Nel programma dell’ultima edizione del BIG – Bari International Gender Festival figura tra i titoli Some dances on dickfaces, terzo studio firmato dai Kinkaleri ispirato al trittico de Il giardino delle delizie di Hieronymus Bosch e andato in scena 21 e 22 novembre. La formazione toscana spazia da sempre fra forme artistiche e linguaggi: dalla danza al teatro, dalla performance all’arte contemporanea. Abbiamo ricostruito con Gina Monaco, Marco Mazzoni e Massimo Conti trent’anni di linguaggi, progetti, visioni personali e percorsi artistici condivisi. Intervista
Partiamo da questo terzo studio in programma al BIG e che nasce da una suggestione di Bosch.
Massimo Conti Eh, sì. Il famoso trittico de Il giardino delle delizie, che in realtà ha tanti altri nomi ed è stato un enigma per tanti studiosi o tante persone che semplicemente se lo sono trovato davanti. Resta un enigma anche per noi. Vogliamo trattare questo rapporto di indagine, di ricerca. Il quadro si propone sempre come qualcosa che subito dopo fugge. Quindi abbiamo accettato la sfida di restare dentro la dimensione continua di uno sguardo che va e torna, che si fissa in punti e poi stoglie, prende altre strade. Questo sullo sfondo, come ritmica del lavoro probabilmente. Ci stiamo ancora lavorando, la nostra intenzione non è di mettere in carne i corpi, le figurazioni o appunto gli enigmi del quadro, invece ci interessa molto il rapporto di relazione che il quadro mette in atto con una serie di esseri variegati, di ogni tipo: esseri umani, animali, personaggi, cioè una moltitudine di esseri viventi che in qualche maniera hanno un rapporto conviviale di benessere, di uno stare, di sperimentare forme da condividere. Il quadro, come si sa, prende in considerazione in molte parti proprio il punto di vista dello sguardo, quindi ognuno ha diverse profondità e i corpi si collocano in varie situazioni e relazioni. Quello che ci interessa di base è la dimensione individuale e collettiva che trova spazio, respiro, umanità, al di là dei generi, dei rapporti, del tipo di essere vivente con cui ci si incontra o al di là del tipo di relazione in atto. Tutto è possibile, ci sembrava una necessità rispetto ai tempi correnti, a quanto ci sta accadendo sia di dal punto di vista politico che culturale. Politico sull’evaporare dei corpi, la sostituzione di essi tramite macchine, un’idea di sostituzione completa, moltiplicare le realtà su altri piani che fanno a meno del corpo fisico e delle sue percezioni, che lo portano dentro un altro livello di esperienza. In questo probabilmente siamo dei vecchi corpi, nel senso che crediamo ancora nella necessità di poterli sentire, accarezzare, annusare, toccare, spingere, modificare il loro assetto fisico, poterli percepire nella pace, ma anche nella forza o nello sforzo, sempre dentro una relazione tra individuale e collettivo.
Marco Mazzoni Ci siamo concentrati fortemente sulla parte centrale del trittico, quella che ci permette di elaborare visivamente una serie di questioni che vi si concentrano e che per noi non contano dal punto di vista estetico. Non faremo una messa in scena di quell’opera, ma la affrontiamo attraverso dei pensieri che contiene l’opera stessa, quindi gli elementi che sono molto evidenti nel rapporto centrale, di diversità, di meraviglia continua, perpetuata creando continuamente dei misteri, è proprio nell’idea compositiva.
Ho fermato dei lemmi di modo da contrappuntare un percorso dialettico e dialogico. Una delle parole che avevo segnato inevitabilmente è “corpo”, appunto, e vi abbiamo già fatto parecchio riferimento. Volevo quindi inquadrarla nel vostro percorso generale, intendendola anche come scultura, plasmazione fisica del significato e del significante in scena.
