e sostenere tanto coraggio. Ma significa anche sprovincializzare il sistema italiano di programmazione della danza, ancóra troppo affezionato (in modo improvvido e superstizioso) a quei soliti quattro nomi stranieri che riempiono le sale, ma che tra qualche decina d’anni manco sentiremo più parlare. E intanto spettatori allevati e nutriti a poverissimi vocabolari di movimento, e a impianti luci sempre stellari o cinescenografie ingombrantissime, non sapranno riconoscere altro che queste puttanate di niente da film della Marvel. È quindi encomiabile la scelta di Equilibrio Dinamico Dance Company, diretta da Roberta Ferrara di festeggiare in anteprima assoluta al Teatro Piccinni di Bari i suoi primi 15 anni di attività aprendo un nuovo capitolo acquisendo in repertorio: Mahala Landscapes di Jill Crovisier (2022) e Avant les gens mouraient, rework del collettivo francese (La)Horde del 2014. Il primo lavoro della coreografa lussemburghese a suo tempo nasce come site-specific ma qui è proposto in una nuova versione su palco, e si adatta benissimo soprattutto perché interpretato da un gruppo di otto danzatori straordinari, perfettamente sincronizzati su un’idea di presenza e di gruppo coeso ma capace di mantenere intatte le diverse individualità. Il brano di (La)Horde è forse uno dei più riusciti (e dei meno retorici) dell’acclamatissimo e ormai mainstream collettivo francese. In scena ci sono ben quindici interpreti, tutti provenienti dai progetti formativi della compagnia barese. La scena esplode, tra interventi corali street dance e assoli in free-style tutti da togliere il fiato. Le musiche dei due lavori sono divergenti, ma sempre al servizio della composizione coreografica: mai didascaliche o piegate a creare atmosfere. Sono invece dei veri e proprî motori acustici, capaci di generare la composizione e il movimento stesso dei performer. (Stefano Tomassini)

Visto al Teatro Piccinni People used to die, (LA)HORDE Rework 2025 for Equilibrio Dinamico Dance Company Marine Brutti, Jonathan Debrouwer, Arthur Harel, Céline Signoret Direction and Choreography Guillaume Rémus Music (original score) Céline Signoret Rework tutor Edgar Scassa Jumpstyle & Hakken contributor Silvia Sisto Rehearsal assistant Roberta Ferrara Artistic Director Equilibrio Dinamico Vincenzo Losito Executive producer / tour manager Pierre Marcadé & Pénélope Biessy (LA)HORDE – The Master’s Tools Production Andi Walker Costume Designer Lighting Designer TBD Danzatori Equilibrio Dinamico Dance Company

Assistere alla rilettura di un classico comporta sempre uno sguardo fratturato: da una parte, l’immagine residua del testo per come è stato, da ciascun spettatore, letto, studiato, visto allestire in teatro o al cinema; dall’altra, la messa in scena che si ha davanti. Si può dire che l’interpretazione di un classico sia segnata da un’inevitabile crepa che, appunto, segnala l’entità della sua distanza da quell’immagine residua. Marco Lorenzi sceglie di trasportare il Giulio Cesare di Shakespeare in un ambiente corporate, incravattando i congiurati e dirigendoli in una sorta di sala conferenze dominata da due schermi che, ininterrottamente, trasmettono immagini dal mondo: il riferimento potrebbe essere la mastodontica installazione di Robert Boyd, Xanadu, ma anche qualsiasi montaggio video che annunci il tracollo dell’umanità, accostando riprese di bombardamenti aerei a estratti da Ciao Darwin!. Al testo classico, mantenuto nella sua tradizionale aulicità, sono aggiunti alcuni monologhi del fantasma di Cesare (Danilo Nigrelli), decisamente disallineati: «Vi siete raccontati la favola della libertà», «Siete corvi sporchi di sangue» sono alcune delle sue invettive contro i congiurati. Questi interventi inediti, così come il profluvio delle immagini, i glitch sonori e i rimbombi elettronici che incombono sulla scena, vorrebbero saldare i fatti narrati con la contemporaneità. A questo proposito, viene in mente un’altra rilettura della tragedia shakespeariana, quella dei fratelli Taviani con Cesare deve morire: in quel caso, l’aderenza all’originale sembra essere la massima consentita dall’ambiente, il carcere di Rebibbia, e dagli interpreti, i suoi detenuti. I costumi storici stridono contro le pareti dell’istituto, il bianco e nero contro quei volti e la dizione dialettale contro quelle parole. Si ha l’impressione di vedersi restituire l’energia originaria della pièce. Per il Giulio Cesare o La notte della Repubblica vale l’opposto: le varie suppellettili hanno adornato parole che non necessitano di addobbi ed esplicitato un senso che non ha bisogno di spiegazioni. La frattura che hanno scavato appare molto ampia, ma poco profonda. (Matteo Valentini)

