Il Città delle 100 scale festival porta a Potenza e in Basilicata progetti, performance, compagnie e azioni artistiche di rilievo nazionale e internazionale, costruendo una programmazione che quest’anno si è articolata a partire dall’8 settembre per arrivare sino all’8 dicembre. Giunto alla sua diciassettesima edizione, è codiretto da Giuseppe Biscaglia e Francesco Scaringi con cui abbiamo ricostruito la storia della sua nascita e il percorso di un’esperienza in continua evoluzione. Intervista
Vorrei partire dal concetto di vocazione, che nel caso di una direzione artistica e di una programmazione culturale, o nello specifico teatrale, potrebbe avere a che fare con la prima fascinazione, evolutasi poi in un percorso più strutturato. Quindi identificare, Francesco, il tuo percorso connettendolo con i termini fascinazione e vocazione.
F. S.: Diciamo che la fascinazione e la vocazione sono state sicuramente una passione da ragazzo, da studente, anche da amico di Peppe (Biscaglia n. d. r.), con cui parlavamo spesso. Io non provengo dal mondo del teatro, perché ho studiato filosofia, quindi mi sono impegnato in quel campo, ma sempre mantenendo un rapporto con un impegno più complessivo, lavorando sempre in attività di carattere culturale. Prima di impegnarmi con il teatro, ho seguito interessi vari, al di là dello studio e poi dell’insegnamento. Questa cosa del teatro nasce, come ti dicevo, per passione, ma poi perché, dopo aver fatto una lunga esperienza di interventi a carattere culturale, io e Peppe abbiamo messo giù un’attività che riguardava l’arte contemporanea e in modo particolare l’arte pubblica nella città e da lì è nata l’idea di elaborare qualche cosa di più continuo, di più complesso e ci è sembrato che il teatro, la danza, le performance, potessero corrispondere al nostro rapporto con la presenza nelle città dal punto di vista culturale. Quella è la spinta, la vocazione più generale, poi la passione si è tradotta nell’esercizio della costruzione del Festival, un impegno più preciso, molto più attento, che mi ha portato a esserne co-direttore.
Da dove e come parte la tua attività culturale e teatrale, Beppe?
G.B.: Io avevo già un’esperienza pregressa, prima di fare il professore avevo lavorato per anni con l’ARCI e poi col circuito teatrale della Basilicata, fino agli anni ‘90. All’epoca l’ARCI qui in Basilicata privilegiava i linguaggi della cultura, quindi lavorava sul teatro, sulla musica, meno sulla danza. Tu pensa che l’ARCI in quegli anni, portò il Living qui, una cosa dell’altro mondo. Quell’esperienza mi è servita molto quando costruimmo il primo circuito. In Basilicata, una regione piccola, c’erano due circuiti teatrali con l’adesione di tantissimi comuni della stessa regione. L’esperienza che iniziai a fare con il coordinamento teatrale della Basilicata poi mi fece ulteriormente maturare perché era riconosciuto dal Ministero e programmava cose interessanti: è venuto Carmelo Bene, nei primi anni Ottanta facemmo esperienze significative con Marcido Marcidoris, per esempio… Poi i due circuiti furono uniti e nacque l’Associazione Basilicata Spettacolo con cui ho lavorato dall’ ‘85-‘86 fino ai primi anni ‘90, quando ho cominciato a insegnare. Era un circuito forte, aveva una sua stagione di qualità, con i grandi interpreti, ma un’attenzione al mondo dell’innovazione che allora emergeva. Portammo il primo Martone di Tango glaciale, oppure Tonino Taiuti, Enzo Moscato, quanti poi confluirono in Teatri Uniti, ancora Magazzini Criminali con Sandro Lombardi, Velia Papa, e poi compagnie belghe, francesi. Un’esperienza per me significativa quando ho ripreso con l’associazione Basilicata 1799 e si è cominciata a intravedere la possibilità di una programmazione dedicata a questi linguaggi. Nel frattempo la ABS era fallita, a Potenza non c’era grande programmazione teatrale e di danza in termini di innovazione. L’esperienza derivata da questi anni ha fatto sì che noi ci accreditassimo al Ministero, penso intorno al 2010, prima sulla danza e poi, con le modifiche del DM, sul multidisciplinare. Se guardo Potenza in questo momento, la sua programmazione culturale, da un lato c’è la stagione del Teatro Don Bosco, rivolta a un pubblico ampio, e dall’altro ci siamo noi, che invece facciamo una programmazione con compagnie di innovazione, sia sul teatro che sulla danza.