Gina Monaco Penso che l’attenzione al corpo sia stata la cosa che più ci ha caratterizzato, fin dall’inizio del nostro percorso. Un percorso che si è articolato in varie fasi, con compagnie, situazioni diverse, lavorando sempre alla maniera di un collettivo che si confronta rispetto ad alcuni argomenti … Il corpo è rimasto il punto centrale in tutti questi anni di riflessione, la base di ogni ragionamento, cioè trasferire sul corpo pensieri che potevano trovare strategie e forme di rappresentazione completamente diverse. Dalla metà degli anni ‘90 fino ad oggi l’attenzione ha seguito anche gli andamenti delle situazioni, degli ambienti, delle storie. Effettivamente è rimasto sempre la grande domanda, il punto interrogativo con cui ci siamo confrontati. C’è un corpo molto più ordinato, coreografico, stabilito, a volte con delle scritture molto precise fino invece a dei corpi meno educati, che in qualche modo potessero raccogliere una serie di suggestioni. Ogni nostro lavoro partiva veramente da questo tipo di analisi, anche nella scelta degli interpreti, è stato sempre l’interrogativo che ci ha portato avanti e ha giustificato, dato anche una voce e una forma a quello che dovevano rappresentare. Nell’ultimo periodo, tutto il lavoro che è stato fatto, dall’ Otello in poi, è stato sempre con una maggiore attenzione al corpo. Mentre prima era rivestito e trasferiva le proprie necessità in altri sistemi spaziali in cui diventava uno degli elementi, nell’ultimo periodo si è concentrata ancor di più l’attenzione dando a questa fisicità, a questo bisogno di relazione o di connessione il centro della ricerca. In Otello la relazione del corpo segue la relazione o il racconto della parola, dove intensità e densità del racconto vengono parallelamente incorporate in maniera autonoma da corpi che invece sono estremamente allenati al movimento e che danno alcune risultanze, così come tutti i lavori successivi. Partono da una relazione di corpi, in questo caso non educati, ma che vengono connessi attraverso una relazione, poi una comunicazione fisica, quasi preverbale che diventava estremamente interessante proporre in questo momento storico. Così adesso: la situazione di coesistenza che raccontava Massimo diventa proprio il punto da cui partire, su cui riproporre qualcosa che è spostato nel tempo, quindi di tanto tempo fa, ma che forse bisogna riguardare con estrema attenzione oggi.
M. M. Rispetto alla ricerca che abbiamo fatto in questi ultimi anni, a quest’idea di indagare corpi diversi: è stato un lavoro molto legato al soggetto e alla soggettività dei danzatori. Kinkaleri ha avuto a un certo momento una scissione che ha permesso di cominciare a lavorare con corpi altri. Ogni lavoro è stato determinante per la ricerca dei danzatori e metteva in campo una soggettività che di volta in volta mutava. Il ritorno al corpo negli ultimi dieci anni ha permesso, attraverso progetti diversi con persone diverse, di indagare sempre in maniera più profonda l’idea di soggetto, quel rapporto diretto che si ha con il proprio fare, perché ogni performer è scelto in funzione di un’idea, ma anche attraverso quello che è già. Non a caso, per esempio, non lavoriamo sulla struttura coreografica da dare, ma partiamo con dei principi che fanno muovere la scena e i corpi di cui si riceve in cambio la soggettività, messa in campo dentro a queste pseudo regole.
M. C. Davvero i corpi sono dei produttori di intensità, quello che cerchiamo nel lavoro con queste soggettività è una produzione di intensità, un rapporto a volte di dissipazione quasi, quindi c’è anche l’idea di utilizzare il corpo al di là del proprio essere sistema di produzione che serve a qualche cosa. Molto spesso le nostre azioni sono dedicate soltanto alla produzione di un’intensità fisica e quindi che si porta dietro tutto il resto, ma non c’è l’idea, appunto, di costruire, di produrre delle cose, come un sistema produttivo contemporaneo. Ci interessa invece molto di più la dissipazione che questi corpi possono portare all’interno di un discorso per arrivare alla dimensione intensiva che poi dovrebbe arrivare a chi guarda, ciò che poi si riversa totalmente nello sguardo del pubblico.
Negli ultimi anni si fa un gran uso dei termini linguaggio/linguaggi, a volte in modo assolutamente appropriato, a volte anche in modo improprio, cioè fumoso e con confini difficili da stabilire. Nel vostro caso ha un senso che si riconnette alla responsabilità estetica di un progetto e che ha una storia molto lunga, ma anche alla responsabilità, al ruolo politico oggi di un’azione estetica, una questione non è così scontata. Qual è l’eco che si genera in voi?