Visto al Teatro Fontana Da William Shakespeare, adattamento drammaturgico e riscrittura Marco Lorenzi e Lorenzo De Iacovo, progetto Il Mulino di Amleto / A.M.A. Factory, regia Marco Lorenzi, collaborazione artistica Barbara Mazzi, Rebecca Rossetti, Daniele Russo, con (in o.a.) Vittorio Camarota, Yuri D’Agostino, Raffaele Musella, Francesco Sabatino, Alice Spisa, Angelo Tronca, con la partecipazione in video di Ida Marinelli e Danilo Nigrelli, regista assistente Barbara Mazzi, assistente alla regia Federica Gisonno, training a cura di Rebecca Rossetti, disegno sonoro Massimiliano Bressan, progettazione regia video PiBold / Paolo Arlenghi, progettazione luci Umberto Camponeschi, consulenza per scena e costumi Gregorio Zurla, ufficio stampa Raffaella Ilari

Trovare su una bancarella un ritratto in nero seppia, magari con una dedica in corsivo sul retro, affrancato ottanta o novant’anni fa, produce una precisa impressione: lo raccogliamo e lo rigiriamo tra le mani non tanto per la fattura dello scatto, per l’originalità del soggetto o per l’eloquenza della prosa, quanto per il paesaggio emotivo in cui, per un istante, ci trasporta l’ostentazione della posa, la sua rigidità, la ferrea volontà di restare. Umberto Orsini che, nelle vesti di se stesso, si prepara in un freddo camerino di provincia alla sua ultima replica de Il Temporale di Strindberg, ripercorrendo la propria vita, genera un simile sentimento di nostalgia immotivata. In parte, a impressionare, è la borsa nera nella Novara degli anni ’40; l’occhio di vetro del padre, invalido di guerra; i nomi delle pensioni che costellano Roma durante il boom economico; la tuta marrone della Silvio D’Amico. In parte, è la presenza fisica dell’attore novantunenne, la grana della sua voce, la dolente ricchezza delle sue espressioni rivolte ora a noi, ora agli interpreti con cui divide la scena (Flavio Francucci e Diamara Ferrero), ora alle figure che mano a mano evoca dal passato. In parte, è la monumentalità dell’operazione nel suo egocentrismo, questo prodursi da sé per parlare, tra sé, di sé, pure in modo vagamente autoironico («Di questi tempi si recitano solo memoir»), e nella sua magniloquenza: il trenino che attraversa la scena ed evoca il trasferimento a Roma; il pallone di cuoio che rimanda alle partite in oratorio; i filmati d’epoca, le foto, gli spezzoni di film proiettati sui muri del camerino, tutto emana l’angoscia di significare qualcosa e, contemporaneamente, la consapevolezza della propria vanità. È una consapevolezza arrendevole, non perturbante: solo una volta, quando Orson Welles dal treno di Around the World with Orson Welles augura buona fortuna al protagonista, si prova una divertita inquietudine, un salto nella corrispondenza tra immagine e referente. Il resto è il kitsch de L’amica di Nonna Speranza, con Umberto Orsini nella parte del Gozzano sopravvissuto, e noi che rinasciamo del millenovecentocinquanta. (Matteo Valentini)

Visto al Piccolo Teatro di Milano da un’idea di Umberto Orsini e Massimo Popolizio, con Umberto Orsini e con Flavio Francucci e Diamara Ferrero. Regia Massimo Popolizio, scene Marco Rossi e Francesca Sgariboldi, costumi Gianluca Sbicca, video Lorenzo Letizia, luci Carlo Pediani, suono Alessandro Saviozzi, assistente alla regia Mario Scandale, produzione Compagnia Orsini