Come si pensa una programmazione culturale – che ormai ha una storia di diversi anni – unendo due profili, facendola camminare in parallelo eppure insieme tra due direttori, come si programma in due tenendo conto sia delle specifiche di ciascuno e sia di un progetto unitario?
F. S.: Se hai ben notato il nostro festival ha una caratteristica abbastanza particolare, non è concentrato, non è un festival tipico, come quelli che si svolgono in estate, dove c’è una settimana o dieci giorni, dove si invitano compagnie, critici, pubblico.
È quasi una stagione, in qualche modo.
F. S.: Sì, è una stagione, l’abbiamo “spesa” in questo modo per creare una sorta di presidio culturale, in cui il festival con la parte dello spettacolo, del teatro, della danza, diventa l’ossatura intorno a cui costruiamo dei percorsi, dei ragionamenti che coinvolgono anche altre forme culturali: la filosofia, l’architettura, l’arte contemporanea. Come vedi, le due cose iniziano già a incrociarsi, a riportare le nostre esperienze precedenti all’interno del festival. Un’idea più ampia del teatro contemporaneo, che trova nell’ibridazione, nel confronto con altre forme artistiche un proprio interesse. Peppe guarda di più all’aspetto del teatro, su cui chiaramente ci confrontiamo – anche io vado a vedere delle cose –, quando dobbiamo fare una stesa finale lascio a lui maggiormente la parola, perché so che ha uno sguardo più attento, anche per un’esperienza pregressa; lui viene dal mondo del teatro, mentre io no. L’aspetto che curo, in modo specifico, è l’aspetto culturale, un po’ il filo conduttore del festival.
Come nasce l’idea di un festival del genere?
G. B.: Si va a innestare su un progetto che avevamo elaborato precedentemente, che si chiamava Arte in transito. Era un progetto con alcuni artisti internazionali in luoghi significativi della città di Potenza. Daniel Buren fece un’installazione di bandiere sul Ponte Musmeci (Sciapa di iride n.d.r.), poi ci fu l’intervento di Studio Azzurro, di Rosa e di Cirifino, purtroppo sono venuti meno tutti e due, Rosa tantissimi anni fa, Cirifino qualche mese fa. Fecero un’installazione su una grande gradinata della città che si chiama Scalinata del Popolo. Ed era uno di quei primi interventi in cui Rosa stava sperimentando quest’arte relazionale, che poi è al centro del suo volume pubblicato per Feltrinelli; costruì questa installazione che si intitolava Fanoi, un piccolo fuoco che si accendeva durante la festa patronale all’interno delle cosiddette cuntane del centro storico di Potenza, i vicoli. Poi Bianco Valente fece un’installazione su uno dei vecchi palazzi della città, in particolare la allora Biblioteca Provinciale. L’attenzione era sempre rivolta alla questione dei luoghi e a come attraverso l’arte li potevamo risignificare. Cominciammo a costruire un progetto al cui centro c’era la danza all’interno dello spazio pubblico. Da quell’idea venne la nostra candidatura al Ministero.
Avete una programmazione che porta in Basilicata una serie di estetiche, linguaggi, performance, artisti che non è così scontato arrivino, con un’identità, una tensione soprattutto nazionale, ove non internazionale. È una cosa non scontata per un territorio che per tanto tempo ha sofferto di alcune dinamiche.
F.S.: La Basilicata, la città di Potenza, in modo particolare tra gli anni ’70 e ‘80 e gli inizi del ’90, era uno dei centri più interessanti dal punto di vista dell’esplorazione teatrale in Italia. Aveva, come sai, dei circuiti molto attenti, soprattutto al teatro contemporaneo. Io e Peppe siamo un po’ l’eredità di quella stagione, abbiamo trasportato quell’esperienza nell’oggi partendo da un altro punto di vista. C’è sempre l’idea di un centro e di una periferia, oppure di una città e della provincia, invece noi abbiamo pensato che la provincia fosse più accogliente e anche più stimolante rispetto a determinate proposte. Il tempo ci ha dato ragione. Non sono proposte così estranee come può apparire in un primo momento. La reazione del pubblico, anzi dico dei pubblici, è stata interessante nel corso di questi anni, c’è stata curiosità, attenzione, poi partecipazione, e se devo essere un po’ esagerato, abbiamo oggi un pubblico eccessivamente esigente per alcuni punti di vista. È chiaro che si vive in un contesto difficile per quanto riguarda l’organizzazione, l’accoglienza, i tragitti, i viaggi, però c’è una risposta e questa è la cosa che ci aiuta di più, anche da parte dei giovani. Si lavora con il pubblico, lo puoi sapere meglio di me, facciamo un lavoro su questo molto attento, molto preciso, a incominciare dai ragazzi, dalle scuole per arrivare a una partecipazione, non passiva. Con più cura rispetto all’incontro con gli artisti, alla loro capacità di offrirci dei pensieri, dei suggerimenti, insomma un rapporto con il pubblico molto curato.