M. M. C’è da dire che sulla parola linguaggio abbiamo lavorato da sempre, un po’ perché di volta in volta, attraverso i progetti scelti, abbiamo messo in discussione il linguaggio che adottavamo nella sua direzione più lineare, quindi cercando di spostare la costruzione di un lavoro in territori che non erano sempre gli stessi. Ci sono stati lavori che forse sono riusciti a “entrare” in maniera molto più prepotente. Come tutto il lavoro sul codice K: la ricostruzione di un linguaggio fisico che traduceva letteralmente le parole dell’alfabeto e quindi una traslazione diretta fra discorso parlato, scritto e un rapporto direttamente fatto con il corpo. É interessante, dal nostro punto di vista, pensare come nella costruzione di un linguaggio e quindi di un codice che poteva sembrare anche esclusivo, preciso, in realtà si tornasse a parlare della soggettività e dell’invenzione di un linguaggio, perché quel codice è pensato per lasciare libertà al soggetto di essere sè stesso attraverso una regola ferrea. Questo anche per la natura del gruppo: proveniamo da mondi diversi che poi hanno trovato delle intersezioni, cambiando continuamente ruoli di pensiero; per noi è inevitabile pensare di poter fare altro e di esprimersi dall’idea di lavorare sul linguaggio che di volta in volta è importantissimo per la realizzazione di un progetto.
G. M. Effettivamente la nostra storia è abbastanza testimone della possibilità di cambiare strumenti di rappresentazione, ogni volta di calibrare rispetto ai progetti la forma e i linguaggi da adottare, cosa che all’inizio ha disorientato il nostro modo di operare, nel dare confini al nostro operato; c’è sempre un senso di tradimento del confine stesso, perché il tipo di eccezione dipende dal lavoro, così come che tipo di linguaggio viene adottato. Torno a quello che diceva Marco, avviene in senso quasi grammaticale, quindi un progetto che connette due piani e li rende attivi costruendo alternative, possibilità, intensità attraverso l’elaborazione di un linguaggio che invece è estremamente rigido e “confinante”. L’idea di travalicare quel confine attraverso la costruzione stessa, attraverso l’atto creativo mentre si costruisce e si vede e si partecipa direttamente.
M. M. Diventa il soggetto di tutto il processo. È chiaro che di volta in volta lo sposti e trovi degli agganci per poter dire altre cose, però alla base c’è questa relazione di traduzione fisica, che travalica la parola stessa e quindi il senso e crea un grosso spostamento, soprattutto nella testa di un danzatore. Da danzatore si è abituati a riprodurre un gesto, mentre attraverso il codice K ti relazioni con la parola perché diventi la parola, il gesto è incorporato e diventa calligrafia fisica con cui potersi esprimere pensando veramente a delle parole.
Come potremmo leggere il termine lavoro anche alla luce del concetto di lavorare insieme, che ha a che fare poi con il trovarsi in qualche modo, con il perdersi, con il riconoscersi e con lo scegliersi?
G. M. L’idea del collettivo è un’idea che ha avuto tantissime trasformazioni. La nostra storia lunga racconta anche di un periodo in cui l’idea della collettività forse era più praticata, o politicamente o come confronto, anche perché forse era collegata a dei luoghi in cui si produceva pensiero, si produceva politica, si produceva un modo di fare. Quindi non era un’anomalia come in questo tempo. L’idea del collettivo era molto complessa, specialmente un collettivo così esteso, eravamo sei persone all’inizio. Cercare le necessità, il modo e il perché stare insieme è stata una domanda che non ha mai trovato una risposta, o ne ha trovate diecimila, a seconda dei periodi. Ci sono state variazioni e considerazioni per cui ognuno ha fatto scelte personali, diverse, che a volte coincidevano e a volte invece hanno dato origine ad altri percorsi. I due piani erano estremamente connessi. “Perché sono qui, faccio questo lavoro e lavoro con voi?”: questo ha sempre originato un confronto che per noi non era pacifico, quindi non è stata la domanda che ci siamo posti all’inizio e la cui risposta ha continuato a echeggiare, anzi ha prodotto sempre grandi discussioni, modi di intendere che negli anni si sono ritrovati. Era un periodo storico in cui gli spazi venivano creati, conformati rispetto alla propria vocazione o rispetto al proprio modo di essere. Parliamo di centri sociali in cui tanti livelli erano connessi, c’erano modi di operare in cui lo spazio veniva disegnato rispetto alla nostra possibilità, cosa che dopo quel periodo si è persa e si è arrivati anche a un sistema, rispetto al campo artistico, molto più individuale, soggettivo in cui si è frammentato lo spazio, disperso in una situazione anche digitalizzata, o in altre forme in cui alla soggettività viene data più forza. L’inizio era molto più conseguente a quel periodo. Come è continuata nei vari anni è una domanda che ancora ci poniamo e rimane molto aperta.