Nel 2022 Nicola Lagioia pubblica per Einaudi La città dei vivi, piuttosto che un romanzo un resoconto finemente documentato e narrato (alla maniera di Emmanuel Carrère) del brutale omicidio di Luca Varani, massacrato apparentemente senza motivo da due coetanei sotto l’effetto di droghe, deliri dell’ego, pressione sociale. Lo spettacolo omonimo con la regia e l'adattamento di Ivonne Capece, nel teatro da lei diretto, ci tiene a distanziarsi dalla cronaca: un lungo messaggio ci avverte che questa è un’opera di finzione, quasi un apologo. In effetti i personaggi, ridotti ai tre ragazzi e a un attore più adulto che interpreta i tre padri, somigliano a quelli “in cerca d’autore” di Pirandello, portatori di una tragedia che non ammette vera redenzione. Accanto a un frigorifero e una lavatrice, come nel magazzino di un museo si affastellano frammenti di statue classiche, unico simulacro (oltre alla cadenza degli attori, più o meno pura) di quella “Roma da bere” maledetta e decadente, nel libro accolta come uber-personaggio. Sulle statue verranno proiettate in videomapping le figure degli Altri (fidanzate, amici, comunità di quartiere), che fanno da coro sboccato in questa moderna tragedia su violenza, colpa e aporia giovanile. La condensazione permette di far risaltare, nel campo di un testo forse troppo verboso, perle di saggezza che riescono fino a un certo punto a evitare la retorica. Espressa al massimo volume di rabbia e disperazione (che ha sulle orecchie l’effetto stordente di una droga) la vincente scelta epica va poi sfaldandosi nel blocco conclusivo, quando l’ingegnosa scelta di alludere senza mostrare e di trattare la violenza come una peste interna cede alla tentazione di mostrare (mimare?) sia la frenesia da cocaina che l’efferato delitto. Nelle premesse e nel primo svolgimento l’operazione brilla per chiarezza e coerenza compositiva, ma giocare in teatro la partita con il realismo – soprattutto quando c’è di mezzo sesso e/o violenza – è un compito davvero arduo, qui quasi spericolato, di cui non ci resta che apprezzare il coraggio. (Sergio Lo Gatto)

Visto al Teatro Fontana, novembre 2025. Crediti: Liberamente tratto dal romanzo di Nicola Lagioia; regia, video e adattamento drammaturgico: Ivonne Capece; Interpreti: Sergio Leone, Daniele Di Pietro, Pietro De Tommasi, Cristian Zandonella; Interpreti in video: Tindaro Granata, Arianna Scommegna, Pasquale Montemurro, Marco Té, Samuele Finocchiaro, Stefano Carenza, Pietro Savoi, Lorenzo Vio, Ioana Miruna, Penelope Sangiorgi, Barbara Capece, Luigi de Luca, Pietro Gennuso, Giuseppina Manaresi, Olmo Broglia Anghinoni; scene: Rosita Vallefuoco; assistente alla scenografia: Michele Lubrano Lavadera; videomaking e regia video: Ivonne Capece; costumi e concept visivo: Micol Vighi; sound designer: Simone Arganini; assistente alla regia: Micol Vighi

Luisa Casasanta e Arianna Battilana si sono prese la responsabilità, teatrale, di creare una contronarrazione degli stupri, puntando il dito, in questo caso il microfono, contro l’abuso comunicativo di un abuso fisico. L’intento registico e attoriale di Capelli M. si desta un mattino da sogni inquieti visto a Fortezza Est sembra essere proprio scaturito dal rabbioso disgusto verso una morbosità, una pornografia della violenza che genera altrettanta violenza. La storia di M. stuprata perché ubriaca durante una festa di paese in onore di Santa Maddalena è una storia ordinaria, collocata nel Sud pugliese, dauno per l’esattezza e, come tante altre storie, inizia con una ferita singolare e finisce con quella stessa ferita che si allarga e si conclama come sociale. Attraverso un gioco duale di scissione in più personaggi (il dottore, la madre, l’amica, il padre, la gente del paese), interpretati da entrambe le attrici vestite solo con una sottoveste e calzini, viene rappresentata quella frammentazione identitaria che vive ogni vittima. Il linguaggio scenico è esplicito, meschino anche, come quello del popolo, e invadente, come quello giornalistico ma ribolle anche di una carnalità sofferente e tarantolata che acquista una sua voce attraverso il canto, il suono del tamburello e la poesia. C’è anche una volontà di esaltazione e fuga sostenuta da tutte quelle allusioni poetiche e visionarie che fanno da contraltare alla realistica crudeltà in cui è piombato il pubblico. Lo spettacolo sceglie di trattare una tematica scomoda affrontandola impunemente col rischio anche di infastidire chi guarda e ascolta; in fondo il presupposto da cui parte la scrittura è quello di decostruire una narrazione insopportabile, e di questa insofferenza si caricano entrambe le attrici restituendoci una presa di posizione furiosa e indomabile. (Lucia Medri)