Prima facevi riferimento al concetto di comunità, che in qualche modo può essere analizzato anche in virtù dell’idea di luogo, inteso come spazio che poi diventa una dimensione nel momento in cui vi accadono delle cose. Nel vostro specifico, ovviamente dalla tua prospettiva, come questo si declina e si costruisce attraverso un lavoro continuo e che segue un pensiero, un progetto?
F.S.: Il nostro festival non a caso si chiama Città delle Cento Scale Festival, indica una connotazione molto precisa della città: è una città di montagna, la scala come elemento di interconnessione della città, degli spazi di relazione, c’è nel nostro background un lavoro forte con l’architettura, con l’urbanistica e questo ci ha portato a pensare la città nella sua molteplicità e quindi, come in ogni programmazione del contemporaneo, si esce fuori dal teatro e si riesce attraverso i luoghi della città a entrare in relazione con essa e con gli abitanti. Ogni anno ci prefiggiamo il compito di lavorare su più teatri, di utilizzare anche quelli più periferici, ma andiamo anche alla ricerca di luoghi abbandonati, quei vuoti che oggi sono luoghi di trascuratezza, lì dentro andiamo a costruire, in uno spazio pubblico, proposte in cui molte volte interviene direttamente il pubblico; altre volte la nostra proposta serve a mettere in evidenza, a dire “guardate questa cosa, è importante”. Questo crea di relazioni che costruiscono una comunità, significa anche operare con altri, non essere egoisti, abbiamo un buon rapporto con tante associazioni sul territorio.
Quindi che tipo di relazione avete con la comunità locale, intesa non solo come pubblico? F.S.: Abbiamo un buon rapporto con le scuole, sia con alunni sia con docenti, poi con altre associazioni che lavorano sul territorio dal punto di vista culturale, c’è uno scambio, una certa reciprocità, e questo ci rende più tranquilli, nel senso che non dobbiamo essere sempre una presenza di sfondamento.
E invece con la comunità degli artisti?
F.S.: Quella è un po’ più complessa e anche più conflittuale, ma penso sia una questione più generale. C’è una prevalenza di “scuole”, sia la danza sia per il teatro, e a volte c’è una sorta di irrigidimento rispetto alla presenza di un elemento di messa in discussione, di crisi. Tu stessa hai detto che il programma del festival è un programma che riguarda l’aspetto nazionale, internazionale e questo a volte invece di incidere positivamente, non chiaramente in tutti, fa reagire in chiusura, nel senso di paura.
Da parte degli artisti locali intendi?
F.S.: Sì, lavoriamo anche con loro, scegliamo delle potenzialità, degli artisti che risultano interessanti e volentieri gli diamo spazio, anche, se è possibile, una mano dal punto di vista della produzione, seppure non è compito nostro.
Qual è secondo te allora il compito di un teatro o di una realtà come la vostra oggi?
F.S.: Questo festival viene fuori dopo tutta la discussione in estate rispetto al Ministero. La presenza politica un po’ ci ha messo in fibrillazione, anche in ansia, perché siamo rientrati per un punto. Dal punto di vista economico ha inciso poco, perché si è mantenuto grossomodo lo storico, però ci ha messo in agitazione … Forse dovremmo tornare alla radice del senso del teatro, il luogo da cui si guarda. Ma uno sguardo che non si accontenta facilmente, che indaga, interroga e cerca di capire che cos’è ancora non visibile. E poi, un po’ poeticamente, uno sguardo che salva, non perché evade la realtà, ma perché cerca di rivelare gli aspetti più radicali. Il teatro che è senso della comunità, dell’essere insieme, non in modo passivo, solo di contemplazione, di guardare, ma di guardare oltre, insieme.