M. M. La messa in discussione del personale è comunque molto forte all’interno di un collettivo, devi accettare che le cose si trasformino sotto i tuoi occhi, parti con un’idea, da un’intuizione che chiaramente trova una conseguenza nel momento della condivisione, appartiene poi a tutti e quindi l’accettazione di mettere in discussione dei pensieri anche estremamente forti è alla base di quello che ci ha permesso di rimanere, in questi trent’anni di lavoro. Nel nostro caso, c’è da dire che la soggettività di ognuno è sempre stata abbastanza importante, non abbiamo mai sposato quest’idea comunitaria dove tutti la pensano nella stessa maniera ed è ciò che ci ha permesso di lavorare molte volte nel conflitto, che fortunatamente nella maggior parte dei casi ha generato “oggetti” dove tutti si riconoscono e possono “stare”. Comunque nell’evoluzione di un progetto trovi una parte di te che ti permette di continuare a stare dentro dinamiche di rappresentazione, di spettacoli. Certe cose sono scivolate una dentro l’altra e poi una maturità maggiore ha permesso di condividere un metodo di lavoro, che spesso è la parte più complicata per mettere in campo dei pensieri.
M. C. Tutta la nostra produzione è lo specchio di tale rapporto, la molteplicità dei campi in cui ci siamo misurati fin dall’inizio è stata proprio una disposizione delle varie situazioni e quindi l’occasione di ognuno per potercisi misurare. Da questo punto di vista tutti i nostri spettacoli sono biografici e raccontano questa dimensione. La forma che ottengono è figlia di ciò, un fatto che io chiamo biologico, come se uno fosse nato così e deve comportarsi così. È una mente pensante che siccome non è unica deve trovare ogni volta delle possibilità di accordi e questi accordi tutte le volte sfuggono a delle logiche. Non esistono metodi, esiste il rapporto che ognuno può intrattenere con quel campo di indagine che diventa anche un campo di lotta, dal punto di vista dei pensieri, delle occasioni per poter mettere in discussione le sicurezze di ciascuno e nello stesso tempo trovare la terza, la quarta, la quinta via in cui tutti possono avere la propria angolazione di visione e restarne in qualche modo affascinati e soddisfatti. Alla fine diventa questo strano oggetto che va al di là delle categorizzazioni. Accende una libertà di espressione enorme e i lavori sono lì a testimoniarlo. Abbiamo sempre sbagliato mossa, dal punto di vista del mercato, diciamo, culturale, ma anche concreto, di riconoscimento, per esempio, di un lavoro che ha bisogno di punti fermi, di occasioni in cui veder stratificare sempre gli stessi segni… Per noi esistono gli stessi segni, ma continuamente una rigenerazione di essi ed è questa la libertà che ci possiamo concedere e credo sia la il punto di cui siamo tutti molto gelosi, un rispetto dell’autonomia che diventa un lusso, continuare a fare delle cose con una loro riconoscibilità. La danza, il teatro, l’arte contemporanea: ignoriamo le categorizzazioni.