Visto a Fortezza Est: Scritto, diretto e interpretato da Luisa Casasanta, con Arianna Battilana, Musiche Mark Meccoli, Produzione Sante di lana, Co-produzione Tieffe Teatro/Teatro Menotti. Foto di Nadia Forghieri

Misura per Misura è una commedia problematica (problem play): ogni battuta racchiude la libertà nel vincolo, il vizio nella virtù, il desiderio nella repressione ma per questo è diletto per chi si cimenta nella scrittura e nella regia. Giacomo Bisordi lo ha riportato in scena al Teatro India e si è divertito a osare riempiendolo di, troppi, segni registici non tutti drammaturgicamente chiari. Lo fa dall’inizio, sia coi titoli di testa accattivanti proiettati sullo schermo intervallati alle riprese dei funerali di Papa Francesco, sia con un montaggio alternato tra video e palco in cui il voice over è affidato alle confessioni/interrogazioni di una prostituta. A Vienna, il mercimonio dilaga e il Duca (Dimitri Galli Rohl) decide di affidare il suo incarico di vigilanza sui costumi dissoluti al vicario Angelo (Arne De Tremerie) che in nome della legge mette a morte Claudio (Edoardo Raiola) per aver messo in cinta Giulietta. La sorella novizia di Claudio (Vanda Colecchia) viene spinta da Lucio, amico di Claudio (Francesco Russo), a chiedere al vicario la grazia per il fratello. Angelo, invaghitosi di Isabella, è disposto a concedergliela in cambio della sua verginità. Il cast, a cui si aggiungono Michele Lisi e Irene Mantova, è ancora in rodaggio da debutto ma si destreggia nell’interpretazione funambolica dei diversi registri, arrivando addirittura alla pantomima e poi al metateatro verso il finale. Gli ultimi due atti sono ancora farraginosi, nel quarto e quinto la direzione di Bisordi si fa bulimica e decentrata sfibrando la dialettica tra la sexworker romana del 2025 nel video (Miruna Cuc) e la prostituzione nel Seicento del plot, e perdendo di vista il tema cardine: l’eterno equilibrio tra legge e giustizia. L’adattamento sembra infatti incagliarsi in un un’attenzione prolissa verso il testo originale che, al contrario, è stringato e definitorio, abbandona la ridondanza compiaciuta e cesella la complessità in una sequenza di dialoghi agili e incalzanti. (Lucia Medri)

Visto al Teatro India, Teatro di Roma: di William Shakespeare, traduzione e riduzione Chiara Lagani, regia Giacomo Bisordi, con (in o. a.) Vanda Colecchia, Arne De Tremerie Dimitri Galli Rohl, Michele Lisi, Irene Mantova, Edoardo Raiola, Francesco Russo e in video Miruna Cuc. Foto di Manuela Giusto

Situazione di partenza di Come fanno le aragoste, spettacolo firmato Lesibù allo Spazio Diamante: Sole e Nora aspettano in un Autogrill presso Roma una ex compagna di scuola, Nina, che non vedono da 15 anni; devono partire per un baby shower in Lombardia di una coppia formata da altri due ex compagni. Sole (Giulia Fiume) è una dirigente d’azienda, dura e razionale; Nora (Francesca Anna Bellucci) una influencer divenuta tale perché vedova e che ora si occupa di make-up, svampita e un po’ labile nelle relazioni; Nina (Lara Balbo) – un tempo sovrappeso e ora magra, ma incinta – è una counselor spirituale, una fricchettona che inala psicotropi e predica amore libero. Il punto di raccolta, l’Autogrill, è rappresentato dall’auto per il viaggio, una struttura metallica che la simula attraverso i fari, che ha un retro rotante con tre bagni sporchi e ricoperti di scritte. È lì che le due vedranno arrivare la terza, nel luogo che diventerà magicamente – e incomprensibilmente – teatro di tutti i risvolti successivi: i litigi per il bullismo di un tempo, le invidie antiche, scontri mai affrontati né sopiti. Eppure, si dovrebbe andare. Ma c’è sempre un motivo per non partire: una ruota bucata, uno svenimento, una telefonata improvvisa. Molti saranno gli snodi della trama che porteranno le tre a rivivere il passato e scontrarsi con un presente di segreti e bugie. Fin qui tutto bene. Ma oltre quanto detto c’è davvero poco altro. Nel testo regna una confusione che rivela subito buchi ampi di drammaturgia, incongruenze in sequenza che la comicità ricercata dei dialoghi – che guarda verso la nuova comicità social dei vari Angioni, Le Coliche, Michelini, Redini, Balducci – non permette di dimenticare; la regia vive dello stesso caos, impacciati i movimenti, intangibile lo spessore dei tre personaggi che risultano un tratteggio di superficie. Lesibù – firma delle tre autrici, attrici, registe – compone uno spettacolo al limite con l’amatoriale, troppo leggero, al punto che infatti vola subito via. Il pubblico in sala ride, ride molto. Ne prendo atto. Ho pure controllato: nessuno è passato a fare il solletico in platea. (Simone Nebbia)