Come si è creata la vostra riconoscibilità? Ha a che fare con la storia di un progetto che va avanti e allo stesso tempo permette al tempo e alle sue mutazioni inevitabili, storiche di apportare all’interno di quella riconoscibilità delle modifiche necessarie, cioè di adattare il divenire delle cose a un progetto che tuttavia ha una propria identità molto forte, in un luogo che ha un’identità altrettanto forte a all’interno del quale, come mi dicevi, si combatte.
F.S.: Immagino un gruppo musicale che man mano cerca di costruire la sua musica fino a raggiungere un certo sound riconoscibile. Il lavoro che abbiamo fatto, un po’ volutamente ma un po’ anche casualmente, nel senso che è venuto in base all’esperienza, è stato dare una sorta di sottofondo, di tonalità complessiva. L’attenzione che hai, la tua sensibilità culturale di poter cambiare, modificare le cose rispetto alle esigenze dei tempi, ma anche rispetto alle esigenze degli spettatori ti rendono riconoscibile e danno continuità.
G.B.: Un progetto di questa natura deve mettere alla base la continuità, devi lavorare anche nell’insuccesso, avere il coraggio e la forza di andare avanti, perché con continuità, coraggio e forza alla fine riesci a costruire qualcosa, non è facile dentro una realtà come la nostra. Non abbiamo parlato di tutta la parte economica, le difficoltà della programmazione, i contributi che arrivano con ritardo, il rapporto con le banche, il fatto che devi essere tu garante di tutto questo, a volte può pure pesare, ma se non hai coraggio e forza per imporre un progetto è facile che ti possa scoraggiare. Oggi abbiamo un gruppo di persone che ci seguono, stanno vicino a noi, dalla parte tecnica alla parte della comunicazione fino a quella strettamente artistica. Il mio problema è se queste persone avranno il coraggio e la forza nella difficoltà di riuscire a dare continuità al progetto. Questo è il mio interrogativo e la cosa attorno alla quale sto cercando di lavorare, perché nel Sud è difficilissimo riuscire a progettare, vai incontro a mille difficoltà, dai luoghi alle strutture, ai finanziamenti, alle banche. Non è semplice, se non credi in un progetto diventa difficile. Il ministero ti chiede la continuità gestionale, è uno dei criteri, in questi anni siamo riusciti a garantirla, però ci abbiamo creduto, se non ci credi fino in fondo è facile che i progetti muoiano, io me ne accorgo qui, di quanti ne nascano e muoiano facilmente. Devi avere questa forza, non un progetto tuo, ma un progetto per la comunità.
C’è una questione che riguarda la prospettiva, la continuazione.
F.S.: Questo sta diventando un po’ il cruccio sia mio che di Peppe. Si sta creando un gap generazionale, e anche un gap di età. Prima parlavamo delle difficoltà: la tensione, la tenuta è abbastanza elevata e questo incomincia ad essere per noi abbastanza gravoso. É l’unica cosa che in qualche modo ci pone un problema per il futuro e stiamo cercando di costruire un percorso di eredità, tenendo presente che siamo di fronte a una realtà, soprattutto giovanile, precaria, e assumersi un impegno gravoso e rischioso dal punto di vista economico non è facile. Quindi stiamo incominciando a ragionare su una serie di prospettive, di rapporti, per cui potremmo restare come supporto e come rete. É difficile pensare al futuro oggi. Ci sono le istituzioni da cui abbiamo un finanziamento, ma come abbiamo visto proprio di recente possono variare direzioni, opinioni. Tutto è davvero molto precarizzato. Prospettare a chi deve raccogliere un’eredità, una certa stabilità, è complicato, difficile. E ci stiamo ragionando.
Come si è evoluto in termini di direzione artistica, di curatela del progetto, il Festival?