M. M. Al di là dei linguaggi che metti in campo e come sei identificato, se danza, teatro, arte visiva, video, in realtà i lavori sono territori che hanno tante possibilità interpretative. Un’altra base della nostra ricerca è creare dei nuclei estremamente compatti, precisi da un punto di vista di pensiero e di struttura, ma che possono essere letti attraverso varie possibilità. Lavorare in collettivo ci permette di fare delle scelte che hanno più interpretazioni, per non andare in una direzione unica che possa appartenere a un pensiero unico, ma sempre alla ricerca di possibilità che creino interrogativi. Le domande che ti poni verso il fare arte diventano la possibilità di ognuno di starci dentro e di riconoscere il proprio percorso. Sono tutti elementi che creano un rapporto anche difficile nella costruzione di un’identità che sembra voglia sfuggire. Paradossalmente, per anni abbiamo sempre pensato anche noi di sfuggire, ma ci siamo resi conto, guardando in retrospettiva, di quanto invece il percorso abbia prodotto una certa linearità, quindi di come certe cose scompaiano, tornino indietro, si elaborino, ma in qualche maniera siano tutte estremamente connesse.
Appunto avevo segnato i termini continuità e prosecuzione rispetto al lavoro, pur mantenendo uno spirito di ricerca, di scoperta continua, di rideclinazione, considerando che negli anni non è mancato nulla: il teatro, la performance, il video, il corpo, il teatro ragazzi addirittura. Nella pratica, dopo trent’anni di storia, vari passaggi, ingressi, uscite, come ci si riconosce e come si combatte per mantenere una coerenza?
M. M. Non pensandoci. Anche perché non siamo per niente coerenti. Sono i lavori a determinarlo, le scelte che riesci a fare di volta in volta, poi le cose cambiano, lo stesso pensiero affrontato trent’anni anni dopo produce degli spostamenti; ma anche le voglie, semplicemente ti ritrovi a pensare a qualcosa che trent’anni anni fa sembrava impossibile perché eri dentro un altro sistema, un altro pensiero e poi scopri che nel momento in cui lo metti in atto ha delle caratteristiche estremamente similari che cambiano con te. Quindi credo senza stare al tavolino a pensare adesso dove vado, cioè seguendo il flusso e interrogandoti, perché non ci facciamo sconti, internamente siamo super critici.
G.M. L’analisi critica viene esasperata in ogni forma. Il rapporto dialogico tra di noi è sempre molto intenso e vivo e a volte stancante. Quindi è sempre un bilanciamento tra cose, l’obiettivo non è attraversare diversi linguaggi, cioè i linguaggi sono la conseguenza dei progetti, non si parte dalla moltitudine dei linguaggi, ma sempre dal progetto che trova poi linguaggi diversi. Come dice Marco, ogni volta è un rinnovamento che scopriamo nel momento in cui ci confrontiamo con un progetto, tranne per alcuni casi di commissioni o definizioni che invece ci collocano in alcuni linguaggi, è quasi sempre il contrario. Siamo abbastanza vecchi da capire qual è il giusto bilanciamento tra il linguaggio stesso e il progetto che si vuole decidere di portare avanti.
M. C. Sì, la coerenza non esiste se non nel fatto di continuare in questo modo. L’unica coerenza di cui puoi parlare è questa: considerare un collettivo come qualcosa che si muove e si vede se cambia natura.
Oggi, alla luce della vostra storia, quali sono o come sono cambiate le istanze di base del progetto? E quali sono le agevolazioni creative, estetiche o concettive o invece le difficoltà alla luce di una consapevolezza di trent’anni di lavoro?
G.M. In trent’anni abbiamo visto veramente un’evoluzione. Prima ci concentravamo su un lavoro produttivo che ci riguardava direttamente e che negli anni si è spostato e ha compreso altri tipi di progettualità. Siamo qui a Prato, nello Spazio K dove abbiamo messo in moto un progetto di residenza in cui incontriamo o apriamo una relazione con compagnie più giovani, che ci danno la possibilità di confrontarci, di guardare e per noi è molto interessante. Quindi da una dimensione estremamente concentrata sulla produzione a una dimensione progettuale, di confronto che è diventata parte del lavoro stesso. Naturalmente quello che stiamo cercando nello spazio è anche la costruzione della nostra esperienza di luoghi, che avevano un’intensità poi riportata nel lavoro. Ti parlo degli anni ‘90, tutti centri che in realtà illegalmente finivano, ma che avevano un’intensità molto grande, trovavano risposte rispetto ai territori. Forse nel nostro spazio non abbiamo rinunciato alla domanda di creare uno spirito con una certa intensità, dove sul percorso creativo ci si interroga di più rispetto ad altri luoghi in cui vengono mostrati lavori chiusi, finali, dare più corpo a quel processo che per noi invece è stato fondamentale. Il lavoro degli artisti di oggi soffre di solitudine, per come è conformato: ci sono molti più bandi, occasioni, molte più possibilità di agire, rispetto però a una dimensione progettuale che ha un inizio e una fine, manca poi la dimensione orizzontale invece, il posto del confronto.