Visto allo Spazio Diamante. Crediti: con Giulia Fiume, Francesca Anna Bellucci, Lara Balbo; assistente alla regia Elena Cozzi e Giorgia Perelli; scene Fabiana Di Marco; costumi Mara Gentile; foto Pino Le Pera; post produzione audio Lorenzo Metelli e Davide D’angelo; testo e regia Lesibù

Luisa Merloni è al centro scena, con solo l’asta di un microfono eretta in mezzo alla scatola nera, che la separa dalla platea; le note di Eminem irrompono nel silenzio, anticipano il suo ingresso, vestita con una tuta sportiva blu elettrico a mimare mosse da rapper. Eccolo l’inizio di questo Anzian Prodige, che la stessa Merloni scrive e dirige, sul palco del Teatro Torlonia. E già il titolo, il cui ribaltamento sembra piuttosto eloquente, suggerisce un approccio che sarà ironico, ancor di più, autoironico, capace di mettere in contatto il corpo d’attrice e le intenzioni testuali che ne svilupperanno l’idea motrice; Merloni dunque si fa carico di sé stessa, perché questo le permetta di parlare a nome di tutte e tutti, usa il rapporto con il proprio corpo sopraggiunti i 50 anni, l’emergere dei segni dell’età che rende così insoddisfatti, l’incedere della nevrosi che fa impazzire avanti e indietro nel tempo a rimuginare del fatto che passa, il tempo, proprio mentre appunto, passa. Si pone fin da subito in dialogo con il pubblico, mostrando una ottima capacità di sostenere questa forma che guarda alla stand up comedy, ma che del teatro di parola ha invece la qualità di una composizione drammaturgica più evoluta, che metta a fuoco il tema e non lo perda mai di vista. Il racconto “esperienziale” di una donna cinquantenne che si guarda intorno ha il valore di rappresentare così sé stessa e le altre, o gli altri, perché pur trattando di temi femminili (come ad esempio l’arrivo della menopausa, i prodotti anti age, la condizione della donna nella società contemporanea), il riverbero di quanto detto investe l’essere umano come condizione universale, arrivando ad affrontare argomenti di interesse comune, come avere o non avere figli, l’eternità dell’adolescenza, “l’amore condominiale” (in risposta al poliamore o alla famiglia queer), l’elogio delle gattare come guide rivoluzionarie, infine giungendo a una scrittura visionaria molto intrigante che ipotizza lo scoppio di una guerra guidata dai centri anziani. Ecco, il ribaltamento è completo. Saremo pronti, una volta anziani, finalmente a ribellarci? (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Torlonia. Crediti: di e con Luisa Merloni; produzione Bluemotion