G.B.: Innanzitutto diventando un multidisciplinare hai necessità di allargare i linguaggi e nello stesso tempo stare attento al rispetto del decreto ministeriale, hai dei minimi da rispettare. Quindi la nostra programmazione si è molto allargata anche a livello internazionale. Gli stessi criteri ministeriali ti impongono di avere all’interno della programmazione spettacoli internazionali, ciò ci ha consentito di allargare lo sguardo, di vedere altrove ed è stato significativo. Già lo facevamo intorno al 2017-18, però l’esperienza di Matera 2019 – in cui abbiamo gestito un progetto – ci ha consentito ulteriormente di stabilire relazioni di carattere internazionale. Oggi siamo dentro una programmazione che tiene conto di esperienze italiane ma non solo, programmiamo molto di internazionale soprattutto sulla danza, che ci costa meno, mentre gli spettacoli di teatro internazionale costano l’ira di Dio. Per esempio abbiamo rapporti con Short, con Romaeuropa: per abbattere i costi devi stare dentro una rete. C’è questa, quella del Network Anticorpi XL, quest’anno abbiamo partecipato a Solidarity in Motion, che riguarda artisti che lavorano in situazioni di guerra o in contesti di conflitto. Il nostro sguardo come direzione artistica deve per forza di cose allargarsi, però nella condivisione, da solo non ce la fai, devi per forza relazionarti agli altri.
Questo vi aiuta anche in termini programmatici immagino.
G.B.: Ci aiuta, per l’anno prossimo già stiamo lavorando con Short. Seguiamo molto gli Under 35, con la danza urbana e con il Network Anticorpi. Però guardiamo anche ad esperienze in Italia e sul territorio, molto spesso incoraggiamo o meglio sosteniamo delle compagnie. Abbiamo un rapporto con Dino Lopardo, un giovane drammaturgo e regista italiano, lucano che produce cose interessanti, là dove c’è la possibilità di collaborare lo facciamo volentieri. Quest’anno abbiamo programmato Gelo che è il suo ultimo lavoro e per l’anno prossimo credo ne stia preparando uno nuovo e siamo pronti a sostenerlo. In genere c’è un problema di crescita del pubblico, non so se solo qui da noi il pubblico è cambiato moltissimo. Negli anni ‘80 una stagione teatrale aveva un pubblico in grado di prendere un abbonamento che iniziava a novembre e finiva ad aprile. Oggi mi accorgo, soprattutto forse a Potenza, che non è più così, che il pubblico di quarantenni, cinquantenni o più giovanile non ha la concezione di una temporalità a lunga durata. Un abbonamento a settembre per uno spettacolo di dicembre è una distanza temporale enorme, non li riusciamo a intercettare perché molto spesso hanno una concezione molto istantanea. Quindi c’è una difficoltà di costruire un pubblico capace di durare nel tempo, continuamente. Abbiamo un rapporto più stretto con alcune scuole, i licei di Potenza, e con i docenti, costruiamo dei percorsi all’interno della programmazione: scelta condivisa degli spettacoli, preparazione, incontro con il drammaturgo, con il regista, con il coreografo, di volta in volta. Ci aiuta a intercettare un pubblico molto giovane, fatto di ragazzi di 16, 17, 18 anni, un pubblico che cresce. Dopo i 18 anni però fuggono, questo è l’altro grande problema, un ragazzo liceale non resta a Potenza, va fuori. Se è figlio di una borghesia più o meno se lo può permettere. Mi accorgo che il tipo di ragazzi che abbiamo formato sostanzialmente poi non li ritroviamo una volta finita la maturità. La risposta dei ragazzi è interessante, hanno spunti attivi, a volte sono problematici, nessuno lo mette in dubbio, però hanno anche tanti strumenti che noi non avevamo, la dimensione critica emerge in loro. Ti faccio un esempio: abbiamo ospitato uno spettacolo di Nicola Di Chio, Odissea Minore, che racconta la storia delle migrazioni lungo la rotta che dalla Turchia e dalla Grecia va verso l’Europa; i ragazzi che erano presenti hanno accumulato informazioni su cosa succede e tramite il teatro hanno intercettato una realtà che non conoscevano o meglio, conoscevano per sentito dire senza mai averla approfondita. Naturalmente cresce il gusto estetico, mi dico spesso, essendo un professore di filosofia, come diceva Kant, che il gusto estetico è un fatto di educazione, se non li educhi non cresce. “Mi piace”, diceva Kant, può andare bene per pasta e fagioli o per la pasta asciutta, ma è un’altra dimensione, il gusto estetico è un’educazione continua all’opera d’arte.
Quali sono le difficoltà maggiori a Sud quindi?