M. M. È un momento molto difficile, ormai girano pochissimo tutti, ci sono regole di scambio continue. Se non sei prodotto da una serie di teatri, difficilmente riesci a fare, ad avere una circuitazione, sono cambiate tante cose negli ultimi anni. La risposta è continuare a fare il nostro lavoro e cercare di farlo nel miglior modo possibile. Lo spazio K è un’apertura, stiamo sviluppando dei progetti, per esempio, per organizzare eventi. Stiamo lavorando con il Museo Pecci: per sette volte all’anno programmiamo performer o coreografi che presentiamo pubblico, la nostra è un’attività a trecentosessanta gradi e che non si rispecchia nei lavori, ma in un modo di fare e di stare dentro le cose. Si ritorna sempre lì, linguaggi diversi quasi mai per strategia, ma per affezione, curiosità e volontà di stare dentro le cose in una maniera abbastanza indipendente, libera, consapevoli del sistema in cui ci troviamo. Sarebbe falso dire che non conosci il meccanismo dove ti vuoi collocare.
G.M. Nel caso del Pecci vengono proposte sia performance musicali, sia artistiche. I confini sono sempre messi in discussione, anche nell’organizzazione di una serata, vale lo stesso principio però traslato e immesso in una dimensione curatoriale, nel modo in cui fruiamo e percepiamo quella cosa. Un’ apertura alla residenza, al progetto, alla curatela, ma anche all’insegnamento, alla trasmissione: la cura è un po’ evoluzione rispetto alla lunga storia di cui si parlava.
Spesso comincio dal concetto di vocazione. Nel vostro caso ci arrivo alla fine. Ovviamente, parliamo di storie diverse, magari fascinazioni iniziali diverse che poi si acclarano in un percorso strutturato nel tempo, con una scelta che si rinnova ogni volta. Vi chiederò quindi cosa rimane della fascinazione e della vocazione?
G.M. Per noi è una domanda che a volte pesa in maniera diversa, quindi diventa un po’ malinconica o invece guarda molto lontano. La nostra vocazione è di non avere un’unica vocazione. C’è stata sempre l’onestà dell’essere nel momento e questo ogni volta cambiava i piani, ha sempre cambiato i tempi, le modalità e a volte anche le rivendicazioni, quello che ci diciamo non quello che siamo, ma molto spesso quello che non siamo e non siamo riusciti a essere. Non siamo riusciti a essere tante cose che forse in un certo momento bisognava incarnare di più. È tutto ancora estremamente mobile. Stiamo raccontando un percorso, anche il suo allargamento. Lo sguardo verso il futuro c’è in ogni caso, ha possibilità e prospettive diverse.
M. M. È molto personale come risposta. Stiamo ancora sul pezzo, c’è una grande voglia e volontà di provare a dire delle cose e di mettersi in gioco, di scoprire, anche dentro dinamiche che a volte sembrano estremamente similari, che sembra non evolvono, ma che poi in realtà nel profondo cambiano. La vocazione credo sia molto personale, determinata da quanto ognuno vive e quindi l’esserci ancora e stare ancora dentro a certe dinamiche è la conferma di questa volontà.
M. C. Personalmente la mia vocazione rispetto a quello che stiamo facendo e abbiamo fatto è stata sempre un’idea di apprendimento, cioè di fare le cose per capire, per acquisire qualcosa in più, che ti trasforma, ti fa diventare qualcos’altro. Per me questa è la cosa più importante, mi riguarda dal punto di vista personale, intimo: l’essere qui, ora, oggi, l’idea di riuscire a fare questo tipo di lavoro, chiamiamolo così, è un privilegio. Potersi occupare ancora della propria progressione e trasformazione personale. Essere stato qualcosa vent’anni fa ed essere qualcosa di diverso oggi. È questo: essersi occupati della vita in una certa maniera.
Marianna Masselli