Ha debuttato nella rassegna Körperformer, ideata da Gennaro Cimmino nel 2017 per fare spazio «ai giovani coreografi campani e alle loro nuove visioni», alla sua ottava edizione, la rassegna torna come ogni dicembre al Teatro Sala Assoli, nel cuore dei Quartieri Spagnoli di Napoli. Si tratta di Nico, Desertshore_Studio di Giovanfrancesco Giannini in scena con Roberta Racis: è un lavoro che ruota attorno ai temi e ai mondi complessi, anche oscuri, di Nico. Ad alcuni brani di questo incredibile album del 1970 della iconica cantante tedesca (pseudonimo di Christa Päffgen, 1938-1988, nonché attrice e modella) si aggiunge il sound, efficacissimo, di F. De Isabella. Racis è già in scena, seduta a terra assai vigile e dentro un mood lento, capace di costruire lo spazio (il pubblico è sui quattro lati) ma non per il nostro sguardo: è uno spazio interiore, che accoglierà fra poco Giannini, in una temporalità consimile ma non coincidente. Sembrano cercarsi seppure restano distanti: qui non ci sono significati da inverare, né storie da riconoscere, basta solo farsi immergere in questo lento flusso caleidoscopico di musica e presenza. Tutto è austero, essenziale, anche allusivo eppure ipnotico: in perfetta linea con l’estetica musicale di Nico che non amava facili atmosfere. Senza angosce, però, né inutili inquietudini. Le due figure sembrano forse sostenere un difficile dialogo tra realtà troppo lontane, l’impossibile connessione tra solitudini troppo irredimibili. Tutto però sembra concorrere al compimento sonoro e scenico dell’arrivo finale di Janitor of Lunacy, una delle più belle canzoni di Nico, e qualcosa allora si rafforza. Forse anche lo spiraglio di un altrove in cui tale connessione può compiersi. Tanto avranno anche contato le suggestioni da La cicatrice intérieure film del 1971 di Philippe Garrel, nel quale furono inserite alcune canzoni del disco. Giannini ha un ampio spettro di valide ragioni per espandere questo lavoro che aspira a una durata meno effimera. (Stefano Tomassini)

Visto al Teatro Sala Assoli, Körperformer Concept, coreografia e regia Giovanfrancesco Giannini Performance Roberta Racis, Giovanfrancesco Giannini Sound environment F. De Isabella Direzione tecnica e light design Valeria Foti Produzione: Körper | Centro Nazionale di Produzione della danza

Dopo il debutto alla Triennale approda sul palcoscenico bolognese questa pièce sulle biografie di tre artisti newyorkesi scomparsi a causa dell’AIDS negli anni ‘90: Patrick Angus, Larry Stanton e Darrel Ellis. Come descrive già il sottotilo - A Journey into the 1980s New York Queer Art Scene - tutto parte del viaggio che Fabio Cherstich ha intrapreso per avvicinarsi al corpus delle opere pittoriche di ognuno di loro e quindi alle loro vite. Storie di incontri, amori, intimità ma anche di abbandono, di solitudine, e poi ancora di riscatto. Ci vengono presentati i lavori come nell’ambito di una lezione: al centro della scena, di finissima qualità estetica, il performer siede a una grande scrivania e dietro di lui due schermi su cui scorrono foto e video. Ma troviamo anche qualcosa che mai troveremo nei libri d’arte: è una documentazione video dei viaggi di Cherstich molto accurata e dall’atmosfera intimistica. Lo vediamo muoversi nell’abitazione di Betty, la madre di Angus, in Arkansas, circondato da pareti bianche piene zeppe dei dipinti del figlio come diario della memoria. Ci racconta che è stato possibile esporli tutti dopo la morte del marito che, in profondo conflitto con il figlio omosessuale, in vita si era sempre rifiutato di conoscerne anche l’opera. Ci racconta anche del grande desiderio di Betty di mostrare la collezione, perché sia riconosciuta e del grande entusiasmo con cui ha accolto un giovanissimo studente, qual era Cherstich all’epoca, nella sua casa. E così via per gli artisti che ha scelto di raccontarci. Tutto è datato e localizzato, ogni passaggio è segnato da un clima perfettamente ricostruito nei dettagli sonori e visuali di cui è disseminata questa lecture performance che si conclude con un invito a salire sul palcoscenico e curiosare tra i cataloghi e i saggi che ha raccolto durante la vita per conoscere più da vicino l’opera di questi artisti. È un momento di condivisione che ci accompagna fino all’uscita e non può che seguirci anche fuori. (Silvia Maiuri )

Visto all’Arena del Sole, novembre 25, scritto diretto e interpretato da Fabio Cherstich, drammaturgia Anna Siccardi e Fabio Cherstich, video originali Francesco Sileo, assistente alla regia Diletta Ferruzzi, direzione di scena Sunhye Won, commissionato da FOG Triennale Milano Performing Arts Festival in collaborazione con Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale nell’ambito di Teatro Arcobaleno #12, foto di Luca Del Pia