G.B.: Problemi di strutture. A Potenza abbiamo dei teatri, lo stabile per esempio è una struttura abbastanza adeguata che va commisurata su programmazioni del teatro stesso. Ci sono molte difficoltà di spazi invece adeguati all’evolversi del linguaggio coreografico contemporaneo. Ci sarebbe bisogno di strutture come quelle del Nord Europa, noi invece siamo molto legati strutturalmente al teatro all’italiana, con il sistema di separazione tra pubblico e spazio per gli artisti. Questo significa ogni anno in una città come la nostra fare un ulteriore lavoro sui luoghi. Poi c’è un problema di programmazione, abbiamo in Italia dei tempi assurdi.
La vostra relazione con le istituzioni, come potremmo snocciolarla?
F.S.: È un punto sempre molto critico perché ogni volta che cambiano amministrazioni, prevalenze politiche, cambiano i rapporti, i contesti di relazione. Ci sono due elementi che qui, a livello regionale, a livello comunale, ci salvano, ci danno un minimo di garanzia. A livello regionale esiste una legge sullo spettacolo che grossomodo funziona, anche se andrebbe migliorata rispetto ai criteri e ai tempi del finanziamento. Per noi è un ancora, un elemento legislativo che ti permette di mantenere uno spazio di libertà. Poi c’è un fattore dubbio, che può essere positivo o negativo: il fatto di avere rapporti molto vicini. Non siamo in un luogo in cui l’autorità è distante, non la incontri per strada. Potenza è una città piccola, le persone si conoscono, ma non in senso di clientela, avere rapporti non è complicato. La cosa complicata è mantenere un’autorevolezza, una distanza che dall’altra parte si cerca di evitare, con l’idea sempre di poter intervenire. Ci sono vantaggi, ma ci sono svantaggi che a volte pesano. Con l’età, con l’esperienza si impara anche la capacità di trattare, di mediare nelle occasioni giuste.
G.B.: Io faccio anche il consigliere comunale, considera. In un paese che approva i suoi bilanci ad aprile-maggio, come si fa? Com’è possibile che un comune o una regione approvino i bilanci su proiezioni ad aprile, mettendo in piedi tutto il meccanismo burocratico di modo che si arrivi a prendere il contributo forse verso giugno-luglio, se ti va bene? Qui in Regione, ad esempio, il bando 2024-2025 lo hanno fatto a ottobre: questo ti crea dei problemi di liquidità. Una questione importante che andrebbe affrontata: finiamo il festival a fine dicembre e ancora non sappiamo l’esito della valutazione 2024-2025. Ci pesa molto. Il Ministero invece lavora con scadenze abbastanza buone, seppure tutti i festival principali si sono spostati nel periodo autunnale, tranne forse Primavera dei Teatri a maggio, per una sua tradizione, e immagino con quanta fatica. Tutti gli altri, dal nostro a Short fino a Colline (torinesi n.d.r.), etc. partono a settembre. Ti trovi nella difficoltà di dire che forse per quel periodo avrai preso l’anticipo ministeriale e l’atro soggetto (il comune o la Regione) potranno erogare il contributo, ci si trova a operare in una situazione difficilissima a cui molti hanno pensato di ottemperare in questo modo. È un problema tutto italiano.
Date tutte le questioni sollevate qual è il ruolo di una programmazione culturale oggi? E Qual è il senso dell’espressione “presidio culturale”?
G.B.: Un luogo di libertà, vedo il nostro Festival come una realtà dove appartieni a una comunità estetica, un termine che usava spesso Hannah Arendt.
F. S.: Sicuramente un elemento di resistenza, resistenza intesa come una forma di presenza contro una sorta di dileguamento complessivo degli aspetti valoriali, sociali, etici anche. Quindi un’elaborazione culturale che abbia però l’aspetto non soltanto della rappresentazione, ma anche della criticità. C’è una presenza di attenzione e poi c’è una presenza pragmatica, nel senso di fare le cose. Presiedi un territorio, presiedi uno spazio realizzando quello che fai e lo devi fare al meglio, proponendo cose che possono essere accolte, discusse, apprezzate. In questo senso fare cultura significa aprire prospettiva, aprire mondi. Faccio un esempio molto banale. Fino a qualche tempo fa si parlava di comunità. La comunità, comunitas/comunus come dono, relazione, scambio. Oggi questa parola è diventata molto ambigua. Se pensiamo ai nazionalismi, al razzismo, alla comunità di sangue. Ecco qui l’intervento culturale entrare dentro la dimensione del sociale, del comune e far capire quanto può essere pericoloso anche l’utilizzo di una parola.
Marianna Masselli
